Размышляя над тем, почему после "поэм отчаяния" Пазолини обратился к красочным экранизациям ренессансной классики и арабских сказок, нельзя не вспомнить и историю с его обидой на критиков, выбравших своим фаворитом на Венецианском кинофестивале самый богатый, самый мощный фильм - Сатирикон Феллини. Возможно, тайное соперничество с Феллини спровоцировало выбор литературного материала его следующего фильма (1971), открывшего "трилогию жизни" - Декамерон Боккаччо. И в противовес Феллини, который в своей барочной визуальной фантасмагории на основе отрывков из произведения Петрония Арбитра довольно мрачно воссоздал атмосферу заката Римской империи, Пазолини представил новеллы Боккаччо в праздничном гротескном реалистическом свете. Он с удовольствием погрузился в образную систему народной карнавальной культуры, той особой эстетической концепции бытия, которая была свойственна ренессансу с его реабилитацией плоти как реакции на аскетизм средневековья.

Подобно тому, как Боккаччо создал свою феерию после эпидемии чумы 1348 года, унесшей на тот свет его отца и дочь, Пазолини обратился к его озорным сюжетам после тяжелой болезни и нервотрепки, связанной с гонениями на Теорему и Свинарник. Пазолини почувствовал себя свободным и, следуя евангельскому завету, перестал думать о завтрашнем дне. Свобода подарила радость жизни, прежде угнетенную тревогой. А тревогу он связывал с мелкобуржуазным сознанием, проникнутом безверием. Пазолини будто начинал жизнь с новой страницы, примиряясь с миром и отказавшись от мрачных видений социальной антиутопии, побеждая страшное смехом и весельем; если и безумием, то праздничным. "Что делают, коснувшись дна? – спрашивал он и отвечал: - Выныривают и – сначала, если есть силы. Обычно в молодости, в зрелости такие силы есть: энергия, желание жить, ощущение важности жизни…"

По его воспоминаниям, мысль о трилогии пришла ему в самолете, когда он снимал Медею - фильм о варварском народном мире. И вдруг ему захотелось сделать фильм о мире столь же народном, но не варварском и трагичном, а наоборот, веселом, где люди наслаждаются жизнью, радостями любви. И сразу пришел на ум Боккаччо. Боккаччо жил во времена, когда буржуазия только нарождалась; это было зарождение нового мира, как тогда верилось – мира логики и разума, стремления к лучшей участи. Молодая буржуазия была носительницей народной культуры, носительницей невинности, реальности, символом которой была творческая эротическая заряженность. Декамерон виделся Пазолини не итальянским, и даже не европейским, а мировым произведением. А героев фильма, неаполитанцев похожими на суданское племя беджа. Поэтому съемки велись большей частью в Йемене.

"Я ушел в эту трилогию с головой, - говорил режиссер, - как изгнанник, сосланный в чудесную чужую страну". Он наслаждался этим ощущением приспособленности к жизни, какого давно, а может быть и никогда, не испытывал. И, если раньше, снимая кино, вел "жестокую" игру, то теперь его игра была на удивление радостной – потому так часто, во весь рот улыбаются его персонажи, сверкая крепкими белыми зубами.

Поначалу режиссер охарактеризовал "трилогию жизни" как свои "самые неполитические фильмы", но потом, как часто бывало, противореча самому себе, признал, что и они политичны, только в особом смысле – не идеологическом, а сексуальном. "Любое общество подавляет сексуальную жизнь, так как энергия, расходуемая на физическую близость, не служит интересам капитала", - утверждал Пазолини в интервью Луи Валлантену. Сверхурочную работу, продолжал он, придумали не для того, чтобы запретить сексуальные отношения, а для того, чтобы урегулировать их в соответствии с общественными нормами. В этом смысле за пять веков, прошедших со времен Боккаччо, буржуазия возмужала, постарела и деградировала. "Политика" Пазолини состояла в прославлении эротики, заряженного сексуальной энергией тела, как единственного действенного плацдарма, на котором можно выстоять против всеподавляющего диктата буржуазности и ханжества. Притворяясь глухонемым, парень определяется садовником в женский монастырь, и ему приходится ублажать монашек, которым любопытно узнать, что такое любовное наслаждение, но удовлетворить зараз целый десяток – не многовато ли будет… В новелле про юных любовников Катерину и Риккардо Пазолини высмеивает меркантильность родителей, которые, застав обнаженную дочь в объятьях сына богатых родителей, принуждают его к женитьбе исключительно из соображений выгоды (и плевать им на мораль, они ею охотно готовы поступиться). Отец с матерью довольны, что обхитрили завидного жениха – а млеющим от любовного экстаза Катерине и Риккардо только того и надо!

Название "Декамерон" в переводе с греческого означает "Десятиднев". Семь женщин и трое мужчин, спасаясь от чумы, скрываются в загородной вилле и развлекают друг друга рассказами из современной и старинной жизни.

Из сотни таких историй Пазолини выбрал десять. Любовные истории здесь не всегда заканчиваются счастливо. Век треченто был отмечен не только величайшими творениями гениев, а пьянящее чувство свободы рождало также великие злодейство. Такова история юноши Лоренцо, влюбившегося в красавицу Элизабетту, которого убили трое ее братьев. Ну и конечно, Декамерон- это не только рассказы о любви, но и язвительнейшая сатира. Например - история отъявленного пройдохи и греховодника Чаппелетто, который удосужился обмануть мнимой праведностью даже исповедника, пришедшего отпустить ему святые дары на смертном одре, а в результате был признан святым. Этот персонаж, которого сыграл Франко Читти, является связующим звеном первой части фильма. Вторую половину сюжетов объединяет ученик Джотто, художника и современника Боккаччо. Сам же Пазолини Джотто ди Бондоне и сыграл. Его присутствие перевело фильм в иной регистр, в план остранения. Режиссер с севера Италии отправляется на юг, в Неаполь, чтобы снять фильм, и превращается в художника из северной Италии, приезжающий в Неаполь, чтобы расписать фресками церковь святой Клары. Его ученик пребывает в творческом кризисе, но с прибытием Джотто возникает явление Мадонны (Сильвана Мангано) в сонме ангелов – и вдохновение осеняет ученика. Иконографически Мадонна в фильме своей застылой статуарностью напоминает алтарную "Мадонну" Джотто. Он – тот самый художник, которого Петрарка назвал "выдающимся живописцем, красоту которого невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ею поражаются". Так что определенное лукавство – и явное тщеславие Пазолини, представшего в облике Джотто, тут налицо. Он вполне отыгрался за поражение в соперничестве с Феллини. Декамерон получил "Серебряного медведя" на XXI Международном кинофестивале в Западном Берлине и пользовался таким успехом в Италии, что ловкие эпигоны немедленно приступили к съемкам всяческих "продолжений" и "римейков" - их появилось около полусотни! Но, конечно, ни одно из этих подражаний не могло сравниться с оригиналом.



И вот что еще следует отметить. Изображая Джотто, Пазолини вовсе не любуется собой как великим мастером. Он буквально воспроизводит эпизод из книги Боккаччо, где Джотто не появляется во плоти, но о нем вспоминают, подчеркивая, каким он был неказистым, даже уродливым, и рассказывая, как однажды он шел с другом, юристом Форезе, попал под дождь, вымок насквозь и выпачкался в грязи. Форезе спросил: "Чужой человек, никогда не видевший тебя, как ты полагаешь: поверил ли бы он, что ты - лучший живописец в мире, каков ты и есть?" Пазолини важно, что искусство не есть нечто "возвышенное", но рождается из природной, естественной "грязи".

В следующем фильме цикла – Кентерберийские рассказы Пазолини вновь появился в качестве связующего звена, самого патриарха английской литературы Джеффри Чосера, автора книги, в одном из эпизодов листающего Декамерон своего современника из Италии. (Тут нет особой исторической натяжки. Чосер не раз бывал в Италии, познакомился с Петраркой, и тот читал ему одну из новелл Боккаччо в собственном переводе на общеупотребительную латынь. Это новелла о Гризельде потом вошла в Кентерберийские рассказы). В фильме Чосер предстает зрителям смешным подкаблучником, который оттягивается в своем разудалом воображении, где монахи и монашки, отцы семейств и замужние дамы, а также юные девы и студенты предаются любовным утехам, в том числе групповым. Тут пожилой супруг умирает, истощившись в сексуальном марафоне, но и на последнем дыхании подает знак "Хочу еще!". Старик женится на молодой девушке, но вскоре слепнет, а у женушки тут же появляется молодой любовник. Кардинал подсылает своего человечка, чтобы шпионить за прелюбодеями и шантажировать бедолаг; кто побогаче – откупается, а бедный идет на костер. Повару снится, как вокруг него танцуют и резвятся обнаженные девицы. Двое оголодавших на монастырских хлебах послушников, нанимаясь к мельнику таскать мешки, чтобы малость подкормиться, ночью, под храп хозяина заваливаются в постель – один к его жене, другой – к дочке. Все, что идет от тела, не грешно и не зазорно: секс с кнутом – не страшно, если это доставляет удовольствие обоим партнерам, а помочиться в трактире с галереи на народ – просто веселое невинное озорство: "Я посланник господа, и это – лучшее вино, вы ничего лучшего не пили!". Между прочим, обливание мочой имело в те времена совсем не то унижающее значение, что теперь. У французов бытовало присловье "Если бы бог здесь помочился", что подразумевало особенную благословенность; моча и испражнения непосредственно связывались с оплодотворяющей силой, обновлением, благополучием. Соответственно, в этом эпизоде нет вульгарности, грубости, непристойности – дело житейское. Соответственно и смерть в момент совокупления – всего лишь превращение ее в смешное страшилище, приручение ее. Как писал Михаил Бахтин, "Гротеск, связанный с народной культурой, приближает мир к человеку и отелеснивает его, ородняет его через тело и телесную жизнь". Это потом образы материально-телесной жизни – еда, питье, испражнения, совокупление утрачивают свое естественно-природное значение, и их начнут стыдливо избегать…
Как и в Декамероне, у Чосера есть и нравоучительные истории-притчи, живописующие то, что противоречит естественному порядку вещей. Например, сказ про трех братьев, которым посчастливилось обрести клад. Всех троих сгубила непомерная жадность к золоту: только что поклявшись во взаимной верности, они втихаря задумали избавиться друг от друга, чтобы получить все, а в итоге все трое нашли свою смерть.

Пестрый ренессансный мир англичан разных возрастов и сословий, очень похожих на неаполитанцев; яркая зелень лужаек Кентербери и Кембриджа, а также другие типично английские пейзажи; английские и ирландские народные мелодии, аранжированные Эннио Морриконе – все это настоящее празднество народного духа и торжество плоти нашло достойный отклик. На XXII Западноберлинском кинофестивале Кентерберийские рассказы удостоились уже главного приза - "Золотого медведя". Феллини был побежден вторично.

В заключительном фильме "трилогии жизни" - Цветок тысячи и одной ночи, над которым Пазолини работал дольше обыкновенного, почти два года, сам он уже не снимался. Кроме его постоянных любимцев Нинетто Даволи, Франко Читти и других итальянцев, он снимал аборигенов Ближнего Востока, Северной Африки и Непала, откровенно любуясь прекрасными совершенными телами и экзотическими лицами. Приключения одетых в живописное тряпье или драгоценные одеяния героев фильма по мотивам арабских сказок разворачиваются в феерической декорации средневековых руин, песчаной пустыни, караван-сараев и роскошных дворцов, под псевдо-восточную или европейскую музыку Эннио Морриконе.

Как и в первых двух фильмах, это красочная мозаика разных, не связанных между собой историй, но лейтмотивом проходит "детективная" линия поисков юношей Нур-ад-Дином (Франко Мерли) его похищенной возлюбленной, черной невольницы Зумур-руд (Инес Пеллегрини), которая сама выбрала его на базаре в качестве своего хозяина.

Самых известных персонажей – Аладдина, Синбада-морехода, Али-бабы в фильме нет, как нет и главной героини Сказок тысячи и одной ночи Шехерезады. Пазолини декларативно отказывается от образа рассказчика – "художника"-демиурга, который бы представительствовал от имени своих персонажей. Эти люди будто живут на экране собственной жизнью, независимой от чьей-то воли, не страдая чувствами вины или неполноценности. Картине недаром предпослан эпиграф: "Истина скрывается не в одном сне, но во множестве снов". Эти десять историй - бесконечный коллективный сон или мечта некоего обобщенного Востока, самый яркий и живописный фильм трилогии. Это причудливая и спонтанная вязь переплетающихся историй, напоминающая по структуре "Рукопись, найденную в Сарагосе" Яна Потоцкого, экранизированную Войцехом Ежи Хасом. Это волшебно-пленительная и одновременно реалистичная сеть бродячих мотивов и внезапных аномалий, подстраиваемых судьбой, которая руководствуется своими непостижимыми правилами. Новая история рождается откуда-то из сердцевины предыдущей, одна перетекает в другую, чтобы вернуться к началу и продолжиться как ни в чем ни бывало. Внешне безыскусные, они таят в себе загадочную мудрость и не перестают удивлять зрителей западной культуры с налипшими на них сознание штампами и стереотипами. Вместо забитых и безмолвных "женщин Востока" с закрытыми чадрой лицами здесь – смелые и независимые красавицы. Первый же эпизод, в котором Зумур-руд, которую привели на базар, чтобы продать, а она привередничает, покуда не выберет хозяина по вкусу, да еще сама вместо него расплатится, а потом, когда оказывается, что он невинен, учит его искусству любви – разом крушит массу наших предрассудков относительно обычаев и традиций древнего Востока. В истории Азиза и его двоюродной сестры Азизы, которую прочили ему в невесты, молодым человеком как пешкой управляют две женщины-соперницы. Азиза и Будур передают через него друг другу стихотворные послания, которых он, ослепленный страстью, не понимает – а речь-то идет о его судьбе. В самом деле, послания эти мудреные, к примеру: "Прекрасна верность, но не более неверности" - поди пойми его тайный смысл! И Азиз бегает туда-сюда между двумя женщинами, пока одна из них, его избранница Будур его не оскопила. Тогда только, пострадав, он понял, что сделала для него умершая от безответной любви Азиза, и искренне ее оплакал.



Таинственные послания, иносказания, загадки – без них нельзя представить себе арабские сказки. Нередко смысл их остер и игрив, но женский язычок выговаривает их без всякого стеснения. Вот загадка: "Что это: ослик, который пасется на полях благовонной травы, ест очищенный персик и ночует в гостинице с хорошей едой"? А что означают вот эти слова: "Наш царь предпочитает смокве гранат"? Герои Пазолини одинаково благосклонно относятся и к "смокве", и к "гранату", и камера показывает это откровенно, без утайки, но и без сластолюбивого смакования, относясь к этому как к естественному действу, в котором не может быть ничего постыдного. Царь и царица спорят, кто лучше в любви – мужчина или женщина, и оказывается, что они одинаково прекрасны на любовном ложе, и "каждый – отражение другого". Любовь щедра и не завистлива; в поисках своей похищенной наложницы Нур-ад-Дин, к примеру, и не думает уклониться от любовной игры с гаремными красавицами. А поэт, рассуждающий о наслаждении в объятьях юноши, явно говорит от имени Пазолини.

Славя все вариации чувственной плотской любви, Пазолини приглашает зрителя разделить его восхищение изумительными телами, ласкающим друг друга. Разумеется, он заранее знал, что на него вновь обрушатся обвинения в непристойности, а то и в порнографии, и придумал уловку, которая, однако, не помогла. Не только ради красочности и достоверности, но во многом именно для того, чтобы избежать очередного скандала, он прибег к "мультикультурному" кастингу. Он надеялся на "буржуазный расизм" итальянских цензоров, которые "закроют глаза" на сексуальные сцены, если в них участвуют люди "другого сорта" - чернокожие или арабы. Пазолини просчитался – трудности с прокатом фильма у него все же возникли, хотя критики опять оценили его по достоинству, наградив режиссера Спецпризом жюри Каннского кинофестиваля.

Пазолини впервые прочел "Тысячу и одну ночь" в юности, когда увлекался сочинениями Достоевского, Шекспира и Кафки, и эта книга показалась ему детской. А перечитав ее в зрелом возрасте, пришел в восторг. Ее экранизацию с точки зрения стиля и формы он называл "самой амбициозной" своей попыткой. Куда легче снять идейно-политическую картину, признавался он; а вот оставаться вне идеологий, но не уходя от действительности, снять классически "чистый" фильм – гораздо труднее. Фильм-путешествие, запущенное механизмом судьбы, проводит героев через испытания, которые в конце концов возвращают их к исходной точке, но уже иными, изменившимися. "Языком" повествования становится эрос, глубоко и неистово переживаемый всеми действующими лицами – царями и нищими, поэтами и невольницами.
И вновь парадокс. Не прошло и года, как, завершив трилогию, которую он считал своим лучшим достижением, Пазолини отрекся от нее. Причиной стала сексуальная революция, охватившая западные страны. Сексуальная либерализация, снявшая все существовавшие дотоле в обществе табу, нейтрализовала, сделала бессмысленным культурный жест Пазолини по реабилитации эроса. Общество потребления приручило, фальсифицировало, извратило подлинность эротизма, приведя к разочарованию и апатии. Сексуальная революция скомпрометировала попытку режиссера показать идеал, найдя его в прошлом; новая, "вырожденная" свобода в интимной сфере отбросила на это прошлое свою вульгарную тень и обесценила его. Пазолини оказался в неприемлемой для него роли апостола новой культуры. Отрекшись от "трилогии жизни", он задумал "симметричный ответ" самому себе в виде "трилогии смерти", вернувшись из радостной игры к игре жестокой.

Первым – и, как оказалось, последним фильмом новой трилогии стало экранное переложение романа маркиза де Сада 120 дней Содома.