Джулиус Хенри Маркс родился 2 октября 1890 года в Нью-Йорке. О карьере в шоу-бизнесе он особенно не мечтал, а хотел стать врачом. Но семья была не из богатых и позволить себе тратить деньги на высшее образование не могла. Не могла она тратить деньги и на среднее образование. Так что Джулиус даже не закончил школу. Такая ситуация, впрочем, не повлияла на его любовь к чтению. Впоследствии по начитанности в Голливуде с Марксом соревновался только У.К.Филдс (тоже, кстати, не получивший систематического образования). Минни Маркс, любящая, но не терявшая возможности заработать при помощи сыновей, надеялась на карьеру детей в шоу-бизнесе. Тем более, что некоторые артистические задатки у Джулиуса и его братьев прослеживались уже в детстве. Вот только первые попытки юного Маркса добиться успеха в компании странствующих актёров заканчивались плачевно. Актёры оказывались мошенниками, исчезали прямо по ходу турне с заработанными деньгами, а Джулиусу приходилось самостоятельно изыскивать способы вернуться домой. Конечно, знакомство с худшими сторонами человеческой натуры и особенностями шоу-бизнеса в столь юном возрасте могло отвратить нашего героя от актёрства, но, к счастью, этого не случилось. И вскоре он уже выступал с братьями и примкнувшим к ним начинающим певцом Лу Леви в коллективе под названием "Четыре соловья". Очаровывающего девушек бойз-бэнда, правда, не получилось. И только, когда братья стали добавлять в выступления шутки и комедийные номера, у публики появился к ним интерес.

В 1910-е годы сложилась та самая популярная комедийная группа, состоявшая только из Марксов. Постепенно у каждого появилось сценическое имя, ориентированное на создаваемый тем или иным участником образ. Леонард часто изображал плохо говорящих по-английски иностранцев (обычно итальянцев), к тому же бегающих за девчонками. "Девчонки" - "chicks", поэтому Леонард превратился в Чико. Адольф (со временем актёр сменит имя на Артур) специализировался на немых номерах, а его умение играть на арфе ("harp") принесло ему имя Харпо. Милтон был ипохондриком группы, боялся дождей и носил ботинки на резиновой подошве ('gumshoe"). Отсюда Гаммо. Почему Херберт стал Зеппо, единого мнения нет. Марксисты ссылаются как на цеппелины, так и на популярную дрессированную обезьяну под таким же именем. В любом случае, именно Зеппо доставались романтические, то есть самые малоинтересные роли. Что до Джулиуса, то он был любителем поворчать ("grouch"), так что понятно, почему он получил имя Граучо. Позже к именам добавились и сценические маски. И именно густые усыброви (пусть и нарисованные), сигара и очки стали элементами одного из самых запоминающихся образов мировой комедии. Как и непрерывный поток шуток, исходящий из уст создателя этого образа.

Абсурдистский юмор Марксов превратил их в звёзд водевиля. Их репризы сразу же стали расходиться на цитаты и анекдоты, особенно, реплики Граучо и его диалоги с Чико (Чико: "Я хотел бы попрощаться с вашей женой" - Граучо: "Я тоже". Или вот фрагмент монолога Граучо: "Наконец-то морской круиз закончен. Теперь я знаю, что, если съем завтрак, то мне не придётся увидеть его снова"). Сотрудничать с братьями начали известные юмористы и комедиографы. Но это было тяжким испытанием. Любой текст Марксы переделывали по ходу постановки и использовали лишь как основу для многочисленных импровизаций. Однако талант актёров признавали даже те авторы, которые немало от них натерпелись.

Самым известным драматургом, работавшим с Марксами в 20-е, был выдающийся комедиограф и знатный острослов Джордж С. Кауфман. Трения возникали постоянно. И Кауфман иной раз не уступал эксцентричным братьям в неожиданных выходках. Однажды, например, прервал репетицию своей пьесы Марксами возгласом: "Не верю своим ушам!" Потом добавил: "Я впервые услышал реплику, которую написал". Впрочем, трения не мешали взаимному уважению. Граучо называл Кауфмана одним из лучших писателей Америки, а Кауфман в пьесе "Человек, который пришёл к обеду" самого симпатичного персонажа списал с Харпо.

Эксцентричность Марксов порой была рискованной. Вот, например, как Граучо заполнил таможенную декларацию, когда возвращался в США после поездки за рубеж:

Родился – да. 

Волосы – немного. 

Род занятий – контрабандист. 

Есть ли запрещённые к ввозу предметы – а не слишком ли вы любопытны? 

К счастью, серьёзных проблем ему это не доставило. А выходки его будут удивлять, радовать или пугать ещё многих.

Хотя диалоги Граучо и Чико разучивались наизусть, братьям требовался новый участник. Точнее, участница. Для ситуаций с Граучо-ловцом богатых вдов и таких вот сцен: "Ваш муж точно умер?" - "Да" - "Мне уже лучше. Полагаю, ему тоже… Так вы выйдете за меня? – "Я обещала не выходить замуж раньше своей дочери" - "Один раз вы это уже сделали" - "Не будь я богата, вы бы не любили меня" - "Любил бы. Но молчал об этом". Таковой стала статная дама Маргарет Дюмон, прекрасная актриса, незаменимая для вербальных атак Граучо.

Зрители тоже могли стать жертвами весёлых братьев. Например, однажды Граучо прервал представление возгласом: "Есть ли в зале врач?" Где-то в зале встал испуганный доктор: "Я врач". Маркс приветственно помахал рукой: "Как вам шоу, док?" Президенту Кэлвину Кулиджу повезло меньше. Узнав о его присутствии на спектакле, Граучо отвлёкся от выступления, чтобы поинтересоваться: "Кэл, а тебе спать не пора?" Нетрудно догадаться, что лишённая ложного преклонения перед властями публика была в восторге. Непочтительность и не знающая границ сатира вообще переживала в Америке 20-х расцвет. Как-никак, времена Ринга Ларднера, Деймона Раньона, Роберта Бенчли - великих юмористов. И, конечно, первого среди равных, единственного и неповторимого Хенри Луиса Менкена. Именно этот великий эссеист, критик и сатирик стал самой влиятельной фигурой в американской культуре той поры. Он выступал за свободу творчества, скептицизм, насмешку над закостенелыми догмами и святынями и обращал свои атаки на глупость людей и политиков в стилистически безукоризненные тексты.

Граучо восхищался Менкеном, и если великий критик упоминал шутки или рассказы нашего героя, то считал такие упоминания своими главными достижениями. Надо заметить, что кино Менкен недолюбливал (хотя дружил с самым "менкенистским" кинокомиком У.К.Филдсом), может, потому, что в кино его влияние было не так заметно. Но кинопродюсеры не стояли в стороне от культурных событий и готовы были привлечь к работе следовавших менкеновской традиции непочтительного юмора деятелей. Тем более, если эти деятели собирали полные залы своими театральными постановками. Как братья Маркс.
Первой однозначно удачной попыткой перенести выходки братьев на экран стали Фигурные пряники (1930). Экранизация с успехом игравшейся Марксами пьесы Кауфмана и Морри Рискинда (хотя что в ней от драматургов, а что от братьев сейчас уже не разберёшь – из версий пьесы можно составить увесистый том) создавала сложности, так как стремительный темп марксистских постановок и любовь Граучо и компании к импровизации оказались крепким орешком для кинематографа. Сильному режиссёру Виктору Хеерману был дана одна задача: контролировать своих звёзд. Хеерману пришлось тяжко. В первый же день Граучо заявил: "Когда я услышал твою фамилию, то ожидал увидеть высокого и тощего еврея. Почему же ты маленький, толстый и совсем не еврей?" Но отдадим Хеерману должное, он сделал прекрасный фильм. И именно ему мы должны быть благодарны за авторитарное решение оставить за кадром большинство музыкальных номеров и сосредоточиться на репризах Марксов. Продюсеры возражали, но закалившийся в перепалках со своими звёздами Хеерман настоял на своём. И не зря: как бенефис братьев Фигурные пряники удались на все сто. Поток шуток и гэгов не прерывается, а в славном квартете (Гаммо в кино не снимался) ожидаемо солирует Граучо. Именно в Пряниках звучит шутка про слона и пижаму, здесь же Граучо приветствует Дюмон словами "Вы самая красивая женщина, которую я когда-либо видел. Но это совсем не комплимент" и здесь же поёт знаменитую песню про капитана Сполдинга (про себя). И всё это в первые 10-15 минут. И пусть в одном эпизоде Сполдинг-Граучо адресует кинозрителям самокритичное замечание "Никто не обещал, что все шутки будут смешными". Это здоровая скромность. В Пряниках смешными кажутся все шутки.

После Фигурных пряников продюсеры решили сделать фильм с чуть большим внимание к сюжету и меньшим – к непрерывным выходкам Марксов. К работе над Хулиганскими проделками (дословный перевод Обезьяньи проделки подходит, скорее, одноимённому фильму Хауарда Хоукса) были привлечены выдающийся кинокомедиограф Норманн З. МакЛеод и блестящий писатель-юморист Сидни Джозеф Перелман. Перелман стал очередным автором, чьи отношения с Марксами подходят под определение любовьненависть. Общеизвестна мини-рецензия Граучо на одну из книг Перелмана: "С того момента, как взял твою книгу в руки, смеюсь без остановки. Когда-нибудь я её прочитаю". Писатель прошёл через все испытания "автора Марксов", а в своих воспоминаниях описал Граучо тяжёлым и почти невозможным в общении человеком, но таким гениальным актёром, что ему прощалось практически всё.

Что до МакЛеода, то этот замечательный режиссёр славился спокойствием и невозмутимостью. Прошлое чемпиона университета по боксу и военного лётчика помогло. Марксы оценили хладнокровие МакЛеода уже при первой встрече. На неё Харпо явился в усах Граучо, Чико в костюме Харпо, а Зеппо с "итальянским" акцентом Чико. Маклеод и бровью не повёл. Стало понятно, что плодотворное сотрудничество состоится.

Проделки (1931) оказались несколько слабее как Пряников, так и следующего фильма МакЛеода с братьями. По сюжету бравая компания безбилетников на туристическом лайнере (Марксы) попадает в разные переделки, но в конце побеждает гангстеров. Но самое примечательное в картине – реплики Граучо и диалоги с его участием (Таксист: "С вас доллар и десять центов" - Граучо: "Вот доллар, сдачу оставь" - Таксист: "Я сказал доллар и десять центов" - Граучо: "Ладно, дай мне доллар, я оставлю сдачу". Или такой. Граучо: "Я хотел бы пожаловаться" - Капитан: "Слушаю" - Граучо: "Вы знаете, кто пробрался в мою каюту утром?" - Капитан: "И кто же?" Граучо: "Никто. Поэтому я и жалуюсь". Моя же любимая сцена – это Граучо, вылезающий из стога сена со словами "Ну и где эти фермерские дочки, о которых я столько слышал?").

Вместо Дюмон себе в пару Граучо получил очаровательную блондинку Телму Тодд, которая, как оказалось, обладает незаурядным комедийным даром и великолепно взаимодействует с Марксами. Хотя от Граучо красавице доставалось не меньше, чем Дюмон. Например, в таком диалоге. Тодд: "Скоро придёт мой муж и изобьёт меня" - Граучо: "Всё время думаешь только о своём муже. Я могу избить тебя с такой же лёгкостью". Конечно, Тодд снялась и в следующем фильме МакЛеода с братьями Маркс Лошадиные перья (1932, название ещё можно перевести, как Полная чушь).

И это уже безоговорочная классика марксизма. Здесь безумные и уморительные эскапады братьев точно вписываются в уверенную постановку МакЛеода и смотрятся не вереницей смешных номеров, но утверждением настоящего марксистского мировоззрения. Мировоззрения, которое высмеивает всё, отказывается от поучений, морализаторства и сантиментов, в общем, становится комической идеологией, которая расправляется со всеми идеологиями сразу.

Основными объектами насмешки в Перьях становятся дутая многозначительность академической среды (действие происходит в колледже) и чрезмерная зацикленность американцев на спорте. Чико, Харпо и даже Зеппо в отличной форме, но солирует, как всегда, Граучо в роли профессора Вагстаффа. Уже начало настраивает на нужный лад. Граучо-Вагстафф произносит издевательскую речь перед преподавателями ("Пока я не начал эту речь, был уверен, что ничего тупее моей бритвы в мире нет"), ставит на место напыщенного коллегу ("Почему бы вам не пойти домой к своей жене? Или лучше, почему бы мне не пойти домой к вашей жене?"), ругает непутёвого сына ("Ты позор фамилии Вагстафф. Если такое вообще возможно") и исполняет песню, которую можно считать марксистским манифестом. Особенно, припев "Whatever it is – I'm against it"/Что бы то ни было – я против". И такая скорострельность остротами, усиленная гэгами Чико и Харпо, не спадает на протяжение всей картины.

Диалоги же Граучо и Тодд безжалостно высмеивают сусальные романтические ленты. Тодд: "Большой папочка расскажет своей сюсе-пусе про футбольные секреты?" - Граучо: "Кто это сказал, ты или утка? Если ты, то мне лучше кинуть тебя за борт и продолжить свидание с уткой" - Тодд: "Так большой папочка расскажет сюсе-пусе? А то сюся-пуся будет плакать" - Граучо: "Если сюся-пуся не заткнётся, то большой папочка вколотит ей зубки в глотку". Кульминацией картины становится пародия на футбольный матч, перед которым Граучо произносит прочувствованное напутствие своей команде: "Ребята, вы должны сыграть, как в прошлый раз. Ведь я поставил на наших соперников". А в хулиганском (особенно для 1932 года) финале зритель наблюдает свадьбу героини Тодд со всеми братьями Маркс разом.

Трудно сказать, какой фильм лучше, Лошадиные перья или Утиный суп Лео МакКери (1933). Работа МакКери ценится всё-таки выше. Наверное, заслуженно. Известный своими сентиментальными или романтическими лентами МакКери в Утином супе как раз от сентиментальности и романтики отказался напрочь. Суп замышлялся как издевательство над европейскими диктаторами. Американцам-"менкенистам" Сталин, Гитлер или Муссолини казались забавными клоунами, а готовность якобы просвещенной Европы этим клоунам внимать, казалась забавной вдвойне. Президент вымышленной Фридонии Руфус Файрфлай (естественно, Граучо) был, разумеется, куда симпатичнее и безобиднее тех правителей, что скоро развяжут Вторую Мировую, но доподлинно известно – Муссолини на Утиный суп обиделся и запретил фильм в Италии.



Сегодня же Утиный суп воспринимается как осмеяние всего ложно многозначительного. Главным образом, конечно, патриотизма, политики и морализаторства. Видевшие Суп вряд ли смогут серьёзно воспринимать судебные драмы, в которых адвокаты блистают мелодраматической риторикой. Сразу вспоминается Граучо-Руфус, защищающий в суде Чикколини-Чико: "Чикколини выглядит, как идиот, и разговаривает, как идиот. Но не позволяйте первому впечатлению обмануть себя. Он на самом деле идиот. Так почему же нам не отправить его к отцу и братьям, которые уже ждут Чикколини с распростёртыми объятиями в тюрьме?" Милитаристской риторике от Марксов тоже досталось. Граучо: "Пока ты будешь рисковать жизнью во имя страны и идеалов, мы будем сидеть в безопасности и думать, какой же ты дурак". В финале попытка почтенной дамы-покровительницы Руфуса (конечно, Дюмон) исполнить гимн Фридонии оборачивалась обстрелом патриотки фруктами.

Критики работы Марксов начала 30-х любили. Вот наиболее показательный отзыв: "Самая смешная комедия года – это последний фильм братьев Маркс. Сравниться с ним может только их предыдущая картина, а превзойти – следующая" (Филипп К. Шейер). Но особые восторги исходили от европейцев. Поклонниками Марксов были Грэм Грин, Джон Пристли ("Братья Маркс – Рабле целлулоида") и Антонен Арто ("Фильмы братьев Маркс – высвобождение посредством киноэкрана того волшебства, что нельзя выразить словами"). И понятно почему. Как минимум два фильма братьев (Лошадиные перья и Утиный суп) заслуживают звания "шедевров" куда больше, чем иные вялые евроазиатские опусы или претенциозно-социальные американские. Эти фильмы отмечены мастерской режиссурой, выверенным ритмом, они отчётливо формулируют позицию своих звезд-авторов, отказываются от дидактизма и одновременно являются как кинодокументами своего времени, так и нестареющими достижениями кинематографа. Увы, со временем именно нежелание Марксов прибегать к мнимой серьёзности стало отпугивать критиков. Куда удобнее был Чаплин: великий комик, умело прятавшийся за чрезмерной сентиментальностью, которую так часто принимали за нечто большее.

Тем временем и с коммерческой точки зрения дела у Марксов пошли не блестяще. Утиный суп объявили провалом, что вполне объяснимо. Ситуация изменилась: на борьбу с Великой Депрессией вышел новый президент Рузвельт, и идеализм снова вошёл в моду, оттеснив скептицизм и цинизм 20-х. Менкен себе не изменял, но его взгляды уже не пользовалась такой популярностью. К тому же великий Хауард Хоукс революционным для жанра Двадцатым веком (1934) смёл границы между романтической и эксцентрической комедией (что интересно, в сценической версии Двадцатого века главную роль эгоцентричного продюсера приходилось играть и Граучо). И ведущим комикам надо было искать новые способы самовыражения. Филдс нашёл выход: мизантропический юмор он умело облекал в формы семейной комедии. А вот помощь Марксам пришла извне. Продюсер Ирвинг Талберг (прототип Монро Стара в Последнем магнате Фицджералда) встретился с братьями и предложил им уйти с "Парамаунта" на "МГМ" под своё покровительство: "Вы мне нравитесь. Я хотел бы сделать с вами фильм. Настоящий". Граучо ощетинился: "Мы уже несколько лет снимаем фильмы. Утиный суп был очень смешным". Талберг отмахнулся: "Публике не нужно столько шуток в одном фильме. Сделаем кино в два раза менее смешное, но гарантирую – заработаем вдвое больше". Талберга недаром звали "чудо-мальчик", своё обещание он сдержал. Ночь в опере Сэма Вуда (1935) собрала хорошую кассу и преимущественно восторженную прессу. Вуд был назначен и режиссёром Дня на скачках (1937), который тоже признан успешным.

Если честно, я не поклонник картин Вуда. Это НЕ фильмы Марксов. Не в том дело, что ушёл Зеппо. Ночь в опере и День на скачках - высокопрофессиональные мейнстримные комедии, где братья Маркс лишь один из элементов качественного продукта. Придраться в них не к чему, работали мастера (сценарий Ночи писали авторы Фигурных пряников Кауфман и Рискинд), но и восторгов картины не вызывают. Смешные сцены и диалоги есть, но они не столь безумны, как в прежних работах, и в основном подчинены сюжету. Процитирую рецензию Грэма Грина на День на скачках: "Наверное, это лучший фильм из тех, что сегодня идут в кинотеатрах. Но мне так не хватает их прежних работ". Не ему одному. Критик Эндрю Саррис был прав, но только отчасти, когда писал: "Братья Маркс никогда не имели полного контроля над своими фильмами". Но Хеерман, Маклеод и МакКери ставили комедии для Марксов и их поклонников. Вуд – для Талберга и поклонников добротной комедии. Вряд ли стоит пускаться в рассуждения о том, что голливудская система загубила оригинальные таланты ради наживы. Братья сознательно отказались приспосабливаться к новым условиям самостоятельно. За них это сделал Талберг. А уж что вышло, то вышло.

За кадром происходили события куда более смешные, чем на экране. С Вудом (хорошим режиссёром, но в, основном, работавшем в жанре мелодрамы) конфликты возникали чуть ли не каждый день. Однажды раздражённый Вуд закричал на братьев: "Нельзя сделать актёров из глины!" Граучо мгновенно отреагировал: "А режиссёра – из деревяшки" (напомню, Вуд ("wood") в переводе с английского как раз "деревяшка"). Да и симпатию к Талбергу братья выражали через многочисленные проделки. Однажды по ходу важного совещания офис продюсера вдруг стал заволакиваться дымом, а из коридора донеслись истошные крики: "Пожар!" Это Марксы пришли навестить своего друга и решили внести веселье в затянувшиеся переговоры (дым поставляла сигара Граучо, он при помощи братьев усиленно вдувал его под дверь). В другой раз вернувшийся домой после напряжённого дня Талберг обнаружил в своём кабинете абсолютно голых Марксов. Братья пекли картошку в камине и радушно пригласили продюсера присоединиться к веселью. Тот от участия в таком пикнике воздержался, но обычно подобные фокусы своих звёзд одобрял. Сложно сказать, какое направление в дальнейшем приобрело бы их сотрудничество, но во время съёмок "Дня на скачках" ещё совсем молодой Талберг умер.

После его смерти интерес братьев к кино стал стремительно угасать. Они продолжали сниматься, но это были работы, уже лишённые как весёлого безумия "парамаунтовских" картин, так и внешнего блеска комедий "МГМ". Хотя марксисты и в них могут найти удачные сцены и шутки. Совсем неудачных фильмов с Марксами быть всё-таки не может по определению. И Граучо всегда удавалось пополнить классические кинодиалоги очередным перлом. Например, в Большом магазине Чарлза Райзнера 1941 года (собеседница – "сестра Маркс", то есть Маргарет Дюмон). Дюмон: "У нас будет чудесный дом?" - Граучо: "Конечно, ты же не собираешься переезжать?" - Дюмон: "Сейчас у нас всё хорошо. Но когда мы поженимся, а ты вдруг встретишь молодую красотку, то сразу забудешь обо мне" - Граучо: "Глупости. Я буду писать дважды в месяц". Или Ночь в Касабланке Арчи Мэйо (1946). Здесь Граучо служащий гостиницы, не слишком любезный при этом. Гость: "Это моя жена, и вам должно быть стыдно". – Граучо: "Если это ваша жена, то вам должно быть стыдно".

Ночь в Касабланке получила известность благодаря уморительной переписке Граучо с братьями Уорнер. Не слишком дружившие с юмором Уорнеры обвиняли создателей Ночи в плагиате, так как в названии задействовано слово "Касабланка". Маркс в письмах Уорнерам пересказывал сюжет своего фильма (в каждом новом послании сюжет становился всё более абсурдным: "Я играю миссионера, который обращает на пусть истинный африканских аборигенов, а заодно спекулирует консервными ножами" или "Я буду играть возлюбленную Хэмфри Богарта по имени Бордель. Харпо и Чико сыграют странствующих торговцев коврами, которые мечтают уйти в монастырь"), предлагал отыскать различия между Ингрид Бергман и Харпо Марксом, словом, от души издевался над киномагнатами. А под конец и вовсе пригрозил им иском на том основании, что Уорнеры украли у Марксов слово "братья". Тогда Уорнеры поутихли. Превращаться в посмешище для Голливуда им не хотелось. В результате же братья Маркс сыграли очередную компанию эксцентриков, побеждающих беглых нацистов. При очень большом желании, наверное, и в таком сюжете можно увидеть заимствования из Касабланки. Но Уорнеры уже были сыты по горло перепиской с Граучо.



После Ночи в Касабланке братья Маркс появлялись на экране всё реже. Если говорить про Граучо, то из его последующих проектов самым удачным получился эпизод в комедии Фрэнка Тэшлина Испортит ли успех Рока Хантера? 1957 года. Комик сыграл возлюбленного секс-бомбы Джейн Мэнсфилд, что смешно само по себе. Другие же проекты запомнились в основном самокритичными оценками Граучо или его поведением на площадке. Двойной динамит Ирвинга Каммингса (1948, вышел на экраны в 1951) имел целью прославить бюст Джейн Рассел (название к нему и отсылает). А компанию красавице составили наш герой и Фрэнк Синатра. Синатра регулярно опаздывал, вёл себя довольно хамским образом и на все замечания грозил пригласить дружков из мафии для своей защиты. В день съёмок с Марксом популярный актёр-певец снова опоздал. Граучо шуметь не стал, просто сказал Синатре: "Ещё раз позволишь себе такое и будешь играть обе роли один". Больше опозданий Синатра себе не позволял.

В Копакабане Алфреда Грина (1947) Граучо, по собственному определению, играл "банан во фруктовой шляпе Кармен Миранды", так как именно экстравагантная певица была звездой этого мюзикла. Впрочем, Марксу достался лучший диалог в фильме ("Почему ты всё время бегаешь за женщинами? – Узнаю, когда догоню хоть одну").

Меньшая занятость в кино совпала с редкой для Маркса политической активностью. По взглядам он был умеренным демократом, с насмешкой относившимся к политикам. Исключением стал Рузвельт. Пока Менкен и Филдс кляли президента за демагогию и близость авторитаризму, Граучо, напротив, проникся духом Нового Курса и ФДР всячески поддерживал. От тех же, кто припоминал былую неприязнь Маркса к президентам, он привычно отбивался шутками: "Я человек твёрдых убеждений, но, если они вам не нравятся, то у меня найдутся другие". Высмеивание официозного патриотизма не мешало Марксу говорить друзьям: "Американский образ жизни всё же единственный и лучший для всех нас" - и участвовать в мероприятиях по поддержке войск в течение Второй Мировой. Во второй же половине 40-х Маркс снова стал язвительным оппозиционером и присоединился к противникам сенатора Маккарти.

Период маккартизма в американской истории не самый благовидный. Но объяснимый. Весёлое отношение к европейским диктаторам после войны сменилось на страх перед возможным проникновением опасной идеологии на территорию США. Фашизм, вроде, казался побеждённым, а вот моде на левые взгляды и заигрыванию с коммунизмом противостоять имело смысл. Тем более, что Голливуд охотно этой моде следовал. Маркс голливудских левых обычно высмеивал ("Они поют "Интернационал" в паузах между заплывами в своих личных бассейнах"). Но, как и многие здравомыслящие американцы, он негодовал, когда политики начинали указывать, кого надо любить, а кого ненавидеть. Поэтому был противником маккартизма. Отрицательных последствий для него это не имело.

Как уже отмечалось, Граучо очень много читал и пробовал себя в писательстве. Здесь результаты получались неоднозначные: всё же стиль Граучо-исполнителя плохо поддавался литературной обработке. Маркс это и сам понимал, поэтому явно подражал любимым авторам (Ларднеру, Кауфману, Роберту Бенчли, Джеймсу Тёрберу). Но иногда в рассказах чувствуется тот самый Граучо, которого мы любим, и такие рассказы действительно прекрасны. Например, о решении автора вернуться на большую сцену: "Объявление о моём скором возвращении вызвало огромный интерес зрителей. Только сегодня утром я получил 33 письма с угрозами и посылку с мечом для харакири".

Попытки же Маркса издать бестселлер довольно долго ни к чему не приводили: его книги выходили и оседали на магазинных полках. У Граучо и для такой сиуации нашёлся остроумный комментарий: "Я пишу только первые издания". Лишь автобиография "Граучо и я" (1959) имела долгожданный успех. Книга смешная, но уступает лучшим рассказам Маркса. Но она очень точно характеризует своего автора. В автобиографии вы найдёте много шуток и забавных событий, но ничего не узнаете про Джулиуса "Граучо" Маркса. Великий комик не желал раскрываться даже в таком, казалось бы, личностном проекте, как автобиография.

Интерес Маркса к литературе и писателям был взаимным. Джойс, например, использовал имя "Граучо" для одного из неологизмов в "Поминках по Финнегану". А Т.С.Элиот после продолжительной переписки пригласил Граучо к себе. Разговор не сразу получился: Маркс пытался говорить о великой литературе, а Элиот жаловался, что его включают в обязательную школьную программу, и старался вывести разговор на комедии Граучо. Точкой соприкосновения оказалась любовь к кошкам и сигарам, о которых эти замечательные люди и проговорили остаток вечера. Сам Граучо отметил такую деталь: "Элиот просил, чтобы я называл его Том. Видимо, потому что это его имя. Я не остался в долгу и тоже попросил, чтобы он называл меня Том. Но потому, что просто не люблю имя Джулиус".