Майбридж был выходцем из той Британии, которой вчерашняя заокеанская колония все еще представлялась пространством авантюры. Не землей обетованной, как для неустанно растущего к концу XIX века потока эмигрантов из Италии, Германии и России, но именно местом испытания, в наибольшей степени – объектом романтических переживаний. Его первые циклы конца 1860-х годов, посвященные "дикой и необузданной" американской природе, могли быть с большей или меньшей вероятностью отсняты где-нибудь в австрийских Альпах.
Но в том-то и дело, что человек эпохи реализма – эпохи, ярко запечатленной самим фактом изобретения фотографии, – свято верил в натуру и доверял взгляду, почитая его инструментом, а не творцом. Природа у раннего Майбриджа – это шифр, чей порядок воплощается в "естественной" соразмерности. Совершенство природной композиции избавляет ее от необходимости быть осмысленной. Вместе с тем, это не объект чистого созерцания в кантианском смысле, поскольку не просто не свободен от ощущений, но призван их вызывать. Эмоциональность пейзажа – открытие романтиков с их острой визуальной чувствительностью, которую они как будто нарочно тренировали незадолго до рождения кинематографа. Британцы Джон Мартин и Уильям Тернер создали беспрецедентные по эмоциональному накалу полотна, единственным активным героем которых был свет. Но, несмотря на свое британское происхождение, Майбридж тяготеет к преувеличенному германскому драматизму Каспара Давида Фридриха. Из компатриотов ему ближе всего Джон Констебль с его безупречной пейзажной композицией. Снимки Майбриджа контрастны, линейны, его занимает строение перспективы, в чем сказывается влияние американского пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса, у которого Майбридж напрямую заимствовал сюжеты для съемки.
Интерес к распределению света внутри перспективы сказывается уже в том, что свои первые фотографические опыты Майбридж публикует под псевдонимом Гелиос. Когда в конце 1860-х появляются первые светофильтры, начинающий фотограф становится их ярым энтузиастом. Он вдохновенно снимает небо, открывая его для себя так же, как в XVII веке Якоб Рейсдаль заставил современников запрокинуть голову к бледному небу Нидерландов. По сути же Майбридж продолжает осваивать язык немецкого романтического пейзажа с его неизменной луной, встающей над молчаливыми долинами. В итоге панорама банального курорта Woodward Gardens неподалеку от Сан-Франциско превращается в загадочное, проникнутое драматизмом визуальное приключение.
Экспедиция по следам Уоткинса в долину Йосемити, затем поездка на Аляску в 1868 году – все это типичные для пейзажистов XIX века поиски идеальной натуры, которая бы сочетала в себе романтическую глубину и свежеиспеченную экзотику для буржуа, пресыщенного паром и электричеством. В XX веке эти два мотива сольются, и на свет явится туристическая индустрия с ее культом романтической пошлости. В начале 1870-х Майбридж начинает работать по найму, чтобы прокормить семью. Тогда же происходит судьбоносное знакомство с калифорнийским предпринимателем Лейландом Стэнфордом – заказчиком впоследствии знаменитых серий, фиксирующих стадии движения лошади.

Поездки по индейским территориям от Аляски до Калифорнии осуществлялись на деньги различных компаний, в первую очередь – Тихоокеанской железной дороги (Union Pacific TC, увековеченная в одноименном фильме Сесила Бланта). Компания платила за видовую съемку и даже за этнографию региона, что объяснялось задачами приучения местного населения к неизбежному проникновению прогресса.
Групповые фотографии северных индейцев и офицеров регулярной армии, усмирявшей вольнолюбивое племя модоков в ходе калифорнийской военной кампании 1872-73 годов, отличаются различной степенью драматизма. Офицеры, на чьей стороны формально выступает фотограф, позируют как бы мимо камеры, оставаясь носителями автономных поз, отдельных от реального тела, тогда как индейцы смотрят прямо в объектив, и все тело подчинено строгому направленному взгляду. Обращает на себя внимание, что лишь дети не в силах устоять на месте. Их образы смазываются тогдашней фотографической выдержкой, требовавшей от модели выдержки волевой. Что же касается замерших взрослых, то их образы не столь величавы, как позднее у Уильяма Генри Джексона в его "Портретах американских индейцев" (1877), но готовность Майбриджа к созданию характера вполне очевидна. Романтизм "неравнодушного" пейзажа постепенно уступает место чуть ли не естествоиспытательскому интересу к воспроизведению телесного образа.

Рождение сына в 1874 году заставляет художника снова вспомнить свой романтический псевдоним. Майбридж дает первенцу высокопарное двойное имя Флоредо Гелиос. Но это грустная насмешка над биографией – в том же году Майбридж убивает из револьвера любовника своей жены и, оправданный судом присяжных, оставляет сына на попечение матери. Вскоре разведенная Флора Майбридж, урожденная Даунс, умирает, и ребенка определяют в интернат. Больше отец его не увидит – не по чьей-то злой воле, а в силу глубокой травмы, которую олицетворяет для него сын. Вместе с ним из жизни Майбриджа исчезает светопись – это чистое совпадение, которое, тем не менее, трудно не заметить. В 1982 году на него обращает внимание, в частности, Филипп Гласс, известный умением адаптировать для музыкального театра скандальные и провокационные сюжеты. Так появляется опера "Фотограф", чьи вокальные партии построены на речах Майбриджа в зале суда и его письмах к жене. Основа интриги – игра фортуны, спасающей человека, но обрекающей его на моральные мучения. Несмотря на сексизм, царящий в общественном мнении, Майбриджа легко могли осудить – на беду, любовником жены оказался военный, отношение к которому было тогда в США таким же, как сейчас в России. Если бы не деньги миллиардера Стэнфорда, чьих лошадей Майбридж к этому времени наснимал уже на целую книгу, история не имела бы благополучного и одновременно мелодраматического поворота, все еще ждущего своего голливудского сценариста.

Разбитый и деморализованный, Майбридж уезжает в Гватемалу, где снимает руины барочных построек и пирамиды месоамериканских цивилизаций, почти не тронутые страшным землетрясением 1874 года. Это будет его последняя экспедиция в дальние края. В 1878 году он еще сделает по специальному заказу мэрии Сан-Франциско впечатляющую панораму стремительно растущего города, но все меньше обращается к видовой и в целом – изобразительной съемке. Его все больше привлекают эффекты движения, которые может запечатлеть фотокамера с ее непреодоимой изобразительной статикой. Разрешению этого парадокса Майбридж посвятит оставшуюся жизнь.

Калифорнийский промышленник Стэнфорд сыграл в жизни Майбриджа не только роль доброго волшебника с толстым бумажником. Амбиции бизнесмена, успевшего побывать губернатором Калифорнии и знавшего цену символическому капиталу, привели к серии исследований, сделанных при помощи фотокамеры. Это наиболее известный эпизод в биографии Майбриджа. Галопирующая лошадь, оторвавшая все четыре копыта от земли и поджавшая их крестом под самое брюхо, была и остается визитной карточкой Майбриджа в истории современной культуры. Правда, для коррекции снимка с изображением рысака по кличке Occident, фотограф пользуется ретушью, и это не ускользает от придирчивых наблюдателей.
Ради чистоты эксперимента Стэнфорд финансировал сложную конструкцию из 12 камер, укрепленных вдоль барьера. Скачущая лошадь последовательно приводила их в действие, срывая струны, натянутые между затвором и противоположным ограждением. Первый опыт фоторужья, "стреляющего" очередью, послужил веским доказательством правоты Теодора Жерико, еще на рубеже 1810-20-х годов изобразившего лошадь, все четыре копыта которой оторваны от земли. Правда, самая известная картина этого ряда – "Скачка в Эпсоме" (1821) – изображает животное в момент максимальной амплитуды передних и задних копыт, а на полотне "Четыре жокея в галопе" (1822) копыта скрыты в облаке красной пыли, что говорит о явных сомнениях в деталях изображения. Майбридж положил этим сомнениям конец, а Стэнфорд, со своей стороны, прославился умелым менеджментом.

В конце 1870-х годов фотограф обращается к образу движущегося человека. Сложность аналитического подхода к человеческой моторике заключается в ее мелком характере. Если в случае с собакой, лошадью и даже бизоном с его бесформенной по видимости, но сложной в реальности мускулатурой, фотограф может остановиться на вычленении самых основных фаз, то в индивидуализированном и психологизированном движении человека значимы самые незаметные элементы. Неслучаен одновременный интерес Майбриджа к фазам вытекания воды из сосуда – они столь же сложны и неожиданны, как тело человека. В 1880-м году фотограф изобретает подручное средство для своей работы – зупраксископ, или усовершенствованный вариант популярного в те годы зоотропа, создающего эффект непрерывного движения фигуры, различные положения которой изображены по периметру круга. В работе зупраксископа не принимает участие луч света, проникающий сквозь щель, как в камере-обскуре. Это прозрачный диск, чье вращение приводит к эффекту непрерывного движения изображенной на нем непрозрачной фигурки.
Когда в 1883 году Майбридж показал свой опыт в Университете Пенсильвании и вскоре после этого начал брать деньги с досужей публики, лондонские газеты писали о его гастролях как о сеансах "движущихся картинок" (moving pictures). При этом, в отличие от чисто рисованных трюков зоотропа, изобретение Майбриджа должно было в идеале содержать фотографические изображения двигательных фаз. После преувеличенного романтизма приходит предельный реализм.

Майбриджа интересуют разные тела, объединяемые одним и тем же мотивом. Движение должно быть закольцовано, ибо даже однократный жест потенциально определяется структурой повтора. К аналогичному допущению приходят позднее кинематографисты, добивавшиеся комического или, напротив, устрашающего эффекта с помощью реверсивного движения пленки.
Идущие обнаженные, и резвящиеся атлеты, домохозяйки, опорожняющие ведро, и дети, дарящие матерям цветы, находятся у Майбриджа в состоянии вечного движения, которое повторяется вновь и вновь, поскольку сам по себе принцип удвоения реальности завораживает сознание. Еще не привыкшее к управлению репрезентацией, восприятие реалиста постоянно возвращается к исходной точке, в которой уже ничего нельзя проверить – в ней зияет пустота навсегда утраченного оригинала. Майбридж был, впрочем, далек от подобных спекуляций в духе Вальтера Беньямина. Он не на шутку увлекся физиологией и безоглядно верил в научное будущее хронофотографии. В 1887 году 11 томов его однообразных, но впечатляющих серий было издано в издательстве Университета Пенсильвании. Сухие желатиновые пластинки, которые Майбридж применял в ходе освоения сверхкороткой экспозиции на съемках скачущих лошадей, пригодились ему вновь. Это триумф быстрой съемки, одновременно кажущейся чрезвычайно детализованной и отчетливой.

Изобретение кинетофона и кинематографа он справедливо воспринял в контексте собственных опытов, рассуждая в своей второй книге о научном значении открытия. Однако о человеческом движении кинематограф уже не может сказать больше, чем хронофотография. Для этого, как покажет его дальнейшая эволюция, понадобится стоп-кадр, крупный план, а затем и монтаж – могильщик подражательной репрезентации. Майбридж органично отталкивается от того, что затем назовут стоп-кадром, других механизмов у него нет. Зависший на пороге динамического изображения, проникнутый предчувствиями нового века, он не включается в гонку революционных изобретений и остается классиком традиционной фотографии, раскрывшим, тем не менее, ее скрытый динамический соблазн.

Он и на старости лет сохраняет упругость тела, как будто созданного для экспериментов с динамическим изображением. В соответствии с мифом о "настоящем ученом", ставящем опыты на себе, Майбридж создает серии наглядных экспериментов и одновременно – нарциссических автопортретов, пользующихся, как удалось заметить, особым успехом у разнополых посетителей галереи "Тейт". На выходе с блестящей экспозиции, увенчанной поздней и малоизвестной серией мастера о повадках и жестах обезьян (1895-96) есть возможность приобрести чудесные сувениры, привезенные поставщиками мемориального музея Майбриджа в Кингстоне.

Стараниями британской галереи заблудший и все еще малоизвестный на родине мастер, потерявшийся по пути из романтического пейзажа в студию научно-популярного кино, на глазах становится полноценной звездой с глянцевой биографией и обилием фетишей.