Обычно по пути из Европы в Америку сюжет лишается и кожи, и мяса, остаётся лишь голый скелет, а что из него получится во многом зависит от того, кто за римейк берется. Слепит ли на его основе бойкий блокбастер? Уморительную комедию? Мелодраму с Джулией Робертс и Хью Грантом? В отношении жанров в Голливуде царит абсолютный порядок (наверное, поэтому у европейцев с их привычкой самовыражаться и отбояриваться от любых контролирующих органов прижиться здесь редко получается): раз уж взялся снимать триллер, так будь добр держаться выбранного ориентира, не разбавляя его детективом или, того хуже, комедией.

Здесь не пройдет давно укоренившаяся, доведенная за последние полвека до филигранности привычка европейцев маскировать любой жанр под безжанровость, чистое самовыражение, свободный полет мысли. А если кто и догадается, что На последнем дыхании - не "великое произведение "новой волны"", а перенесенный на парижские улочки и тщательно замаскированный под бесформенную глыбу (что-то вроде неолитической Венеры) американский нуар — поддержки среди снобски настроенных киноманов Старого Света ему не найти.

Но стоит эту глыбу погрузить на пароход и отправить через Атлантику в край свободы — и Джим МакБрайд ее там приоденет, откормит, и обернется великая вдумчивая Драма простенькой, но со вкусом историей.

Тут, конечно, можно поиграть с разницей французского A bout de souffle (именно что "на последнем" и именно что "на дыхании") и английского Breathless: дескать, у Годара в 1959 дыхание только кончалось, а к моменту, как за сюжет взялся МакБрайд — то есть к 1983 — "всё, кончился воздух", как говорил персонаж фильма Изображая жертву. Можно строить анализ фильмов на разнице между боксером Бельмондо и буддистом Ричардом Гиром (про Джин Сиберг и Валери Каприски и говорить нечего). Замена черно-белого циника Мишеля Пуаккара на пестренького янки-поклонника комиксов, который, помимо всего прочего, готов пожертвовать жизнью ради кролика в прерии, подсказывает очень простое и точное объяснение разницы между Европой и Штатами. Но главным, пожалуй, оказалось то, что отправной точкой здесь стала так тщательно маскируемая Годаром нуаровая основа На последнем дыхании. И от нее Годар и МакБрайд пошли в совершенно разные стороны: один — в эксперименты и фокусы, другой — на поиски точек соприкосновения этой самой основы с современностью.

В принципе, это яркий, но не лучший пример того, что происходит с европейским сюжетом в Штатах. Еще очевиднее иллюстрирует процесс картина Последний дом слева от создателя Кошмара на улице Вязов Уэса Крэйвена, которая была аккуратным римейком Девичьего источника Бергмана. Крэйвен открыл фильм титром "События, которые вы увидите, случились на самом деле. Имена и места действия изменены, чтобы защитить тех, кто выжил". И ведь возразить нечего: события и правда случились на самом деле. Только в шведском фильме. И вот это очень точное определение того, как обходятся и как следует обходиться с первоисточником в римейке — как с реальной историей, которая ложится в основу сюжета. И в этом смысле разницы между малонасыщенной биографией основателя "Фейсбука" и фильмом классика европейского кино нет.

Можно, конечно, говорить о том, как мельчает "великое европейское кино" в американских римейках, но главное все же остается на своих местах. Пусть фигуры Уэса Крейвена и Бергмана не слишком сопоставимы, не говоря уже о Годаре и МакБрайде. Но важнее другое — при всех перестановках мест слагаемых и тотальной перекройке, фильмы оказываются об одном и том же. Смысловое содержание остается на месте, до неузнавания меняется только язык. Можно сказать, что он становится проще — ну, а что в этом плохого? Проще - ведь не значит примитивнее, и клиповость Бездыханного МакБрайда приводила в ту же точку и рождала ровно те же ощущения, что и На последнем дыхании. А стабильная зернисто-пестрая жуть Крэйвена кричала о том же, о чем и печальный, но безумно красивый Бергман — о трагическом переходе одной культуры в другую, о том, каково приходится тем, кто живет на сломе эпох.

Другое дело, что в Голливуде важна не фигура автора, а природа фактуры. У режиссера прав куда меньше, чем у произведения — и согласитесь, это честно. Во многом, поэтому говорим "римейк" - вспоминаем Серджио Леоне. Вот уж к чьему творчеству можно апеллировать сколько угодно в разговоре о судьбе европейского кино в Штатах. Именно он задал вектор развития этого сюжета, создал канон режиссера-европейца, снискавшего успех и признание в Америке. К тому же, это куда более уместная кандидатура на должность эталона, если говорить об авторах авторимейков.

Главная причина того, что у Леоне в Америке все получилось, в его любви к кино вообще и к американскому кино в частности. Парень еще в детстве настолько впечатлился Голливудом 40-х, что автоматически впитал его почерк. Сделал своим. И ассимилироваться ему было крайне просто — он уже был готовым американцем, когда впервые сел в режиссерское кресло. Культура лучшей в мире страны вошла в его кровь, а ее киноязык стал для Леоне своим чуть ли не с пеленок. Что ему стоило наделить этим узнаваемым лос-анджелесским акцентом Телохранителя Акиры Куросавы (За пригоршню долларов) и Джонни Гитару Николаса Рэя (Однажды на Диком Западе). Он и в Италии жил как в Лос-Анджелесе: мало кто из европейских режиссеров так понимал и чувствовал жанр какими-то особым чутьём, как Леоне. Именно от жанра режиссер отталкивался во всех своих фильмах и поэтому легко прижился в Штатах - у него была та же основа, американская.

Поэтому-то так легко Леоне перешел от спагетти-вестернов к самому американскому из американских фильмов - Однажды в Америке. Он изначально был американцем, и поэтому создать уже куда более трудную, не настолько привязанную к стилю повествования эпопею ему оказалось гораздо проще, чем кому бы то ни было. Бесспорно, это достойный венец творчества эталонного героя сюжета "европеец в Америке".

После всего сказанного нужно вернуться к 13 и Баблуани, и отметить, что этого режиссера в Голливуд привела какая-то совсем неожиданная дорожка. Для начала, прошло слишком мало времени, чтобы переснимать фильм (тот же На последнем дыхании вернулся на экран в американском римейке спустя 30 лет, Девичий источник - 13). Нет временной дистанции — главного условия самой возможности римейка. В этот же капкан попал Ханеке в Забавных играх: попросту переснял свой фильм с другими актерами, и ничего нового не родилось.

Теперь о сюжете. Баблуани в своем римейке берет за основу лишь сюжетную конструкцию. Оставляет от французского фильма только схему: парень-электрик работает в доме — хозяин получает письмо — хозяин умирает — парень отправляется в клуб самоубийц — парень играет и выживает — парень удаляется из клуба, врет полиции, что никогда в клубе не был, и гибнет в поезде от руки потерявшего в клубе брата игрока.

И вот на этот скелет Баблуани почему-то решает нарастить простенькие, незамысловатые, поролоновые мускулы. Причем не языковые, а именно сюжетные. Разбавляет обаятельный минимализм лобовыми ходами вроде больного отца героя, ради которого все и затевается, и больного же брата, игрока-бонвивана, от руки которого главный герой и погибнет в самом финале. Кажется, Баблуани не пытается найти адекватный язык для римейка, а хочет сделать свой фильм именно что примитивнее. Переводит его в регистр мелодрамы. Рок, который движет героем во французском фильме, здесь заменяется благими намерениями: не ветер приносит проклятое письмо, а желание спасти отца, единственного кормильца, который лежит на больничной койке, влечет в кабинет мальчишку-электрика. И не любопытство тянет его в клуб самоубийц, а любовь к отцу — надо же, как трогательно. Неужели Баблуани всерьез полагал, что в римейке обязательно надо все свести к прописным истинам? И, желательно,рассказать историю языком, понятным любому самому неискушенному зрителю?



Создается впечатление, что Баблуани не совсем понимает, что можно требовать от актеров, с которыми он работает — от Джейсона Стэтхэма, например, — а что нельзя. Он искренне ждет, что звезда Адреналина и Перевозчика сам сыграет все эмоции, которые должна вызвать у его героя смерть родного брата. Тот же ожиданий не оправдывает — кривляется, опустив уголки рта. "Стремительно выбегают", как писали в старых бульварных пьесах.

В этом рвении к упрощению нивелируется даже чувство стиля: один из лучших кадров, пусть и избитый, оригинального 13 - финал, когда раненный в живот парень уезжает в пустом поезде, безвольно обмякнув в кресле, здесь заменен на истеричную сцену с пожиранием бумажек.

Одним словом, винить природу римейка в том, что хороший режиссер Баблуани снял на редкость бестолковый фильм, как минимум нечестно. По отношению к Крэйвену, МакБрайду, Леоне и всем остальным. Винить в этом можно только отсутствие дистанции — как культурной, так и временной, и просто человеческой. Возьмись за римейк самый средний американец — получилось бы лучше. А так — темное пятно в фильмографии режиссера, но никак не в истории жанра.