РЕДАКЦИОННЫЕ РЕЦЕНЗИИ

Интимный эпос овсянок

Виктор Матизен

Овсянки Алексея Федорченко – экранизация одноименной короткой повести Дениса Осокина, опубликованной в позапрошлом году в "Октябре" и написанной от лица вымышленного рассказчика, 40-летнего фотографа бумажного комбината Аиста Сергеева. Фильм следует предельно простому сюжету повести: рассказчик и директор комбината, оба из народа меря (в действительности уже не существующего), везут к реке Нее внезапно умершую жену директора, чтобы на берегу предать ее тело огню и пустить пепел по течению. Отчасти сохраняется и нарративная форма, поскольку на "внутренний" аудиовизуальный ряд иногда накладывается "внешний" голос повествователя, почти дословно воспроизводящий отрывки повести, в которых говорится про мерянские обычаи. Благодаря закадровому голосу (который здесь можно назвать и загробным) в картине сохраняется аура осокинской прозы, написанной как бы наивным языком, остраняющим события, подобно языку Платонова.

Овсянки – сквозной образ повести и фильма. Овсянки - птицы, которых герой купил на рынке и взял с собой в поездку, Овсянкина - девичья фамилия покойницы, Овсянка - имя, которым ее называл муж. Овсянкой могла бы называться река Нея, у которой вырос герой: "нея" - по-мерянски "овес". И, наконец, овсяный колорит – важная составляющая цветовой гаммы картины, снятой одним из лучших российских операторов Михаилом Кричманом. Овсяной цвет – цвет российских полей поздней осенью, когда были куплены овсянки, и ранней бесснежной весной, когда, по Осокину, происходит действие повести.

Дух Танатоса – только одна составляющая Овсянок. Вторая – дух Эроса. Федорченко, определяя жанр картины, говорит об "эротической драме", но под нею часто подразумевается смесь экранного траха с экранным насилием. В Овсянках ничего подобного нет. Секс присутствует главным образом в словах, притом опосредованных холодными пейзажами и присутствием мертвого тела. Однако слова эти таковы, что заставляют внутренне дернуться от предельной, а то и запредельной откровенности, неприменимой к живой женщине, но почти ритуальным образом применимой к неживой.

"Все три отверстия у Танюши были рабочие. И распечатал их именно я", - то, что в другом случае показалось бы оскорбительной пошлостью, в ситуации фильма звучит по-другому, поскольку мотивировано и языческой атмосферой картины, и мерянским обычаем, и тем, что собеседнику рассказчика необходимо выговориться, причем перед человеком, который был неравнодушен к умершей. (К слову, в повести эта немыслимая для современного человека языческая откровенность еще более развернута: "Мама стала для меня гораздо любимей, роднее – после того как я, десятилетний сын, узнал, как отец лишал ее невинности – во всех нежнейших подробностях"). И не только выговориться перед другим, но еще и сделать его свидетелем, показывая ему (но не зрителям) видеозапись семейного секса.

Непривычная интимность соседствует в фильме с непривычной, почти гомеровской эпичностью, с которой показан ритуал сожжения и предания речной воде. Именно речной, текущей как Время и уносящей как Лета. "Реки – женские живые тела. Уносят горе – и утонуть в них можно".

Культурному зрителю вполне очевидно, что Овсянки вписываются и в формальную, и в содержательную кинематографическую традицию. Герой, существующий "здесь и сейчас", его закадровый голос, говорящий из другого времени и другого пространства – прием, встречающийся во многих фильмах, например в Моем друге Иване Лапшине. Эрос, владеющий человеком, который потерял жену – в Последнем танго в Париже. Языческие ритуалы – во всех этнографических фильмах. Но синтез этих элементов в общем хронотопе, внедренном в современный материал – "ноу-хау" Осокина и Федорченко. Приз ФИПРЕССИ в Венеции да и само приглашение фильма в конкурс старейшего в мире кинофестиваля засвидетельствовали, что это было понято как раз теми, кому положено ценить кинематографические открытия.