Наверное, одной из самых завораживающих кинокартин из тех, что я видел на фестивале фильмов в Филадельфии "18½", была Рембрандт: Я обвиняю. Это документальное кино, в котором британский режиссер Питер Гринуэй разбирает противоречия наиболее известной картины Рембрандта "Ночной дозор". Она занимает 4 место в ряду самых знаменитых произведений искусства (после "Моны Лизы", "Тайной вечери" и расписного потолка Сикстинской капеллы). Гринуэй полагает, что эта картина содержит в себе более глубокий смысл, а именно – обвинение в убийстве. Действие фильма по мере проведения подробного анализа картины разворачивается как судебный детектив. Тема довольно интересная для документального кино, хотя, я думаю, что в целом следовательские изыскания режиссера слегка прихрамывают (либо Гринуэй пытался снять что-то совершенно другое).

Гринуэй начал свою карьеру в качестве художника, и, что интересно, он утверждает, что большинство людей визуально неграмотны. В самом деле, мы живем в обществе, где культура базируется в основном на тексте. Наша система образования ставит изучение текста над изучением образов. Сначала мы учим алфавит, потом увеличиваем словарный запас и совершенствуем навыки чтения. Время, затраченное на "чтение картин", равняется минутам (если не нулю). В результате мы абсолютно не способны анализировать такую форму искусства, как живопись. Гринуэй также пользуется возможностью пожаловаться на состояние современного кинематографа, происходящее, по его мнению, все из того же недостатка визуальной грамотности (на самом деле, это уже другая ветвь дискуссии, потому что иногда плохие фильмы бывают очень хорошо выполнены именно с визуальной точки зрения, но я отклоняюсь от темы). В любом случае, не думаю, что Гринуэй прав. Современное общество просто купается в океане визуальной информации: телевидение, кино, фотография… - и вот уж на что мы действительно тратим мало времени, так это на проверку достоверности увиденного. Говорят, изображение стоит тысячи слов, в реальности это лишь способ сказать, что изображение способно легко передать большое количество информации. По своей сути изображения более убедительны, чем слова, а потому вызывают больше доверия. На самом деле это спорное утверждение. Малькольм Гладуэлл исследует его в своем эссе "Проблема изображения":

Вы можете создать высокотехнологичную камеру, способную снимать ночью, но система будет работать только в том случае, когда камера направлена в нужном направлении, и даже тогда не факт, что изображение сможет объяснить само себя. И когда разъяснения необходимы, то задача человека, состоящая в правильной интерпретации увиденного, зачастую является куда более серьезной проблемой, чем техническая сторона съемки. Изображения призваны разъяснять, но зачастую только вводят в заблуждение. Может быть, наша вера в картинки не всегда оправдана?

Несмотря на то, что Гладуэлл подвергает изображение сомнению, он фактически согласен с Гринуэем в том, что люди визуально неграмотны. Как Гринуэй замечает в начале фильма: "Является ли увиденное тем, что оно есть на самом деле? Или мы видим только то, что хотим увидеть?" Как и Гладуэлл, Гринуэй приходит к выводу, что ключ к увиденному – это интерпретация (хотя Гладуэлл может показаться куда более пессимистичным в своих прогнозах относительно способностей человечества). И хотя эта идея недостаточно ясно отражается в дальнейшем повествовании фильма, я считаю ее чрезвычайно важной для его понимания.

Первая ниточка, которую распутывает Гринуэй – это обнародование картины Рембрандта. Общественные музеи стали появляется лишь к середине 19 века. "Ночной дозор", в противоположность другим произведениям искусства, был выставлен на всеобщее обозрение в день завершения в 1642 году. Во времена, когда картины были предметом роскоши, возможность их лицезреть относилась к привилегиям богатых людей и торговцев, которые их продавали, а "Ночной дозор" мог увидеть каждый. Картина во многом необычна и вызывает некоторые вопросы, на большинство из которых нельзя дать удовлетворительных ответов. Это приводит к всевозможным размышлениям и гипотезам о предполагаемых скрытых мотивах ее создания и о том, что же в действительности изображено на полотне. Одна из гипотез – обвинение. Раскрытие заговора. Гринуэй берет заговор за отправную точку и пытается подтвердить свою теорию, исследуя 34 тесно переплетающихся загадки картины. Все противоречия картины преследуют одну цель – раскрыть ее истинное содержание. О чем рассказывает картина? Кто на ней изображен? В чем состоит обвинение?

Я не буду описывать все 34 загадки, но в качестве примера приведу одну из них – голландское ополчение. В Голландии существовала вековая традиция группового военного портрета. На протяжении долгого времени голландцы были вовлечены в истощающую партизанскую войну с Испанией. Для защиты своих городов от врагов по всей стране были сформированы местные военные отряды. Они состояли из обыкновенных горожан и добровольцев, многие из которых были высокопоставленными местными авторитетами, и им нравилось, когда их изображали, обычно в униформе и в лучах света, подчеркивавших единство и солидарность участников ополчения. Когда война закончилась, а раны зарубцевались, ополчения остались, но их роль изменилась. Теперь они стали не военной, но политической силой. Состоять в ополчении было престижно, а сами отряды больше напоминали клубы джентльменов, чем военные организации. В "Ночном дозоре" Рембрандт решил нарушить многие традиции, связанные с общепринятой манерой написания голландских военных портретов. В последующих догадках эти различия анализируются более подробно.


После просмотра фильма я задумался над многими вещами. Прежде всего, мне кажется странным, что как режиссер, якобы идущий в крестовый поход против визуальной неграмотности, Гринуэй представляет нам свои аргументы в качестве гигантской стены текста. Он говорит на протяжении всего фильма, лишь изредка вставляя кусочки действия, которые на самом деле являются сценами из его предыдущего фильма – художественного пересказа картин Рембрандта. Но даже эти сцены просто фонтанируют диалогами, к тому же сами по себе они редко способствуют проникновению в суть событий, хотя нескончаемое повествование, безусловно, смотрится лучше, если разбивается чем-то немного более театральным.

В самом деле, большую часть загадок картины невозможно понять, не зная ее культурного контекста (то есть исторических и культурных традиций, периода времени, в который она была создана, людей, которые ее заказывали и т.д.). В теории коммуникаций существует теория эксформации, которая как нельзя лучше способна объяснить ситуацию.

Эффективная коммуникация зависит от общего разделенного знания, которым обладают субъекты коммуникации. Используя слова, звуки и жесты, говорящий намеренно выкидывает большую часть информации, которая, тем не менее, продолжает подразумеваться. Этот общий контекст и называется эксформацией или удаленным контекстом.

В Википедии есть отличный пример, демонстрирующий, как эта теория действует на практике:

В 1862 писатель Виктор Гюго написал своему издателю, спрашивая, как идут продажи его новой книги "Отверженные (Les Miserables)". В письме Гюго написал лишь один знак вопроса "?", на что издатель ответил ему лишь одним восклицательным знаком "!", дав таким образом понять, что книга расходится прекрасно. Этот обмен сообщениями не имел бы никакого смысла для третьего лица, потому что удаленный контекст уникален для тех, кто принимает участие в переписке. Количество информации (единственный знак) было чрезвычайно мало, и все же из-за эксформации смысл cообщений был передан ясно.

Сходным образом, когда Рембрандт написал "Ночной дозор", и картина была вывешена на обозрение, большинство зрителей знали как персонажей полотна, так и обстоятельства, при которых оно было выполнено. Как современные зрители, мы не обладаем этим удаленным знанием. Прежде чем суметь воспринять "Ночной дозор" визуально, нужно понять контекст картины – нечто изначально передающееся посредством текста.

Например, еще одна загадка картины связана с освещением. Рембрандт был пионером в области использования искусственного освещения в картинах, что в свою очередь стало возможным в результате технического прогресса. Именно в это время произошли явные изменения, связанные с использованием свечей и зеркал, поэтому Рембрандт получал удовольствие от игры с искусственным светом, практически превращая картину в театральную постановку. Для современного зрителя такое заигрывание со светом не является чем-то экстраординарным, мы видели подобные приемы миллион раз в миллионе других контекстов. Во времена Рембрандта это привлекало внимание и вызвало многочисленные обсуждения. Таким образом, современную публику необходимо специально информировать о подобных явлениях, и, опять же, Гринуэй решает эту задачу в основном посредством текста.

Конечно, нельзя отрицать, что во время рассказа об особенностях картины Гринуэй использует некоторые интересные техники визуализации. Например, обсуждая вышеупомянутое использование освещения, он производит собственные манипуляции со светом, чтобы подтвердить свою точку зрения.
К сожалению, подобные приемы используются не так часто, как хотелось бы, кроме того, не всегда они помогают понять происходящее, напротив, иногда скорее отвлекают внимание зрителя. Например, кадры часто бывают составлены из нескольких перекрывающих друг друга движущихся элементов. Иногда это используется умело, но чаще создается ощущение визуальной перегруженности. Аудиоряд также иногда перегружен – речь Гринуэя звучит поверх музыки, а иногда и поверх женского голоса, который называет имена известных людей, видевших "Ночной дозор" (кстати, использование женского голоса меня тоже несколько смутило). Несомненно, что идея создания фильма о картине, который не показывает зрителю статичное изображение в течение двух часов (что, разумеется, нежелательно) является новаторской и заслуживает уважения, но неужели нужно настолько перегружать экран? Изобразительные компоненты фильма как будто бы работают на посылках у его текстовых элементов…

Интересно, что фильм лучше смотрится на маленьком экране, чем в кинотеатре, так как на маленьком экране, по крайней мере, можно успеть рассмотреть кадр целиком.

Более того, текст, обрушивающийся на зрителя, настолько плотен, что временами за ним становится сложно следить. Частично это является результатом наличия большого количества эксформации: незнакомых европейских имен, различных культурных традиций, и т.д. На картине изображены 34 человека (и собака!), так что довольно сложно постоянно следить за тем, кто есть кто. Вероятно, меня не должно удивлять, что некто одержимый идей визуальной грамотности не является великим писателем, но, может быть, дело совсем в другом…

Далее, меня удивило включение в кадр лица самого Гринуэя, которое часто располагается в квадратике прямо посередине. Зачем делать это? Зачем привлекать столько внимания к собственной персоне? Сперва я подумал, что это просто умопомрачительно высокомерный замысел. К тому же звук его голоса (иногда с излишним намеренно европейским произношением) создает впечатление надменности и претенциозности. Я думаю, это еще могло бы быть частью замысла, но возможно за этим скрывается нечто большее…


Существует много видов документальных фильмов. К наиболее часто встречающимся жанрам документального кино относится "прямое обращение" (также известное как кинорепортаж). В этом жанре открыто признается присутствие зрителя, обычно посредством повествования и голоса за кадром. Здесь почти нет места двусмысленности и совершенно понятно, каким образом стоит трактовать подобные фильмы. Многие телевизионные и новостные программы более или менее успешно снимаются в этом жанре. Печально известные серии Гражданской войны и Бейсбола Кена Бернза умело использовали все выразительные преимущества этого жанра, но традиционные пропагандистские фильмы также попадают в эту категорию. Свободная природа закадрового голоса повышает авторитет говорящего и придает сказанному статус некого универсального знания (такой тип закадрового голоса часто называют "гласом Божьим"). Поэтому такие фильмы часто злоупотребляют манипулятивными техниками и социальной пропагандой.

В противоположность этому рефлексивный документальный жанр использует множество приемов, чтобы обозначить присутствие режиссера: перспективу и избирательность при построении композиции фильма. Считается, что подобная форма является гораздо более честной в отношении собственного субъективизма, а потому она более полезна для аудитории.

Ярким примером рефлексивного документального жанра может служить замечательная кинокартина Эррола Морриса Тонкая голубая линия. В фильме расследуются истинные причины убийства офицера полиции Далласа. Использование цветового выделения на протяжении фильма напрямую взаимосвязано с виновностью или невиновностью участников действия. Кроме того, Моррис также умело использует видеомонтаж, разбирая и восстанавливая события, чтоб показать, насколько сложно иногда определить истину.

Использование кадров само по себе привлекает внимание, оставляя аудитории возможность сомневаться в режиссерском замысле. Монтаж интервью тщательно структурирован таким образом, чтобы подчеркнуть субъективность фильма и точек зрения его участников. По мере просмотра фильма, зрителю становится ясно, что Моррис с ним играет, а главное – режиссер хочет, чтобы мы критически относились к "истине", которую он нам открывает.

Забавно и то, что документальный фильм становится более объективным, как только признает собственную предвзятость и скрытый подтекст. Другими словами, документальный фильм становится более объективным, когда признает собственную субъективность.

Гринуэй мог бы запросто использовать прямое обращение в своем фильме, но не сделал этого. Наоборот, он явно вставил свое изображение в самую середину кадра. И правда, ближе к концу Гринуэй появляется одетым в нелепые наряды, которые смотрелись бы лучше, будь они нарисованы на картине. Все это выглядит так, будто он пытается заставить нас усомниться в выбранных изобразительных средствах. Почему?
Возможно из-за третьего несоответствия, показавшегося мне странным: Гринуэй – единственный рассказчик в этом фильме. В большинстве документальных фильмов, кроме автора задействовано несколько экспертов и историков, некоторые из которых высказывают противоположные мнения. В этом фильме такого нет. Почему? Неужели история Гринуэя – полнейший бред? Все-таки он преподносит свой рассказ в текстовой форме. Используя визуальные эффекты, Гринуэй лишь подчеркивает собственную субъективность. Бегло покопавшись в Интернете (что сложно назвать всесторонним исследованием, и тем не менее), я обнаружил, что Гринуэй – единственный человек, подписавшийся под теорией убийства и обвинения.

Итак, передо мной встала дилемма. Кинофильм впечатляет своими гипотезами и выводами, но я так и не понял, достоверна предоставленная информация или нет. Визуальные элементы вроде бы подчеркивают категорический субъективизм в интерпретации картины, но подобные размышления над визуальной композицией все же важны, и вообще людям стоит больше задумываться над происходящим (с чем нельзя не согласиться).

А может быть, я слишком многое стараюсь прочесть между строк, и Гринуэй просто задействовал такое количество текста, потому что считает нас визуально неграмотными болванами. Сейчас я и впрямь не знаю, как оценить этот фильм.

После первого просмотра в кинотеатре, я вынужден был признать, что он мне не слишком понравился. И все же я был очарован настолько, что решил написать эту заметку и пересмотреть его еще раз, чтобы убедиться в том, что моя интерпретация верна. Как и было сказано выше, я обнаружил, что фильм гораздо больше подходит для просмотра на маленьком экране. Если вас заинтересовала статья, рекомендую посмотреть фильм и проверить все факты самостоятельно.