Любое творение Алена Рене, признанного новатора киноязыка и патриарха мирового кино, обречено на тотальный разбор. Интеллектуальный монтаж, философская оценка проблем бытия, прихотливые визуальные кунштюки, хитроумные изгибы сюжета, механика "человеческой памяти" - те срезы, по лекалам которых усердные киноведы придумывают замысловатые формулы и рождают громоздкие размышления о природе кинематографа. Такой же жадный интерес к предмету можно встретить в статьях, посвященных поздним работам Жан-Люка Годара, интерпретации фильмов которого бесконечно далеко выходят за рамки собственно фильмов. Рене в построении своего cinema выступает значительно мягче Годара – упертого нонконформиста, чье агрессивное смешение стилей, отступлений, аллюзий, парадоксов, цитат и самоцитат подается без жанровой смазки и прикрытия, в оголенной прямоте текста, направленного уколом в мозг. Ален Рене, подобно своим соратникам Эрику Ромеру и Жаку Риветту, на исходе века избрал путь изящной, но простодушной лирики, издавна реабилитированной классиками французской литературы. Мелодрама, вышедшая из-под пера искусного мастера, способна немало интересного поведать о временах и нравах, не теряя при этом ни в зрелищности, ни в остроте морали, ни в глубине повествования. К слову о литературе. Дикие травы /2009/ содержат интертитр с цитатой из "Воспитания чувств" Флобера: "Чтобы ни случилось, мы будем любить друг друга". Сладковатая реплика, как и любой другой жест маститого экспериментатора, вызывает массу толкований. Это и декларация связи двух культур – визуальной и литературной, и усмешка над героями Диких трав, в порыве взаимного увлечения поднявших бурю в стакане воды, и намек на то, что воспитание чувств есть посильная обязанность культурного человека, который вне зависимости от возраста должен по мере сил возделывать ниву душевных напряжений.

 

1.

Этапным фильмом Алена Рене, пустившим по миру эхо канувшей эпохи блистательного "нововолнового" авторства, был Мой американский дядюшка /1980/ - вольная адаптация мудреного наукообразного романа Жана Грюо, одного из ведущих драматургов революционного момента (Париж принадлежит нам /1961/, Жюль и Джим /1961/, Карабинеры /1963/). За попытку вырваться за пределы возможного и обновить язык, "дядюшка" был удостоен "Золотой пальмовой ветви".

После этого фильма Рене, доселе снимавший принципиально разнородные ленты, вдруг кардинально изменил подход к кино. Миновав 60-летний рубеж, он словно нарочно "вышел на пенсию" от сложных дискурсов и политических аберраций, обнаружив удовольствие в лирическом мотиве, неизменно приглашая на главные роли одних и тех же актеров. Стратегию мелодраматических этюдов с участием Пьера Ардити, Сабин Азема и Андре Дюссолье можно условно обозначить как Жизнь - это роман, по названию их первой совместной ленты. Слегка сумасшедшие герои, обитатели уютных парижских предместий, оказывались погруженными в водоворот страстей, исполненных натурально по-французски, т.е. с взбалмошной легкостью водевиля и изяществом городского анекдота. Таковы Жизнь – это роман /1983/, Любовь до гроба /1984/, Мело /1986/, Курить/Не курить /1993/, Эта старая песня /1998/, Только не в губы /2003/, Сердца /2006/ [/1].

Новый период кинобиографии Рене не пришелся по вкусу каннским политикам. Лишь спустя 30 лет столица мировой киномоды увенчала классика ценным вниманием. Можно съехидничать, что два специальных приза Канна-2009, врученных Рене в канун его 87-летия, имели всеобъясняющую формулировку - "за творчество в целом". Однако торжественно-юбилейная подоплека награждения Диких трав не должна сбить с толку оценщиков конкретной работы. Во-первых, и прежде всего, в Канне соревнуются фильмы, и лишь потом - титулованные биографии. А во-вторых, Канн-2009 оказался ареной битвы титанов, средоточием отчаянной конкуренции наполеонов мирового кино, выпустивших в тот год свои знаковые фильмы [2]. Присутствие в конкурсе пенсионера с очередной пьесой о взаимоотношениях миловидных шизоидов из парижской субурбии, само по себе служило лучшим доказательством состоятельности Диких трав.

 

2.

…В результате уличного нападения у Маргерит Мюир, довольной жизнью дамы, работающей дантистом и в свободное время пробавляющейся подготовкой к пилотированию самолетов (Сабин Азема), налетчик похищает женскую сумочку. Чуть позже похищенный пормоне - однако, с нетронутыми удостоверениями! – обнаружил Жорж Пале, уважительного вида консерватор, труженик эпистолярного жанра и обладатель болезненной фантазии (Андре Дюссолье). Не медля, джентльмен порывается вернуть находку ее законной обладательнице, благо на документах есть адрес жертвы. Насочиняв кучу романтических подробностей будущей встречи, Жорж незаметно для себя начинает преследовать Маргерит так, что женщине даже приходится обратиться к защите полиции. Однако Маргерит принимает навязанные неожиданным ухажером правила игры, проникается интересом к Жоржу и встречным образом начинает донимать старого ловеласа. С самого начала между мужчиной и женщиной проявляется связь посредством обмена письмами и телефонными звонками, с привлечением посредников - полицейских, друзей и домочадцев. Чувства импульсивных особ то и дело лихорадит из крайности в крайность – от приверженности старомодному политесу до срыва на перебранку.


После того, как Рене перемахнул порог 80-летия, и каждый его фильм грозил стать действительно последним, публика ждала от великого режиссера акцентированного высказывания и силилась распознать в очередной ленте ни больше, ни меньше "завещание мастера". Дикие травы оказались той самой картиной, которая подходила на эту благородно-грустную роль, закольцовывая давний круг тем и мотивов. Когда-то молодежь из "Кайе дю синема" была готова сбросить с корабля современности "папиков" с их архаичными приемами, провозгласив власть юности и революции. Дикие травы подтверждают приверженность Рене революции как веселому балагану, но при этом фильм выступает манифестом стариков-разбойников, с подачи которых образуется такой вертеп, что пенсионеры, впавшие в раж, дали бы фору иному молодняку, лишенному склонности к риску, величавой самостийности и тонкого вкуса к авантюрам.

 

3.

В начале фильма, всматриваясь в темень проема старой башни, из черноты которой проступали титры Les herbes folles, можно было предположить, что дискомфортный образ грядущей неопределенности есть попытка вхождения автора на территорию смерти, сырой, мглистой и холодной, как обитель поросшей мохом башни. Однако в финале от тревожных чувств не остается и следа. Камера, взлетевшая ангелом над головами статистов, смиренно фиксирует мирное течение жизни в задорных рыжеватых тонах: в некоем доме пробуждается ребенок, выдавая матери неожиданную и абсурдную тираду. Таким образом, творческое самовыражение Рене, свыше полувека удивлявшего мир балансированием на грани реальностей, оказалось лишь сном маленькой девочки. Повторяющиеся темы Рене - суть природы повторяющихся мотивов и навязчивых состояний, которые имеют обыкновение проявляться во сне.

Герой Андре Дюссолье, ежеминутно конфликтующий с самим собой, форсирует главный конфликт человеческого пребывания на земле – конфликт между намерением и реализацией. Моменты дисбаланса служат верным подтверждением того факта, что жизнь не стоит на месте. Кризис есть фактор движения, и чтобы почувствовать прилив волны и пульсацию обыденности следует вывести реку из берегов. Не молодежь, но старики у Рене оказываются способными вскружить голову, взбаламутить своих жен и подруг, нарушить покой округи и обеспокоить стражей порядка.

По аналогии со сложным устройством часового механизма [3] жизнь является непонятным вращением колесиков и шестеренок. Внутренние (душевные) процессы людей-сорняков выражены у Рене приемом "мысли вслух", а внешние реакции - посредством волшебной активности персонажей, открывших в порыве любовной игры "второе дыхание". Рене раскрывает характеры, выставляя напоказ ход движения их мысли, апеллируя к опыту и воображению своих подопечных. Тем самым, суета пожилых маразматиков предстает феноменом психической индивидуальности и воплощением тайны человеческой души, которую Рене разгадывает без малого тридцать лет.

 

4.

Когда-то Марсель Мартен, выдающийся французский киновед и экс-президент ФИПРЕССИ, в дифирамбических тезисах, посвященных шедевру В прошлом году в Мариенбаде /1961/, сформулировал отношения зрителя и кинематографа Алена Рене. Заслуга режиссера заключалась в том, что публике была предложена возможность самостоятельно "создать" фильм, и Рене явился тем желанным пионером искусства, который подарил каждому зрителю шанс индивидуального творчества. "Сколько зрителей, столько будет и Мариенбадов" - восклицал Мартен.

Можно ернически заметить, что абсолютное кино требует абсолютного зрителя. Посему армия ценителей фильмов Рене не может быть многочисленной. В большинстве отрицательных отзывов на Дикие травы раздражение мотивируется сложностью подстройки зрителя под линию поведения героев, которая остается недостаточно проясненной и "странной" ("биззарной", как говорит полицейский в исполнении Матьё Амальрика). Для поклонников мелодраматического канона Дикие травы содержат слишком много чудачества, тогда как эстетствующие радикалы наверняка сочтут недостаточной экспериментальную часть фильма.

Городская фантазия про изворотливого парижского буржуа возмущает иного зрителя беспроблемностью и навязчивыми сценами комфорта, порождая завистливый вывод, что французы "с жиру бесятся". Национальный кинематограф как пуп мирового авторского кино обременен транслировать значимые идеи. Претендующий на внимание фестивального истеблишмента фильм должен либо предлагать рискованные путешествия на мизерабельные территории (Пророк Жака Одиара, соперник Диких трав по каннскому конкурсу), либо нещадно скальпировать современника, раскрывая подлинную природу "культурного человека" (Лурд и Белый материал, одногодки Диких трав, главные французские фильмы сезона-2009).

 

5.

Милые невротики Рене, не отличающиеся бунтарскими амбициями и социальной озабоченностью, увлечены лишь своими комплексами. Они не претендуют ни на симпатию борцов за справедливость, ни на сочувствие потерпевших поражение обывателей. Герои Рене упиваются радостями жизни и плетут кружева бытовых коллизий из мелких вещей – резкого жеста, случайного слова, грубой интонации, сиюминутного порыва, мимолетной фантазии. На первый взгляд эта суета недостойна внимания, но бесплодные надежды и мучительные ожидания, короткие встречи и долгие проводы, игра эмоций и буйство каприза отнимают большую часть жизненной энергии и составляют преимущественное содержание всякой судьбы.

Рене – гений дистанции и мастер оппозиций (прошлого и настоящего, реального и иллюзорного). Фильм сегодняшнего Алена Рене – это фильм человека, который ищет (а, может быть, уже нашел) баланс на границе миров. Рубеж зазеркалья составляет идеальное жизненное пространство мастера, мотивируя поиск и упраздняя страх перед иными состояниями. Дикие травы – это сказка о конце старого мира, который в свою очередь знаменует начало мира нового, трип по навязчивым рефлексиям, броуновское движение молекул жизни, неподвластной рукотворным законам и социальным объяснениям.


Мир принадлежит старикам Рене, его "папино кино" - не реликт канувшей эпохи, а вызов сегодняшнему времени, в котором продавцы кино ублажают лишь запросы подростков. Опытные герои Рене выламываются из социального загона для отживших людей, как упрямая сорная трава, пробивающая твердь асфальтового покрытия. Они выносят за рамки личного внимания все то, что не затрагивает чувств, и отдаются единственно верному занятию – поиску влюбленности как последнему пристанищу живой души. И эта старомодная цель есть не бремя памяти и рецидив прошлого, но правильная расстановка приоритетов и отрадный прогноз на будущее.