ОБЗОРЫ

Основано на реальных событиях

Сергей Сычев

Никто, пожалуй, не станет отрицать, что документальное кино сегодня вызывает особый интерес среди профессиональной критики и элитарной части аудитории в России. В этом внимательном, почтительном отношении есть нечто и извиняющееся за то, что так долго документалистику считали периферией киноискусства, не находили нужным знакомиться с ней близко; и какое-то особое выражение добродушной снисходительности старших братьев по отношению к младшим: дескать, наше дело серьезней, но давайте, так уж и быть, глянем, чем вы тут занимаетесь. Поверьте, нам вправду интересно! Эти два вектора отчетливо видны и в освещении фестивалей документального кино, и в создании ниш для проката документалистики. Вместе с тем, пока документальное кино остается мало и плохо интерпретируемым. Даже серьезные критики требуют от него как бы замены телевидению: оно должно информировать и просвещать, сообщать всю неприглядную правду о нашей действительности. Об эстетике документального кино говорится мало, равно как и о том, насколько документальна та действительность, которую мы в результате видим на экране.

Некоторые изменения начинают происходить, но процесс явно затягивается. Понемногу нам подвозят классику и современные образцы зарубежного документального кино. Выходит переводная литература, переиздаются и пишутся русские книги. Дискурс усложняется, становится все более интересным. Одним из проявлений подобных изменений можно считать авторскую программу президента ФИПРЕССИ Андрея Плахова "Летняя эйфория" на "Кинотавре". Составленная в этот раз таким образом, чтобы продемонстрировать условность грани между документальным кино и документализмом, она фактически заменила собой конкурс неигрового кино, который в Сочи всегда существовал словно на отшибе. На сеансы неигровых картин, которые показывали днем, когда все лежат на пляже, ходило по несколько зрителей, что превращало всю программу в необязательный довесок к основному и короткометражному конкурсам. За всю историю "Кинотавра" неигровые картины лишь несколько раз попадали в общий конкурс, и каждый раз общественность реагировала на них настороженно. Теперь программу отменили, и переживать из-за этого никто не будет. То, что предлагает Андрей Плахов, - это не столько ее альтернатива, сколько предложение задуматься о том, что такое документальность и документализм.

Неигровых картин в "Эйфории" всего три: Виноградов Дубосарский: картина на заказ (режиссеры: Евгений Митта, Александр Шейн), День шахтера (режиссер: Андрей Грязев) и Олег Табаков. Отражение (режиссер: Кирилл Серебренников). Выбор неоднозначный и явно не рассчитанный на то, чтобы охватить все лучшее, что делается в неигровом кино России. Кроме, может быть, Дня шахтера - речь идет о продолжении фильма Саня и воробей, получившем в прошлом году ряд призов на "Артдокфесте", но широкому зрителю неизвестном – как и практически все, что происходит в нашем документальном кино.


В центре первого фильма – два гастарбайтера, которые живут и работают в Москве, а в свободное от работы время делятся друг с другом своими размышлениями о жизни. Один из них все время звонит своей жене, обещает приехать, как только выплатят деньги, грозит ей, что бросит ее. День шахтера показывает нам Саню, который приехал к жене с деньгами. Если Саня и воробей был комичной, легкой историей, анекдотом о жизни бесправных рабочих, то День шахтера гораздо более жесткий и трагичный фильм. Забавный шепелявый мужичок Саня в нем оказывается монстром, который так часто бьет свою жену, что у нее уже было несколько выкидышей. Дерется с ее братом, бывшим зеком, торгующим наркотиками. Эта семья, утверждается в фильме, такая же, как многие другие провинциальные семьи в городах, где нет ни работы, ни культуры. В фильме есть и драки, и половой акт, и много мата, он, если выбирать ориентиры, ближе всего к Матери Костомарова и Каттина и Дикому, дикому пляжу Расторгуева. В нем тот же сентиментальный гуманизм и сочувствие конкретным людям, тот же натурализм, стремление минимизировать метафорику, быть конкретным. Виноградов Дубосарский: картина на заказ представляет собой полуторачасовой рекламный ролик двух популярных кичевых художников, которые хвалятся своими талантами и дают подолгу разглядывать свои картины. От форматной телевизионной документалистики фильм отличается, быть может, только повышенным градусом оптимизма, характерным и для творчества его героев. Работу Серебренникова его создатели автору этого материала предоставить для просмотра отказались, поэтому остается аннотация, из которой следует, что речь идет о фильме-интервью, интересном не столько как самостоятельное художественное произведение, сколько как диалог двух талантливых людей. Во всяком случае, Андрей Плахов в качестве мотивации своего выбора озвучил именно последний аргумент.


Итак, ясно, что фильмы разные и что цель их показа состоит прежде всего в том, чтобы обозначить эту разность, ввести зрителя в некий дискурс. Сам же дискурс в большей степени задан фильмами Мама Елены и Николая Ренардов и Как я провел этим летом Алексея Попогребского. Здесь уже представлен именно документализм. Если второй фильм уже довольно известен, то о первом зритель знает, в основном, понаслышке. Это почти лишенная слов картина, состоящая из длинных кадров с минимальным движением внутри них. Мы наблюдаем, как страдающего избыточным весом сына средних лет его мать собирает в дорогу. Будильник не прозвонил, сын не уехал, а самолет, на котором он должен был лететь, разбился. Если бы не было этой развязки, можно было бы подумать, что речь идет о фильме, снятом методом длительного наблюдения, и что жизнь героев абсолютно реальна. За исключением некоторых моментов, большая часть картины смоделирована наподобие многих фильмов об инвалидах и других "маленьких людях", которых часто выбирают для изображения документалисты.

Первый титр картины Мама, в котором сообщается, что она основана на реальных событиях, рождает подозрение. С этого все и начинается. Документальное и игровое кино основаны на реальных событиях. Таким образом, вопрос о достоверности снимается: если в обоих случаях за основу взята реальность, следовательно, и игровое, и неигровое кино следует считать документальным. И, наоборот, в обоих случаях с реальностью режиссер может обращаться сколь угодно вольно, поэтому оба направления кинематографа в равной степени не документальны. Если не нравится слово "документальность", можно употребить "правдоподобие". То же и с понятием "игра актеров": актеры в игровом кино играют роли, но ведь и в неигровом кино люди играют какие-то роли. Они играют на камеру, играют для других людей, для самих себя. От этого никуда не деться. К тому же, в игровом кино издревле существует практика использовать непрофессиональных актеров для достижения более непосредственного эффекта, но из этого не следует, что фильмы неореализма относятся к документалистике. Выходит, два направления в кино есть, они явно антагонистичны, а вот в чем их существенные различия, понять становится все сложнее. Обращаясь к опыту Флаэрти и Вертова, мы сталкиваемся все с той же проблемой художественной свободы автора. Не зря ведь многие исследователи отказывают Флаэрти в праве считаться документалистом (и лишают звания основоположника документального кино!), а другие говорят о "слегка намеченном сюжете" в его работах и т.д. Так же, как и соотечественники Вертова справедливо упрекали режиссера в том, что его "кино-правда" слишком отличается от той правды, которую можно наблюдать своими глазами. Вертов и Флаэрти, главные документалисты на все времена, задали нам грандиозную загадку, создав каждый – свою вселенную, в которой они развивали свой талант.


Новизна проблемы на сегодняшний день связана с тем, что раньше все эти вопросы волновали людей, профессионально занимавшихся документалистикой и до конца своих дней безуспешно пытавшихся понять, что это такое. В последнее время игровое кино в попытках расширить свои художественные возможности стало все больше погружаться в документализм - впервые за многие годы, - прежний подобный период начался неореализмом и закончился в приблизительно начале семидесятых, но все же не носил столь радикального характера. Не случайно Дарденны и Мур получают "Пальмовую ветвь", не случайно и приглашение документалиста Павла Костомарова оператором в фильмы Попогребского, не случаен успех Алексея Учителя, Марины Разбежкиной, Алексея Федорченко, Сергея Лозницы и многих других документалистов в игровых экспериментах, не случаен и фильм Мама, прогремевший в Роттердаме.


Вопрос достоверности, документальности звучит снова: документализм в игровом кинематографе автоматически ставит его в оппозицию целиком искусственным блокбастерам, подкупает своей прямотой. Но этот же вопрос и снимается! Если уничтожена грань между "сыгранной" и "несыгранной" действительностью в качестве материала для фильма, если зритель перестает требовать "показать ему номер перевернутого паровоза и адрес ДЕПО", как это делал некогда Шкловский, потому что понимает, что не важно, есть ли этот паровоз, то налаживается диалог с автором. Так, документальное кино каждый раз, подобно Сизифу, пытается закатить подальше камень информационности, который все равно возвращается, и приходится все начинать заново. Но если информацию нельзя проверить, то мы перестаем ее искать, остается художественная правда, ради которой и создается экранное произведение, а верификация происходит не тем, что зритель смотрит вокруг и ищет героя фильма в зале, а обращением внутрь себя, пониманием, что диалог (разговор) идет только и исключительно между автором и реципиентом. Такой подход открывает огромный простор для взаимодействия творца и со-творца - зрителя. Но для того, чтобы этот простор открывался, необходим пресловутый документализм, правдоподобие, помогающее идентификации материала, поиску простого языка для передачи мысли. Правда, здесь документалисты оказываются в лучшем положении, чем игровики, потому что их работа с материалом требует больше энергии и мастерства. Но документалисты как раз часто уходят от документализма, понимая его меньший потенциал в сравнении с документальностью, и снимают фильмы о том, что невозможно зафиксировать документальным методом. Может, поэтому каждый раз, когда документалист уходит в игровое кино, его прежние коллеги говорят о нем с сочувствием.

Вопрос о слиянии двух кинематографов и его последствиях очень важен для будущего киноискусства, и, хотя никакого "круглого стола" на этот счет на "Кинотавре" пока не ожидается, заявленный дискурс уже доказал свою актуальность. Программа "Летняя эйфория" - новый повод задуматься и попытаться систематизировать тот практический опыт, который накапливается в нашем кино. Но до полноценного развития этого дискурса еще очень далеко.