ИНТЕРВЬЮ
Гарри Бардин: "Я не учился мультипликации – я в нее просто играл"
Мария Терещенко
В: Обычно анимационные режиссеры открывают для себя какую-то эстетику, технику, тему и дальше их развивают, делая фильмы как бы одним почерком. У Вас не так. Вы перепробовали десятки разных направлений в анимации и, кажется, ни в одном не задержались надолго. Почему так?
О: Я занимался тем, что было мне интересно: я придумывал темы и искал материал, который бы наиболее хорошо, как мне казалось, отражал выбранную тему. А иногда было наоборот - я шел от материла. В частности, так получилось с фильмом Выкрутасы: у меня лежала хорошая проволока - отожженный алюминий - лежала и ждала своего часа, а я все не знал, как ее применить. И в результате придумал идею Выкрутасов, где персонаж строит из этой проволоки свой мир, а окружающие силы тому мешают. Так возник сценарий к фильму.
Но ведь не сразу это было – работа с разными материалами. Сначала Вы снимали на "Союзмультфильме" совершенно традиционное (в смысле техники) рисованное целлулоидное кино – как Летучий корабль или Дорожная сказка. Из-за чего Вы сменили "ориентацию"? Увидели какие-то работы с оживлением объектов? Или сам по себе?
Сам по себе. Я не учился мультипликации – я в нее просто играл, и при этом мне платили зарплату. Когда я придумал сюжет Конфликта (философская притча о войне, разыгранная с помощью спичек. – М. Т.), он потребовал объемного воплощения, а мне отдавать этот сценарий в другие руки не хотелось. Так что я расстался с рисованной мультипликацией и пошел в другое объединение – кукольное – делать свой первый объемный фильм.
И мне очень понравилась работа с объемом, поскольку в объемной анимации нет промежуточных технологических фаз, как в рисованной - всех этих контуровок, заливок, фазовок. Здесь только мультипликатор, оператор и я, и камера, и пленка. Мы выставляем кадр, я вижу композицию, даю задание мультипликатору, я знаю, от чего к чему придет, процесс мне больше подвластен, а значит, более бескомпромиссен. И еще была одна деталь, которая мне нравилась. В рисованной мультипликации аниматоры были на сдельщине: они делали листы, я их подписывал, и мультипликатор получал деньги в зависимости от метража, поэтому они часто старались "втюхать" мне свою работу, надеясь, что я не замечу ошибок. А кукольные аниматоры были на окладе. Они не зависели от метража, они зависели от качества. И когда я их заражал своей идеей, то тогда они тоже… возникал кураж, стремление довести это до того правильного выражения, как я это вижу. И уже не говорилось о деньгах. Переснять сцену? Без вопросов. Переснималось в угоду качеству. Мне это так понравилось, что я уже стал придумывать свои сюжеты в объеме, но уходя от традиционной куклы, потому что традиционная кукла мне на ту пору вообще не нравилась. И уходя от куклы, я приходил к каким-то своим формам.
Ваш британский коллега, тоже актер по образованию и мультипликатор по жизни – Барри Пёрвз сказал мне в интервью две удивительные вещи. Во-первых, что человек, который попробовал работать с объемом, никогда не вернется к рисованному кино, что с объемом намного интереснее работать. А во-вторых, что если перед зрителем поставить три монитора с рисованной анимацией, компьютерной и кукольной (или предметной), то зритель всегда интуитивно предпочтет рукотворную кукольную анимацию. Согласны?
Нет, не согласен. Зрительское восприятие тяготеет все-таки к рисованной мультипликации. И нам, в объемной, надо преодолевать это и завоевывать зрительскую любовь. Если в рисованной диалог складывается сразу: "Ты меня любишь? – Люблю" - и пошли дальше, то в объемной, мы задаем этот вопрос: "Ты меня любишь?" и получаем: "Да как вам сказать…" И тогда я должен завоевать зрительскую любовь с первых кадров. Если получилось, если зритель потянулся к экрану, оторвался от кресла – то ты победил. А если нет, то он так и останется при своей любви к рисованному.
А что по поводу мистики, о которой говорят многие кукольники? По поводу того, что кукла сама диктует кукловоду, как с ней играть?
Есть такой мистический момент – хотя и не совсем мистический. Я не сразу полюбил кукольную анимацию - только через какое-то время. Чучи первая, вторая и третья – это уже куклы (кроме мальчика, у которого, конечно, работает пластилиновое лицо). Кукла действительно в какой-то момент начинает диктовать мультипликатору, что ей удобно – какой ракурс ей более выгоден, в каком повороте она наиболее выразительна. Но диктовать это она начинает уже после того, как ее родили, воспитали и научили ходить и разговаривать.
Помимо рисованного кино, одушевленных объектов и кукольной анимации, Вы много поработали и в пластилине…
Я попробовал пластилин в Тяп-ляп, маляры, мне это понравилось, и мы продлили удовольствие на Брэке!, усовершенствовав мультипликат… В пластилиновую анимацию я мог привнести свой опыт работы в рисованной мультипликации. Что мне категорически не нравилось в куклах – это движение, оно было, на мой взгляд, каким-то заторможенным, а мне хотелось той хлетскости, какая есть в рисованном фильме. Я попробовал сделать это в Тяп-ляп, маляры, а потом в Брэке!, где движение уже достаточно легкое и свободное. Потом я отошел от пластилина, и был фильм Банкет - застолье без персонажей. Это тоже было для меня интересно, потому что внове и никто такого не делал. Потом был фильм из веревок Брак. А потом снова вернулся к пластилину уже на новом витке – Серый волк энд Красная шапочка. Тут мы уже подняли планку – это было более длинное кино и более раскованное в плане мультипликации. Ну, а потом я уже ушел с "Союзмультфильма".
И сделали Кота в сапогах… Кстати, в титрах фильма имеется благодарность Нику Парку. Что это за история?
Это благодарность за то, что он прислал мне 9 кг пластилина. Мы с ним столкнулись в конкурсе в Аннеси – у него было интервью в зоопарке (Creature Comfort - М. Т.), а у меня был Серый волк энд Красная шапочка, и я победил его. Мы с Парком познакомились, и я спросил, из какого пластилина он делает куклы, и он сказал: "Хотите, я вам пришлю". А дальше – я просчитал: это как раз конец фестиваля, возврат в Бристоль, и буквально через несколько дней он мне выслал 9 кг пластилина. Но оказалось, что наш российский пластилин лучше. Мы частично задействовали пластилин Ника Парка, а частично – российский.
Ну, Парк при помощи пластилина решает другие задачи…
Да, Питер Лорд (директор студии Aardman Animations, на которой работает Ник Парк, сорежиссер Побега из курятника и создатель таких фильмов как Adam, War Story и пр. – М.Т.) ближе по технике к моим пластилиновым работам. Он все-таки лепит. А Ник Парк – меняет заготовки. Мимика его кукол – это все заготовки, которые не лепятся под камерой, а только меняются. Я же требую от мультипликаторов, чтобы они были покадровыми скульпторами. Я не хочу, чтобы все было "заглаженным". Я не скрываю мазка, не скрываю самого процесса лепки – хочу, чтобы все было откровенно. Это придает, на мой взгляд, определенную живость мультипликату.
Да, я пришел с улицы. И в коллективе, конечно, я воспринимался как выскочка. Актер, который приходил и что-то озвучивал не своим голосом, а потом написал сценарий, один, второй… а потом совсем обнаглел и стал режиссером. Конечно, я понимаю, это как старшина: он 20 лет служил верой и правдой, получил лычку, стал старшиной, а этому сразу младшего лейтенанта дали, минуя старшинство. Поэтому их психологию я понимал. Сказать, что я это преодолел? Да нет… Мне просто нужно было не обращать на это внимания и идти своей дорогой, что я и делал.
Мне было просто интересно заниматься анимацией, и я играл в нее довольно увлеченно. Иногда с этим увлечением приходилось трудно, потому что если вспомнить фильм Банкет - там про каждую сцену приходилось придумывать, как ее делать. Аналога ведь не было. Это не привычная кукла, не рисованная мультипликация – это настоящий стол, настоящие стулья, движение покадровое, но при этом в кукольном фильме кадр от кадра стул надо передвигать на миллиметр, а тут 10 миллиметров, 12 миллиметров за один кадр. И это совершенно другие параметры, другая технология. Было интересно. Сложно, но интересно.
Вот Вы говорите "аналога нет", а знакомы ли Вы с совсем ранними анимационными опытами, изображающими оживающую мебель или бытовые предметы? Как Вам подобные фильмы?
Тогда знаком не был. Что-то видел потом, спустя много лет. У Нормана МакЛарена тоже подобные опыты есть. Но тогда я не видел ничего подобного.
Я приветствую, когда режиссер не замыкается в рамках одного приема, когда ему интересно попробовать и то, и то, и то. Одно дело говорить, что возможности мультипликации безграничны. Декларируешь это – докажи. Раздвинь рамки. Здесь нужна определенная смелость. Когда я вижу эту смелость у режиссеров, я это приветствую от всей души.
Вы можете кого-нибудь назвать своим учителем или, допустим, старшим единомышленником в анимации?
Ближе всех мне Федор Савельевич Хитрук - по своему режиссерскому мышлению, по образности. Перед ним я преклоняюсь. Человек недюжинного ума, недюжинного таланта. И как он строил свои картины – это дорогого стоило. Он, конечно, непревзойден.
А, наоборот, из более молодого поколения, кто Вам интересен?
Я обожаю Сашу Петрова. Он мой ученик – и я горжусь этим. Не зря я сказал "Федор Савельевич". Был выпуск Высших режиссерских курсов, где он предложил мне преподавать, потому что наши взгляды на искусство в чем-то совпадали. Мы были близки по вкусам, по устремленности, и нам как-то было друг с другом интересно, мы смотрели в одну сторону. В ту пору преподавали Юра Норштейн, Эдик Назаров, покойный Валера Угаров, Андрей Хржановский – и там был замечательный курс. На нем учились Саша Петров, Ваня Максимов, Миша Алдашин, Миша Тумеля – вот такая была замечательная плеяда будущих режиссеров с мировыми именами. Ощущение такое было, что они учились друг у друга, а мы при этом присутствовали.
Вы начали говорить про Сашу Петрова…
Да, Саша Петров. Мне очень нравится фильм Моя любовь. Хотя "Оскара" Петров получил за Старика и море, я-то считаю, что и Корова намного выше, и Русалка - намного выше, а уж совсем высоко – это Моя любовь. Замечательная работа. Я несколько раз пересматривал эту картину и получаю каждый раз огромное удовольствие. Очень горжусь тем, что есть у нас Саша Петров.
И Ваня Максимов меня радует в последние годы. Все эти его полуяпонские, созерцательные, остроумнейшие вещи… Он очень тонкий художник, очень наблюдательный и талантливый.
Я горячо приветствовал проект покойного Саши Татарского – Гора самоцветов. Это благородное дело и достаточно патриотичное, потому что высказать через этот проект все многоцветие нашей культуры – это была очень благородная затея. И еще продюсера Готлиба проект - Колыбельные мира, то, что Лиза Скворцова делала – это блестящие, по-моему, работы. И еще фильм Дарины Шмидт Маленькая Василиса - очень умная и талантливая девочка. Дай Бог, чтобы она продолжала в этом, или в другом ключе.
Это русские фильмы… а про новое зарубежное кино можете что-нибудь сказать?
Знаете, я немного выпал из этого процесса за время работы над Гадким утенком. Всего пару раз за эти шесть лет выбирался на фестивали.
И в Аннеси не собираетесь?
Нет. Я отказался.
Почему? Вас ведь наверняка звали в числе 50 почетных гостей, которых фестиваль собирает по случаю своего 50-летия.
Они позвали. Но я сказал, что у меня есть фильм, и прислал им на DVD Гадкого утенка. Они засунули его в панораму. При условии, что я приеду. Но я сказал, что я – режиссер, а не турист. И отказался. До этого я им давал Адажио - считаю, не самый мой худший фильм. И они просто отказали мне – не рассматривали его ни для конкурса, ни даже для панорамы. Я спросил: "А в чем дело?" - "Ну, это очень старомодно". Раз старомодно, значит, я выпал из обоймы. Ну, и я как-то и завязал с этим фестивалем. Вместо этого - я дал добро – и мировая премьера Гадкого утенка пройдет в Локарно. Даже не в конкурсе – это будет просто 8 тыс. зрителей под открытым ночным небом. Думаю, что это красивое завершение шести лет моей жизни.
Вы так долго снимали этот фильм… Насколько замысел изменился в процессе исполнения?
Сильно измениться он не мог, потому что я работал под часовую фонограмму музыки Чайковского – это "Щелкунчик" и "Лебединое", аранжировка современная и заостренная под драматургию фильма. Записана оркестром Спивакова, стихи Юлика Кима, на балетную музыку написанные, и хор Турецкого… Фонограмма очень хорошая, и четыре месяца я работал только с ней – выстраивал хореографию фильма. У меня было все до нотки расписано.
Когда Вы начинали снимать фильм, анимационный мир был немного другим. Сегодня же существует огромное количество дорогого, шикарного, мастеровитого голливудского полного метра на наших экранах. Каково будет Утенку в этой новой конъюнктуре?
Он будет немного в стороне. Как вам сказать? Это не 3D, не компьютер. Это ручная работа. Перьевые куклы. Более 400 кукол, и они все в перьях. Аналогов этому нет. И еще Душа – которая сделана перекладкой. Она страдает, мечтает. И сам Гадкий утенок – который сделан из пластилина. Почему он, собственно, и гадкий – потому что он без перьев.
Перьевые куклы – это круто.
По поводу перьевых кукол нужно рассказать: есть такой Андрей Разбродин – это наш, как сказали у меня на студии, Главпух. Перьевой олигарх. Он поставляет пух и перо для Reebok из России. И его жена оказалась поклонницей моих фильмов. И он предложил свою помощь…
Но нет… первый мне помощь оказал бывший глава Совета Федерации Владимир Шумейко. Когда я рассказал, что я перья ищу, он зарезал своего петуха, съел его с лапшой, а перья отдал мне. Это был первый вклад, за что ему в титрах мое merci. А потом был более серьезный вклад господина Разбродина, который спросил, какие перья мне нужны, я сказал, и через две недели у нашего подъезда остановилась машина, выгрузили 8 огромных целлофановых мешков, на которых было написано от 1,5 см до 2 см, от 2 до 3, от 3 до 5… это все было руками отобрано… такой вот акт доброй воли.
Мне до поры до времени на "Союзмультфильме" было хорошо. Но когда я стал вырываться немного из ряда, я почувствовал дискомфорт, потому что очень много было желающих дернуть за ноги плывущего.
Когда меня выдвинули на Государственную премию, было письмо моих коллег – 39 человек подписались – чтобы не давать мне премии, потому что другие стояли в очереди. Потом им показалось мало, и они пошли делегацией в союз, и им покойный Анатолий Гребнев говорит: "Вы не понимаете, что это непорядочно - то, что вы делаете?" - но они считали порядочным. Потом кто-то просил у меня прощения, кто-то нет.
Но для меня все это было дискомфортно. Я человек открытый, не держу зла, и, чтобы уж совсем не держать зла, я ушел оттуда со своей командой. Мы сняли Серый волк энд Красная шапочка, закрыли дверь и ушли в никуда. Они просто верили в меня, что я что-то придумаю.
Гадкого утенка уже кто-нибудь видел?
Было два закрытых просмотра – в "Фитиле" я его показал узкому кругу.
Какая была реакция?
Фильм рассчитан на зрителя от 10 лет и до летального исхода. И вот есть такой киновед Юрий Богомолов, он пришел с внуком Темой, которому, кажется, лет 9. И мне говорят: "Тема плакал на фильме". Я подошел к нему, говорю: "Тема, ты плакал?" Он: "А я и сейчас плачу". И вот… не то что я рад, что мальчик плачет. Но в какой-то степени и рад тоже, потому что фильм – это воспитание души. Умение сочувствовать, умение сострадать – это необходимо. Не все же ржать… Там есть юмор, безусловно, это был бы не я, если бы в фильме не было юмора. Но там есть такое… я смотрю кино, уже не в первый раз, знаю его финал, и когда дохожу до одного места, у меня перехватывает горло, и слезы текут из глаз. Значит, там что-то есть.