Как люди, вызревшие в глубоко советское время, антитезой репертуару нашей программы мы мыслили прежде всего официальный – и официозный – кинематограф. Доступный широким массам и идеологически выдержанный. Кино Сергея Герасимова, поздний Озеров (периода Сына и Большой дороги, да и первых серий Освобождения – очень нетривиальное явление) или Евгений Матвеев. Или же кино второй половины 30-х с его массивными историческими полотнами и ленинскими фильмами Ромма и Юткевича.

А меж тем реальная антитеза для нынешней аудитории совершенно иная. Ни ленинскую дилогию, ни Человека с ружьём, ни Мы из Кронштадта, ни тем паче Великого гражданина ныне практически не увидишь. Даже Чапаева - и то не часто. Советское кино благодаря телерепертуару сегодняшнему – это "старое доброе кино", цветное по преимуществу, действие которого разворачивается в совершенно условном идиллическом пространстве, где обитают юные обаяшки и пожилые чудаки обоих полов, обуреваемые добрыми побуждениями, успешно реализуемыми. Весь репертуарный мусор 50-х - 70-х, отвергавшийся по выходе в прокат критикой, да, в общем-то и у массового зрителя тогдашнего не вызывавший особого восторга по причине слабого соответствия наличному опыту аудитории, все эти Осторожно, бабушки, Крепкие орешки, Стряпухи и Зонтики для новобрачных сейчас смотрят именно как свидетельство того, что, мол: "Вот люди жили!" А кино Гайдая, Рязанова, Данелия, Калина красная Шукшина и т.д., и т.п. воспринимается именно в этом контексте. Всё прочее отторгается как не соответствующее этому представлению. Каюсь, я при формировании отечественного кинорепертуара из фильмов минувшего периода на телевидении приложил к этому руку, и сильно приложил. Понавытаскивал. Так, что теперь, натыкаясь на что-нибудь типа Доброго утра или Ссоры в Лукашах на "Домашнем", "ТВЦ" или – что самое тоскливое! – на "Культуре", хочется завопить: "Вяжите, православные, я убил!"


Советское кино на самом деле было другим. Суть его определялась страстью к творению, претворению, переживанию окружающего мира посредством камеры, света, цвета и т.д., и т.п. В общем-то, по этому принципу мы фильмы и отбирали. С одной стороны входили туда вещи с официальной советской точки зрения "формалистические", маргинальные, которые на самом деле в контексте современного периода успели стать (или становятся) классикой формотворчества, типа Строгого юноши или Простого случая в первой программе или Прометея и Познавая белый свет - в этой. С другой – вводим картины, в своё время официально отмеченные, одобренные, но вводим именно в этом контексте. По такому принципу показали Аэроград когда-то или Привидение, которое не возвращается, а теперь покажем Через кладбище, например, или Комиссары.

Наконец, в наших программах немалую часть составляют фильмы, в своё время выпавшие из истории кино - отринутые, забытые или просто недооценённые. Конечно, во всех случаях необходимое условие – наглядная выразительность формальных приёмов. Но здесь, признаюсь, есть определённая доля лукавства с нашей стороны. Помимо работ, своими формальными приёмами интересных прежде всего – таковы были, скажем, Гвоздь в сапоге, Хлеб, Перекоп, Юный Фриц, Ленин в Польше и Ленин в Париже или Десять шагов к востоку - мы ставим и картины, где формальная оригинальность всё-таки по большому счёту лишь повод, предлог для включения. Так возникли в программе этого года Путешествие в апрель, и Ливень, и Лермонтов, и Я люблю, и Объятия мечты. Все они фантастически выразительны, но ни в одной из них формальный приём не является самоценным, самодовлеющим. Напротив, на сто процентов он оправдан содержательно.

Как бы Вы определили внутренний сюжет или, может быть, интригу "Социалистического авангардизма" 2010 года?

Что до внутреннего сюжета программы, он в немалой степени складывается ассоциативно. Например, очень давно хотелось показать Объятия мечты - это для меня эталон сюжетного обоснования цветовой драматургии, сочетания цветных и черно-белых кусков. И по этой самой причине появляется повод показать обожаемый мною Ливень, драматургически на том же принципе построенный. Или Путешествие в апрель. Но там цветные фрагменты анимационные. И тут же вспоминаются Дети Памира, где повествование так же остроумно перебивается анимационными вставками. Тем более появляется возможность почтить память ушедшего от нас недавно Владимира Яковлевича Мотыля, этой картиной дебютировавшего. Как всегда, много украинских картин – барочная изобразительная традиция в украинской кинематографии сильна ещё с конца 20-х. Но где другие национальные кинематографии? Белорусская, например – Восточный коридор, напомню, произвёл в первой программе фурор. Но традиция эта идёт от туровского полнометражного дебюта Через кладбище, потрясающе снятого Анатолием Заболоцким. Так появляется в программе нынешней эта картина. И так далее.


Мне показалось, или на сей раз действительно преобладают картины, снятые подчеркнуто экспрессивно, может быть даже кое-где экспрессионистски (это и украинская "поэтическая волна", и колористические эксперименты Фирдавса Зайнутдинова, и контрастное ч/б Мащенко и Дербенева в сочетании – у последнего – с цветной мультипликацией...)?

Вообще, изобразительная экспрессия - это прежде всего показатель художественной страсти, художественного темперамента. Картин с непосредственно экспрессионистской традицией, о которой вы говорите – пришедшей в наше кино 20-х из Германии, – в этой программе нет. Между прочим, неплохо бы сделать такую параллельную программу немецких и советских фильмов 20-х - начала 30-х на одном из будущих фестивалей, правда?

Очень даже неплохо, согласен. В программе этого года, пожалуй, только две "звезды" (Владимир Мотыль и Кира Муратова), еще два режиссера, чьи имена не слишком, но все-таки известны широкому зрителю (Вадим Дербенев и, пожалуй, Виктор Туров), прочих же, на мой взгляд, сейчас помнят, к сожалению, лишь утонченные синефилы и профессиональные киноведы. Представьте, пожалуйста, в двух-трех словах каждого из этих авторов.

С удовольствием. Но смотрите, насколько наше сегодняшнее представление об отечественном кинематографическом прошлом ограничено. Среди создателей фильмов нынешней программы есть по меньшей мере два имени, известных и вам, и массовой аудитории сегодня куда более, чем Муратова и Мотыль. Просто в совершенно другом контексте.

Снайпер, например, поставлен Семёном Тимошенко – автором Вратаря, Запасного игрока и Небесного тихохода. Но популярнейшим комедиографом режиссёр станет позднее. В 20-е он прежде всего теоретик и практик монтажного кино, такой режиссёр-конструктор, режиссёр-инженер.

Снайпер - это киноповесть, где война представлена как... производственный процесс (1931-й год, эпоха "агитпропфильма"). Но пришёл звук, и апологет монтажа как основного выразительного кинематографического средства решает задачу сохранения монтажной эстетики в новых условиях. Такой непрерывный авторский монолог – а на долю героя остаётся несколько реплик. Зато работа с музыкой и шумами рождает эпизод ночного поединка двух снайперов под хлещущим дождём, потрясший раз и навсегда воображение юного Куросавы.


Другой фильм – Я люблю (1936). Режиссёр - Леонид Луков. Тот самый – Большая жизнь, Два бойца, Разные судьбы. Материал – дореволюционный шахтёрский Донбасс. (Между прочим, про молодого коногона именно там поют впервые). Совершенно замечательные актёрские работы. Но главное – при некоторой драматургической клочковатости потрясающе выразительная и умная изобразительная мощь саги. Это история про то, что революция у нас происходит тогда, когда человек теряет веру в хозяина как бога и, соответственно, в Бога как хозяина. Вот где изобразительная традиция украинского кино сказывается в полной мере!

По мне это кино ярче и глубже, чем многострадальный и легендарный антиимперский Прометей (1935) Ивана Кавалеридзе, в котором наш немецкий коллега Ганс Шлегель увидел аналог эпическому театру Брехта. Люди здесь взяты исключительно в своих социальных отношениях друг к другу – этакие движущиеся и произносящие тексты монументальные скульптуры-символы (напомню, что постановщик показанного в одной из предыдущих программ Перекопа, ведущий наряду с Довженко представитель режиссёрского авангарда 20-30-х, был крупнейшим скульптором-авангардистом в Украине).

Лермонтов (1943) – фильм, навсегда закрывший дорогу в игровое кино бывшему ассистенту Пудовкина, режиссёру из круга Эйзенштейна Альберту Гендельштейну. Кино, где всё экранное пространство органически метафорично, по визуальной драматургии безукоризненно последовательное и цельное. Сюжет можно сформулировать строчками Кюхельбекера: "Горька судьба поэтов всех времён/ тяжеле всех судьба казнит Россию". Впрочем, Гендельштейн стал признанным мастером неигрового кино – вот где в 40-60-е пригодились ему навыки ассоциативного монтажного мышления.

Ливень (1974) Бориса Яшина, однокашника по роммовской мастерской во ВГИКе Андрея Кончаловского и Андрея Смирнова (с которым в паре он сделал свои первые картины – Эй, кто-нибудь и Пядь земли) – кино про то, как встречали Победу в среднерусской полосе. Как и другие работы этого автора – особенно Осенние свадьбы, Ожидание, Скорый поезд, – негромкая и абсолютно чистая по звуку поэзия, такое кинематографическое волхвование безо всякий натуги и нарочитости, естественное, как дыхание. Удивительные формальные решения являются к нему едва ли не сами собой, как две бабочки, залетевшие в кадр на съёмке сцены любовного свидания в Осенних свадьбах.

А между тем критика тогда от Ливня вяло отмахнулась и забыла картину напрочь. Только Лев Аннинский как-то назвал её одной из лучших картин о войне да Александр Шпагин два десятилетия спустя попытался вернуть её через РЕН-ТВ в кинематографический обиход.


То же произошло с Объятиями мечты – кажется, единственной полнометражной картиной Фирдавса Зайнутдинова, сокурсника и друга Александра Хвана. В прокат она попала на заре перестройки и была проигнорирована, похоже, по причине "неактуальности" (хотя всё-таки на Всесоюзном кинофестивале 86-го года успела получить приз за лучшее изобразительное решение). Меж тем, как и Ливень, эта работа по праву может считаться образцом цветовой драматургии в одном ряду с Тенями забытых предков и Романсом о влюблённых. С восхитительной лёгкостью и естественностью один сюжетный ход превращает банальную мелодраму из старой жизни в изысканную и пронзительную поэму любовной страсти.

А с другой стороны – ещё одно имя, которое должно быть внятно всякому синефилу: Иван Миколайчук, Иванко из Теней забытых предков – "душа жива" украинского "поэтического кино". Прекрасный актёр, талантливый сценарист (вспомним хотя бы Белую птицу с чёрной отметиной или Бирюк Романа Балаяна), он оказался ещё и замечательно одарённым режиссёром. Его Вавилон-ХХ, поставленный на рубеже 70-80-х – хроника украинского села первых революционных лет – это своего рода украинский Маркес. Вавилон Миколайчука и Макондо Маркеса такие себе селения-побратимы: традиция "мифологического реализма" в украинской культуре ХХ века идёт ещё от Довженко (а у него, думаю, от Гоголя).

Миколайчука-актёра увидим мы и в Комиссарах (1969) Николая Мащенко. Это философские диалоги о вере – ещё одна интереснейшая (на сей раз драматургическая) традиция украинской культуры минувшего столетия, которая дала миру Лесю Украинку и Миколу Кулиша. Причём театральной условной природы постановщик не скрывает, напротив – подчёркивает, а в результате получается необыкновенно выразительное кинематографическое зрелище, чередующее в завораживающем ритме сверхкрупные и сверхобщие планы, сняты статичной камерой (там, кстати, блистательно дебютировал оператор Олег Мартынов). Речь идёт о вере большевистской вроде бы, но недаром курсы комиссарские размещаются в интерьерах монастыря. Тут явная перекличка с Первороссиянами, но у Мащенко – аскетичная черно-белая графика и куда более богатый материал для актёров, которые здесь замечательно работают: Миколайчук, Степанков, Брондуков, Бакштаев. Эту картину вроде бы приветствовали, но ходу не дали: призывать к аскезе и жертвенности в брежневскую эпоху было как-то не с руки. А тут отчётливо просматривалась мысль: верующие истово противники легче могут найти общий язык между собой, чем с безнадёжно поражёнными безверием. Язык, открытый Мащенко в этой картине, не скажу, что канонически "поэтический", однако вызванный к жизни напором "поэтического кино". (Как, кстати, и в случае с одним из самых неизвестных шедевров украинского – да и всего нашего кино той же поры – Скуки ради по Горькому Артура Войтецкого).

Короче говоря, эта программа – ещё одна попытка вернуть картине истории нашего кино ту полноту, в которой ей никогда не удавалось предстать перед зрителем. В советские времена этому препятствовало наличие "полки". На рубеже 80-90-х всё перевернулось на 180 градусов – и полочное кино воспринималось как единственно заслуживающее внимания. Со второй половины 90-х началась благодаря телевидению эпоха царствования советского "трэша" и блокбастеров на эксклюзиве центральных каналов. Остальное кино, эпизодически, отчаянно несистемно возникая в репертуаре "Культуры" вернулось в восприятии массовой телевизионной аудитории в то состояние, в котором пребывало в 70-80-е – маргинального. Аудитории же, которой это кино предназначено, его практически негде увидеть. И оно уходит из поля зрения вообще.

Вы как-то обращали внимание на то, что "массовый зритель 10-х годов имеет мало общего со зрителем 20-х, а тот, в свою очередь, сильно отличается от зрителя 30-х. Исторические катаклизмы на протяжении полувека постоянно перетряхивали аудиторию". А сильно ли, на Ваш взгляд, отличается средний зритель нулевых от зрителя 90-х и – если брать ранее – от позднесоветского зрителя? И если да, то в чем проявляются эти отличия (социальный статус, возраст, ожидания от кино, уровень подготовленности)?

Вот вы спрашиваете, какая разница между зрителем 90-х и зрителем нулевых (я понимаю синефильским, синематечным)? Так я вам отвечу: в 90-е – это зритель Музея Кино, а в нулевые – это зритель БЕЗ Музея Кино, вообще без своей площадки. Беспризорный и одичавший. В общем, лишенный права выбора, вынужденный "лопать, что дают". На всю страну не осталось ни одного синематечного кинотеатра! Есть, конечно, DVD-диски, где кино 30-40-х представлено очень неплохо (немое кино и "маргинальное" кино 60-70-х, которое даём мы в программе, представлено с куда бОльшими лакунами). Но оно не может заменить нормального показа на большом экране с плёнки хорошего качества! Вот на днях мне звонил из США Петр Багров - он читает там лекции о Евгении Червякове с показом новонайденного Моего сына (кстати, в Штаты его уже пригласили, им Червяков интересен, а на родине как-то приглашать никуда не торопятся – а ведь находки такого масштаба случаются раз в полстолетия, но нам не до того, у нас есть дела поважнее…). Вот что идёт на этой неделе в специализированных кинотеатрах Нью-Йорка из немого кино: Метрополис (новонайденная версия) и Нибелунги, Ветер Шестрома, Путь на восток Гриффита, Глупые жены Штрогейма, наш Арсенал, Падение дома Эшеров Эпштейна, экспериментальные короткометражки Этелинга и Ганса Рихтера. И это только немое. А ещё Табу Мурнау и Флаэрти, и отреставрированный На последнем дыхании, и старые комедийные вестерны с Мэй Вест. И всё – безупречного качества... И залы, разумеется, полны.

А в нас уже дозрел комплекс круглого культурного сиротства. У нас нет прошлого, кроме того, которое нам наспех придумали и слепили, сами в него не веря, в последнее десятилетие. Мы меряем теперь наше кинематографическое прошлое по нынешним лекалам: есть блокбастеры там, мейнстрим и артхаус. Никто не мешает показу "другого кино", синематечного направленно, как это было в советские времена. Но сегодня власть искренне не понимает: а зачем оно всё вообще нужно? Есть боевички, есть Любовь-морковь и ещё 3D внедрим, к чему всё это старьё? И выросло поколение зрителей, которое не представляет, что от композиции кадра, движения камеры, не говоря уже о жесте героя на экране, может перехватить горло. Кончено – на сегодняшний день, по крайней мере, – кино, которое было средством познания мира и себя в нём. Но то, что было сделано, никуда не делось. Оно осталось, оно с нами, и нужно просто взять и показать. И возможно, уже вызревает аудитория 10-х годов, которая, сама о том не подозревая, нуждается в этом – "другом" - кино. В надежде на неё мы и работаем.