Ангелопулос как последователь античной диалектики тяготеет к мифологическому осмыслению известного ему мира, построенному на интуиции, созерцательности и работе ума. Еще в дебютном фильме Реконструкция /1969/ режиссер продекларировал свой программный метод, основанный на воспроизведении (реконструкции) событий с акцентом на яркую живописность.

…В греческой деревне совершено преступление – жена и ее любовник убили мужа, вернувшегося из–за границы, где покойный пребывал на заработках. 34-летний дебютант вещал о земной суете вымирающего селения откуда-то извне, с высоты "ангелов", словно намереваясь оправдать "говорящий" корень своей фамилии. Время по Ангелопулосу - это река, в которую нельзя войти дважды. Глава семьи уехал в ФРГ, крестьянское хозяйство осталось на попечении жены, и семья де-факто перестала существовать. По возвращении муж оказался "лишним человеком".


Структура фильма представляет собой протокольное расследование, ход которого прерывается сценами из прошлого героев. Автор занял истинно гомеровскую позицию: с одной стороны, режиссер хладнокровно отстранялся от истории, с другой - погружался на такую глубину деталей, что вызывал подозрение, будто он сам некогда являлся очевидцем рассказа. Здесь и далее сцены из новейшей истории Греции в интерпретации Ангелопулоса характеризуются дистанционным наблюдением, стихийным материализмом, античным стремлением к поиску истины. Сюжет Реконструкции представляет собой как бы перепутанные страницы уголовного дела, где зрителю-следователю надлежит распутать перипетии в общем-то банального преступления на бытовой почве. Но в результате "кино-расследования" оказывалось, что виноваты не только обезумевшая женщина и ее слабовольный хахаль, но и те, кто лишил возможности соотечественников полноценной жизни на родине, кто разрушал семьи и способствовал сокращению числа жителей подобных деревень.

Фильмы Ангелопулоса сканируют социально-политическую проблематику, но по существу апеллируют к более глубоким понятиям. Как известно, работа античной мысли способствовала возникновению отдельного вида труда – философии, с которой сопряжены, в том числе, фильмы Тео Ангелопулоса. Его работы выражают не вещественную, но зрительную и умственную природу искусства. Миропонимание греческого режиссера отмечено следами платоновского диалога и аристотелевской научности. Абстрактность сюжетных схем кинематографа Ангелопулоса характеризует мир как непознаваемую субстанцию. Камера не фиксирует внимание на мелочах, а (почти всегда) медленно перемещается, иногда описывая оборот вокруг своей оси так, что диву даешься: где же находится точка съемки? Ангелопулос редко приближается к лицу актера, строго выдерживая дистанцию. Поэтому от зрителя требуется усилие, чтобы разобраться в многочисленных статистах, маячащих на общем плане.

В настоящее время кино Ангелопулоса вышло из моды по объективным причинам. Самый знаменитый из греческих кинематографистов пережил времена господства больших идей и безоговорочного доверия к знаковым фигурам, каковыми являлись Тарковский, Феллини, Антониони (помимо прочего, всех четырех объединяет возвышенная поэтика Тонино Гуэрры, в разное время побывавшего у каждого из них сценаристом). В этой ситуации обнаруживается своя трагедия. Метафорические фильмы-размышления, зацикленные на позицию автора-демиурга - самый непопулярный сегодня жанр, атакуемый досужими маркетинговыми расчетами и цинизмом мелких конъюнктурщиков. Кино Ангелопулоса, являясь форзацем художественной киноэссеистики, перестало удовлетворять даже фестивальным требованиям. Пыль времени - второй фильм т.н. "Трилогии" - прошел вне конкурса Берлинале, всегда благоволившего "греческому Тарковскому", но в этот раз сеанс прошел под топот уходящих ног и при стремительно пустеющем зале; через четыре месяца берлинская история повторилась на 31-ом ММКФ.

 

2. Небо над Берлином-3

В изменившихся условиях кинопроизводства и кинопотребления Ангелопулос погрузился в воспоминания с присущим ему мегаломанским размахом. Пыль времени /2008/ рождался мучительно и был снят при участии кинематографистов пяти стран: Греции, Италии, США, Германии и России.

…Американский режиссер греческого происхождения (Уиллем Дэфо) работает над автобиографическим фильмом, монтажно-тонировочный период которого проходит на итальянской студии "Чинечитта". В этот момент режиссер (в титрах его имя недвусмысленно обозначено литерой "А") получает известие об исчезновении своей дочери, проживавшей в Берлине, и немедленно отправляется на поиски пропавшей. В Берлине он встречается с близкими ему людьми: бывшей женой Хельгой (Кристиана Пауль), престарелыми родителями Спиросом и Элени (Мишель Пикколи и Ирен Жакоб), которым посвящен тот самый, снимаемый в Риме фильм, и другом семьи Якобом (Бруно Ганц), оказывающимся рядом в трудную минуту. В параллельном измерении из Берлина отходит поезд, в спальном вагоне которого греческий музыкант по поддельным документам направляется в Советский Союз для вызволения своей возлюбленной, после мучительных скитаний обосновавшейся в поселении греческих коммунистов в Казахстане.

Исторические врезки можно воспринять как воспоминания родителей героя, как приступ художественного наваждения режиссера или как отснятые сцены еще незаконченного фильма. Имитируя фрагментарное устройство человеческой памяти, режиссер формирует фильм произвольно перемешанными событиями из жизни своих протагонистов. Он моделирует знаковые страницы мировой истории (день смерти Сталина, импичмента Никсона, крушения Берлинской стены), но при этом не следует в точности историческим и предметным реалиям, чем способен спровоцировать неоднозначную реакцию. Сюжет, который мог правдоподобно выглядеть в балканском контексте кажется синтетическим. Подобную досаду нередко вызывают фильмы иных почвенников, оторванных от родной земли и унесенных потоком пластмассового артхауса на чужие просторы (можно вспомнить заметную неудачу иранца Махмальбафа в Таджикистане - Секс и философия /1995/).

Российская часть фильма Пыль времени отмечена выспренностью авторского подхода к образам советских людей и превратным толкованием психологии масс. Предметные оплошности всюду. Скажем, в сцене, датируемой мартом 1953 г, на заднем плане можно наблюдать железобетонные опоры линий электропередач или т.н. "хрущевки" с кустарно застекленными лоджиями по моде 1980-90 гг.

Банальный сюжет встреч и расставаний героев во времени и пространстве скреплен скобами метафорической условности, что нервирует привередливого зрителя. Герои Ангелопулоса многозначительно блуждают в тумане или задумчиво погружены в себя. Их длинные проходы в кадре выверены и механистичны, а художественное расположение статистов напоминает композицию натюрморта, предполагающую самоценное любование неодушевленными предметами. Ангелопулос оказался в ряду тех, кого обвиняют в паразитировании на символизме, являющемся сегодня товарным знаком артхауса. Однако в отличие от дельцов, дежурным образом пичкающих свои фильмы тезисами о некоммуникабельности, но при этом остающимися весьма коммуникабельными рыночными подельщиками, Ангелопулос действительно соответствует своим героям. Он капризен, тяжел в общении, обитает внутри собственного мира, замкнут, не заискивает перед массами. Когда его вызвали на сцену, чтобы вручить вторую по значимости награду Каннского МКФ, лауреат бросил залу реплику неслыханной дерзости, и одновременно античной лаконичности: "Если это все, что вы мне можете дать, тогда мне нечего вам сказать". Дерек Малкольм, британский критик, высказался тогда, что Ангелопулос всеведущ, и это идет ему во вред: грек излишне хорошо знает себе цену.

Между прочим, у Ангелопулоса почти не бывает монтажного периода – посредством общих планов и медленных тревеллингов он привык четко кадрировать пространство, необходимое для фильма. Режиссеру и в Пыли времени не изменяет чувство кадра, но подводит чувство слова. В Днях 36-ого /1972/ его статисты преимущественно молчали, символизируя безмолвное время "черных полковников", в Комедиантах /1975/ – пели и декламировали, на стыке сценической и реальной жизни проговариваясь о главном. В Пыли времени звезды авторского кино (Уиллем Дэфо, Ирэн Жакоб, Мишель Пикколи, Бруно Ганц) много и охотно говорят. Они изливают чувства, генерируя поэтику средствами казенной прозы, да еще на английском языке, который является чужим не только для режиссера, но и для основного состава команды. Поэтическая образность изображения конфликтует с рутиной обиходного языка. Иногда кажется, что участники интернациональной группы просто не понимают друг друга, слепо отыгрывая сценарные ходы и буквально следуя пунктам режиссерского плана. Подобно своим персонажам, они лишены общего корня и тщетно мечутся в попытках восстановить связь стран и времен.

Мир стремится к единению на принципах буржуазной упорядоченности и потребительского комфорта. Но на исходе бурного века дети и родители по-прежнему разделены глухой перегородкой непонимания и раскиданы по разные стороны государственных границ. Оказалось, что благоустроенные современники ничуть не счастливее своих предков, переживших аресты, гонения, преследования. Бараки заменены просторными номерами фешенебельных гостиниц (в которых, впрочем, служба охраны позволяет себе унизительный обыск постояльцев, раздевая тех догола). Вместо лагерного пайка – изысканная еда и выдержанные напитки, вместо запрета на выезд - свобода перемещения. Но, видимо, этого недостаточно для счастья, генерируемого не внешними обстоятельствами, но чувством внутренней радости и покоя. В Берлине образца 1999 года люди не оказываются ближе друг другу. Отец не может найти языка с дочерью, не знает, что ее беспокоит и чем она живет, а дочь в это время в попытке самоидентификации оказывается в шаге от смерти. Значит, несмотря на отсутствие мировых войн и тоталитарных режимов, не все ладно в объединенном "королевстве". Значит, катаклизмы времени при всей их существенности не имеют решающего значения на удовлетворенность жизнью. И для старого еврея Якоба, безнадежно влюбленного в гречанку Элени, самое счастливое время было на чужбине, в промерзшем от холода казахстанском Темиртау, где герой мог находиться рядом со своей любовью, помогая той пережить сталинский ад.

Потеряв "поколение отцов", Ангелопулос всматривается в "поколение внуков", чьи комнаты увешаны портретами Джима Моррисона, Че Гевары, Фрэнка Заппы, Курта Кобейна, Лу Рида. "Священные коровы" поп-культуры смешались на стене детской в банальный коллаж идолов переходного возраста. Вряд ли надежды на молодое поколение оправдают себя – есть основания полагать, что внуки станут еще более эгоцентричными приспособленцами, чем их родители. Однако в этой старомодной наивности автора проступает эллинская вера в человека. Поколения дедов и внуков объединяет ощущение пребывания в "чужом времени", где старикам уже нет места, а молодые еще не вступили в свои права. Неудовлетворенные окружением, они готовы бежать прочь в поисках мечты. Мишель Пикколи, прихватив внучку (кстати, она тоже носит имя Элени, как и бабушка), отправляется восвояси. Под сказочными хлопьями пушистого снега не видать пыли, как не видать ответов в фильме символиста Ангелопулоса. Куда держит путь эта пара, в XXI ли век? А может быть, дед тянет ребенка в прошлое, подобно самому Ангелопулосу, остановившемуся у черты миллениума и, судя по признакам замшелой образности, решительно отказавшемуся вступать в новое столетие.