Именно в Сладкой жизни впервые заявляет о себе феллиниевская страсть к размаху: почти 3 часа повествования, в сценарии - 104 эпизода, 80 мест съемки, сотни задействованных актеров, из них 120 произносят те или иные реплики. Но главное, вся эта машинерия работала на создание гигантского Луна-парка (определение Бартелеми Амангуаля), в котором – во многом благодаря оператору Отелло Мантелли – "нет разницы между зрителем и действующим лицом, нет кулис и нет выхода, а есть движение, несущее от витрины к витрине, от одной перегородки к другой, от одного входа к другому", – и всё это движение вместе называлось Рим. С самых первых кадров переноса на вертолете статуи Спасителя вечный город предстает многообразной и нескончаемой системой сценических площадок с главной ареной на Виа Венета, где за столиками Café de Paris и Harry's Bar рано или поздно собираются все действующие лица, большей частью те самые "папарацци", имя которым этот фильм и дал ("paparazzo" на одном из итальянских диалектов означает москита – назойливого и жужжащего – и именно так обращается главный герой к своему приятелю, светскому фотографу Вальтеру Сантессо).

В значительной мере успех Сладкой жизни был подогрет ее таблоидными сюжетами (приезд американской звезды; очередное чудо Богородицы; аллюзии на дело манекенщицы Вильмы Дорези, несколькими годами ранее убитой на пляже представителями высшего света; повседневность римской богемы), а также тем, что Феллини выступил в ней (впоследствии запоздало и безуспешно отрицая это во всех интервью) в роли социального критика, сколь ему несвойственной, столь и неподходящей. История разочарования светского репортера в своей профессии смущает уже тем, что среди необозримого множества профессий именно эта исходно не предполагает никакого особенного философского подтекста. Больше того – основанная на культе моды, слухов и быстро меняющейся конъюнктуры, она без всякого смущения отрицает то самое вечное и серьезное, чем так хотелось бы заняться главному герою ("В его искусстве нет ничего случайного", - многозначительно хвалит Штайнер художника Джорджо Моранди). Иными словами, чтобы в профессии репортера разочароваться, надо было бы по меньшей мере находить в ней смысл ранее, а смысл этот состоит как раз в понимании неразрывного единства сиюминутного и непреходящего, неизменного и ускользающего. Дело не в том, что не бывает светских хроникеров, которые вдруг осознали, что живут "мимо смысла", – речь скорее о том, что режиссер, снимающий об этом сюжет, плохо себе представляет, какого смысла взыскует его подопечный. Именно в этой нестыковке и желании неизвестно чего – главная коллизия и интрига Сладкой жизни. Феллини никогда не снимал "неудачно" – фальши не допускала сама органика его метода. О чем бы ни были его картины – о творчестве, о памяти, о чувствах, об эросе, "о жизни вообще" – в них не бывает критики, политики, морали. Отсюда и главное зрительское ощущение, отмеченное первыми благодарными зрителями, – не судебного дела, изучаемого судьей, но как бы преступления, наблюдаемого сообщником. Многие подчеркивают яркий комический талант Феллини (причем клоунада и обожаемые им карикатуры были лишь гранями этого дара), а ведь комизм – это способ при(н)ятия жизни как она есть. Но вопреки характерной для Ф.Ф. "недиалектичности отношений между грехом и невинностью" (Пазолини), Сладкая жизнь – это редкий, а может и единственный случай моралистического, почти назидательного высказывания, притом что автор и сам точно не знает, какой урок намерен преподать.

Поэтому так вычурна сцена домашней вечеринки, когда Марчелло, играющий в пьяную Настасью Филипповну, занимает откровенно морализаторскую позу, полную напускного смирения и ироничной мудрости, а еще более кислое впечатление надуманности производит сцена финальная, в которой юная провинциальная официантка, послушно символизирующая свежесть и невинность, напоминает симпатяге из высшего света, как он стучал на машинке в их ресторане, и чего-то от него хочет (может быть, осторожно предположим, именно помощи в расставании с этой невинностью?) – но тот не понимает (или делает вид, что не понимает) и возвращается к компании. Символизируя, в свой черед, неспособность вывалиться из якобы замкнутого и якобы опостылевшего круга.
"Как жить после оргии?" – вот вопрос, возникающий сразу с титром FIN la dolce vita у всех, кто принял фильм за чистую монету, то есть услышал прозвучавшие в нем диалоги и прочел его идеологический, а не визуальный месседж. До бодрийяровской "Прозрачности зла", в которой имеется главка с соответствующим названием, первым зрителям Сладкой жизни остается ждать еще 30 лет, а ведь мы знаем, что и в книге не будет дано ответа. Ситуация "после оргии" – это ситуация, в широком смысле, социального декаданса. Это ситуация деморализации, опустошения и, в лучшем случае, сугубо экологического беспокойства. Здесь уместно вспомнить, что сам Феллини – при всем своем в общем и целом "мажорном" типе личности – всегда относился к декадансу сочувственно, даже с симпатией. Известны его слова, цитируемые Бонданеллой в книге The Films of Federico Fellini, о том, что "декаданс необходим для возрождения… Я счастлив жить в дни, когда все летит вверх тормашками. Это чудесное время. По многим причинам многие идеологии, концепции, и конвенции оказались разрушены. Я вижу это не как смерть цивилизации, но наоборот – как знак жизни". И вот, еще более определенно: "Если бы у меня была сила сказать более убедительно то, что я хочу, то я сделался бы главой политической партии, или пророком, или святым, но я знаю границы своих возможностей — я всего лишь кантасторие, один из многих, кто живет в наше своеобразное время. Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние. Я не верю лишь в жалобы, в мифы, в ложь, в лицемерие, в неизлечимый куалюнкуизм всех нас, итальянцев. В то же время я питаю глубокую веру в фантазию — она является не чем-то свойственным психически больным, а присутствует в самой жизни. Я верю в фантазию, которая принадлежит жизни и обладает объемом и масштабами куда более реальными, чем то, что мы считаем физическим" (целиком прочитать перевод высказывания Феллини о Сладкой жизни можно здесь).

Таков ответ мастера по поводу его собственных апокалиптических прозрений (а рабочими названиями Сладкой жизни были ни много ни мало 2000 лет после Иисуса Христа или Вавилон 2000). Как видим, ни рецептов, ни советов от него не дождешься. Неясно даже, в чем состоит упомянутая надежда, как может помочь фантазия и не проще ли легализовать ЛСД (Феллини, кстати, пробовал – ему понравилось). Подобно огромной медузе, вытащенной рыбаками-журналистами на берег, визионер не может ничего прибавить к построенному им волшебному Луна-парку, а слова его героев о "неправильной и неестественной жизни, которую они ведут" надо понимать, похоже, в одному ряду с ворчанием о несварении желудка или молитвами, обращенными к Богу, – как проявления человеческой природы, прихотливой и подверженной капризам, но неизменно стремящейся к счастью.

Вот почему даже когда речь идет о нешуточных вещах, Сладкой жизни не удается выдерживать строгую мину. Знаменитая баховская токката и фуга ре-минор исполняется с умным видом, но при этом вульгарно и наспех, словно разудалый фокстрот. Внешне напоминающий Людвига Витгенштейна, аристократичный Штайнер, на которого Марчелло так хочет быть похожим – рассудительный, неспешно живущий и глубокомысленно рассуждающий, – не просто кончает с собой (что для авторского альтер эго уже немыслимо), но и предварительно убивает своих нежно любимых ангелочков-детей. Чудовищный античный жест не только компрометирует в глазах героя (и в наших глазах) высказанную Штайнером двумя днями ранее премудрость – он служит Марчелло алиби, оправдывая его нынешний образ жизни. "Чудо рождается в тишине", - напоминает священник в эпизоде о явлении богородичного лика, но чудеса Феллини, как хорошо знают его зрители, свершаются именно в условиях хаоса и гвалта.

Неправы были моралисты, обвинившие фильм в подрыве нравственных устоев итальянской культуры, и правы защищавшие его марксистские критики, в частности, тот же Пазолини, назвавший Сладкую жизнь настоящим шедевром католицизма. Солнечное жизнелюбие La dolce vita несравнимо более убедительно, нежели все фабульные, вербальные, символические попытки обнажить духовную пустоту и беспринципность высшего света, именно оно – лучший ответ тем, кто по недоразумению заподозрил режиссера в (без)ответственном гражданском высказывании или творческом мисcионерстве.