Со Входом в пустоту ко мне стали приходить клиенты психиатрических клиник, которые утверждают, что они могут легко покидать своё тело. Люди очень эмоционально воспринимают фильм, говорят о том, как он отражает их страхи или желания. И что раньше они такого не видели. Все наркоманы вселенной теперь тоже мои! Они говорили мне: "О, это точно так и есть. Я пробовал ДМТ и у меня были именно такие галлюцинации!" С другой стороны, ко мне приходят и люди, которые говорят: "Я никогда в жизни не пробовал наркотики, и очень рад, что посмотрел ваш фильм, потому что теперь точно знаю, что это, и никогда не стану их пробовать!"

ДШ: Как появилась идея Входа в пустоту? Всё началось с тибетской книги мёртвых?

ГН: На самом деле нет. Это был результат прочтения разных книг о загробной жизни, таких как, например, "Жизнь после жизни" Рэймонда Муди, и желание запечатлеть кинематографическими средствами ощущение выхода из тела. Я и сам пытался добиться этого, читая те самые книги, но у меня так и не получилось. Нужно практически перестать дышать, вдыхая только раз в три минуты. От этого можно, наверное, умереть, потому что из-за нехватки кислорода впадаешь в состояние измененного сознания. Но у меня так и не получилось выйти из тела. Я подумал, что сделать фильм, симулирующий ощущение выхода из тела, может оказаться единственным способом получить этот опыт. Все навязчивые идеи, которые присутствуют в фильме, принадлежат мне же, но двадцатилетнему. Я считаю, что по сравнению с другими моими фильмами, этот скорее для тинейджеров, чем для взрослых. Странно, но самый поздний фильм оказался самым детским. Не технически, но в смысле сюжета.
ДШ: Персонажи ленты довольно безответственны.

ГН: Когда мне было 18-19, я постоянно тусовался с ребятами вроде Оскара, которые считали себя королями мира, а вели себя при этом, как полные неудачники.

ДШ: В какой момент вы решили снимать в Японии?

ГН: Изначально сценарий не подразумевал съёмок в Японии. Но я часто бывал там последние 15 лет, и всегда мечтал снять фильм в Японии. Я собирался снимать во Франции, или, возможно, в Нью-Йорке или Лондоне, в основном потому, что мне казалось невозможным сделать в Японии большое кино, в котором я смог бы использовать для камер краны. Но чем больше времени я проводил там, тем больше привыкал работать с японцами, и лет 6 или 7 назад настал момент, когда я решил перенести действие фильма в Токио. Я сделал еще одну, последнюю попытку найти место для съемок в Нью-Йорке, но заметил, что энергия, похожая на энергию хиппи 70-х, там полностью исчезла. Теперь это очень буржуазный город, совсем не такой футуристичный, каким могли бы быть Гонконг или Токио, особенно если хочется, чтобы фильм был похож на Трон или Бегущего по лезвию... В конце концов компания Wild Bunch заявила о своей готовности финансировать фильм, и нам понадобилось найти студию, занимающуюся спецеффектами. К счастью, съёмки начались как раз в нужный момент - если бы я начал на пару лет раньше, с технической точки зрения фильм не был бы настолько хорош.

ДШ: Много ли времени понадобилось, чтобы начать?

ГН: Поскольку в фильме много сцен с наркотиками и сексом, и в целом он длинный и экспериментальный, то с финансовой точки зрения проект был довольно рискованным. К тому же, фильм стоил втрое больше той суммы, которая планировалась. И это был не большой бюджет, фильм выглядит намного дороже, чем есть на самом деле.
ДШ: Вы упомянули Трон и Бегущего по лезвию, другие вспоминают даже 2001: Космическая одиссея. Это всё не случайно, не так ли?

ГН:Да, ещё в список нужно включить Другие ипостаси. Вообще-то это странно, потому что перед тем, как мы начали делать фильм, со мной связалась одна голливудская студия с предложением снять сиквел Других ипостасей. Я сказал об этом людям в Wild Bunch, и они ответили: "Если ты на это согласишься, то уйдешь в проект года на три, так что давай начнём делать наш фильм прямо сейчас."

В любом случае, мне намного комфортнее работать с моими французскими продюсерами, чем оказаться в голливудской системе. Там право окончательного монтажа мне бы никто не дал, к тому же у них столько профсоюзов - они вызывают полицию, стоит только подойти к камере. Я, вообще-то, не должен трогать камеру, но для меня одно из главных удовольствий в процессе создания фильма - это возможность самому поработать оператором.

ДШ: Вы сами выполняете всю операторскую работу?

ГН: Да.

ДШ: Расскажите, какую роль в создании фильма сыграл Марк Каро?

ГН: Он только что закончил монтаж своего научно-фантастический фильм Данте, и на ближайшие три месяца планов никаких не было, а мы как раз уезжали в Японию. У меня был японский художник-постановщик, но я никогда ещё с ним не работал, а ведь фильм очень сильно завязан на арт-дизайне, так что я предложил Марку стать арт-директором нашего японского предприятия. Он сказал, что с удовольствием возьмется. Например, дизайн всех комнат в Отеле Любви разработан Марком Каро. И сцена в стрип-клуба со странным освещением - тоже его идея. Я был чрезвычайно польщён тем, что он взялся за эту работу.
ДШ: Эта работа - серьёзный шаг вперед для вас в плане визуальных эффектов.

ГН: Визуальными эффектами занимался Пьер Бюффа, европейский специалист высшего класса. Он же занимался спецэффектами для фильмов 2046 Вонга Кар Вая, Бойцовский клуб, Комната страха, Александр, Матрица, и даже делал кое-что для Аватара. Он владелец крупнейшей студии спецэффектов во Франции. Так что, хотя фильм и выглядит очень личным, у меня была большая команда, и все её руководители - очень талантливые люди.

ДШ: Вы можете назвать себя приверженцем "авторского" подхода?

ГН: Нет, нет, только не в кино. Если вы пишете пьесу или роман, тогда, можете быть, можете звать себя "автором". Но режиссёр фильма чувствует себя скорее как политик или капитан футбольной команды.

ДШ: Я не могу не спросить, как вы снимали кульминационную сцену семяизвержения внутри женского тела?.

ГН: Это всё было нарисовано на компьютере.

ДШ: Я потому спрашиваю, что, похоже, для многих зрителей это был самый запоминающийся момент фильма.

ГН: Да, в этот момент всегда смеются. А ещё на многих фестивалях я видел, как аудитория аплодирует под конец начальных титров. Французские дистрибьюторы хотели выложить в интернет тизер к фильму, и спросили меня, какую сцену в него вставить. Я ответил: "Давайте просто поставим вступительные титры!"
ДШ: Другой тизер - это просто кадр с Оскаром в туалете, снятый с воздуха, что напомнил мне конец Таксиста.

ГН: Одна из моих любимых особенностей Таксиста - камера движется безо всякой на то причины. Такое есть в некоторых фильмах Вонга Кар Вая, когда люди в кадре разговаривают, а камера может вдруг уплыть в сторону и вернуться. Де Ниро разговаривает в коридоре по телефону, и тут камера удаляется, в кадре ничего не происходит, и она возвращается. Вот это настоящее кино!