Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях "L'Ecran francais", "La Revue du cinema" и "Les Temps Modernes". Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью "Кино, пространственное искусство" как "основополагающую". Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом "Cahiers du cinema", Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители – в противовес опытным критикам из киноклуба "Объектив 49". Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо "Об одной тенденции во французском кино" (1954).

С подачи Пьера Каста группу называли "бандой Шерера" (Шерер – настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других "младотурков" и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. "Банда" стояла на "хичкоко-хоуксовских" позициях – Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера – такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере "Cahiers", посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: "Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже". В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу "Хичкок: первые сорок четыре фильма". Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря "банде Шерера" сотрясали нешуточные скандалы.

В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов "Cahiers" – наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что "никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена", что каждая его статья создавала "новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали", что "он сказал все, а мы пришли слишком поздно". Хотя поиск "реальности" в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов "Cahiers", ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след "базенизма".

Это проявилось не только в предпочтении "реальности" "образу", а глубинной мизансцены – монтажным манипуляциям. Ромер воспринимал кино как средство, способное открывать красоту мира – божественного творения – уже за счет механической фиксации его образа на пленке. В интервью, данном "Cahiers" в 1970 году, Ромер говорил о фильмах Люмьеров: "Эти фильмы нас впечатляют тем, что они дали нам глянуть на мир другими глазами и восхититься, как говорит Паскаль, вещами, оригиналом которых мы восхищаться не умели. По улице проходят люди, играют дети, катятся поезда: ничего, кроме самого обыденного. Именно это для меня – важнейшее, эта первичная очарованность". Ромер, как и Базен, был верующим католиком – соотношение "реалистичности" и "религиозного взгляда" стало одним из камней преткновения в редакции "Cahiers". Базену и Ромеру противостояли левые атеисты Жак Дониоль-Валькроз, Жозеф-Мари Ло Дюка, Крис Маркер, Пьер Каст. Ромер продолжал полемику и через многие годы: "В лучшем случае искусство – проявление во Вселенной руки Творца. Правда: нет позиции более телеологической, более теологической, чем моя. Это позиция зрителя. Если бы он уже не обнаружил красоту в мире, как мог бы он следить за ней в изображении мира?".

На протяжении 1950-х Ромер снимал на 16 мм короткометражки (Дневник негодяя, Береника, Крейцерова соната и др.). Полнометражный дебют Знак льва (1959) мог войти в число манифестных фильмов "новой волны", но этого не произошло. Возможно оттого, что главный герой – тяжеловесный и малопривлекательный Пьер Вессельрин – не мог тягаться с сексапильностью Мишеля Пуакара из фильма На последнем дыхании и непосредственностью Антуана Дуанеля из 400 ударов. Возможно потому, что фильм опоздал: из-за проблем в компании Шаброля, которая продюсировала Знак льва, он был выпущен лишь через три года после создания. Провал оказался для Ромера очень болезненным – предводитель "банды", которому было уже за сорок, оказался позади Годара, Трюффо и Шаброля. В Знаке льва, который со временем стал получать все более высокие оценки, заложены многие черты будущих "типичных" фильмов Ромера – удивительная чувствительность к "гению места", мистицизм героя, свято верующего в свой "знак льва", игра случая и предопределения, особая "каникулярная" атмосфера, ироничная отстраненность режиссерского взгляда. Но было и нечто, от чего он со временем откажется навсегда – бессловесность большей части фильма, зашкаливающий драматизм коллизии и явная зависимость от любимых режиссеров – Ренуара, Брессона, Хичкока.

Неудача постигла Ромера и на посту главного редактора журнала. Риветт, Дониоль-Валькроз, Трюффо обвиняли его в том, что "Cahiers", замкнувшись на прославлении американского кино, не оказывает должной поддержки фильмам "новой волны" перед лицом атак конкурирующего журнала "Positif"; обвиняли в аполитичности и игнорировании документального и экспериментального кино – французского и зарубежного. Ромер вдруг предстал консерватором, препятствием на пути "прогресса". Победил модернист Риветт (чей первый фильм Париж принадлежит нам провалился, как и картина Ромера), сторонник структуралистского и лингвистического подходов к киноведению в противовес "онтологическому" базеновскому взгляду. В 1963 году Ромер вынужден был уйти из "Cahiers". Следующие три года он снимал короткометражки и фильмы для телевидения – о Сервантесе, Паскале, Дрейере, Малларме, Люмьерах и др.

Ромер действительно был традиционалистом, предпочитая Бальзака Беккету, а Гюго – Дос Пассосу. В следующем пассаже из интервью 1983 года видно, что размышления филолога Ромера о литературе конгениальны его поискам в кино: "В романах Бальзака есть содержание бесед, в романах двадцатого века есть беседы, но содержания нет, смысл таится между строк: люди произносят плоские фразы. (…) Я люблю показывать на экране людей мыслящих, наделенных "психе". Я верю до сих пор, что кино, основанное на интриге и характерах, современно, если не более современно, чем кино апсихологическое и лишенное драматического действия". Синефильская цитатность "новой волны" и склонность к разрушению повествовательной структуры были чужды Ромеру с самого начала. Искусству, созерцающему самое себя, он противопоставлял искусство, созерцающее мир, а кино как цели – кино как средство для этого созерцания. Современность Ромер диалектически связывал с традицией: только сохранение прошлого позволяет идти вперед, ибо нет ничего более преходящего, чем мода.

С помощью молодого энтузиаста Барбета Шредера, основавшего компанию "Les Films du Losange", в 1962 году Ромер снял короткометражку Булочница из Монсо, которая положила начало циклу Шесть моральных историй. В цикл также вошли Возвышение Сюзанны, Коллекционерка, Моя ночь у Мод, Колено Клер, Любовь после полудня. Немаловажно, что почти всю жизнь сотрудничая с "Les Films du Losange", Ромер обеспечил себе достаточно независимый статус, особенно после международного успеха третьей, четвертой и пятой Моральных историй. Этот успех стал началом долгого и ровного пути режиссера, четко знающего, чего он хочет от своих фильмов. Критик Жан-Мишель Фродон в середине 1990-х писал, что "мало кто из режиссеров может говорить о "своем зрителе". У Ромера такое право есть".

Задав себе некие четкие рамки, в том числе в виде создания киноциклов, Ромер свободно варьировал в этих рамках интересующие его мотивы, а зритель выбирал фильм, близкий лично ему. "Я хотел бы, - говорил Ромер, - чтобы между интерпретацией публики (наивной? сомневаюсь) и мнением критиков была бы наикратчайшая дистанция". Восьмидесятые прошли под знаком серии Комедии и пословицы (Жена летчика, Удачное замужество, Полина на пляже, Ночи полнолуния, Зеленый луч, Друг моей подруги), в девяностые был снят цикл из четырех фильмов Сказки времен года. Ритм, который Ромер задал самому себе, и его своеобразный аскетизм вызывали восхищение друзей. Франсуа Трюффо отзывался о нем: "Эрик Ромер — самый чистый человек из нас. Это упрямый и цельный человек, логичный и чёткий в своих поступках. Да, приходится признать: лучший французский режиссёр является самым умным и чистым человеком. К тому же он чужд популярности, отказывается ездить на фестивали и выступать по телевидению. Он вне системы".
Позаимствовав заголовок "Моральные истории" ("Contes moraux") у писателя XVIII в. Жана-Франсуа Мармонтеля, Ромер придал названию не совсем явственный смысл. Слово "моральные" не имеет здесь прямой связи с нравоучительностью и обличением пороков. Ромер возводит свои истории к творчеству писателей-моралистов, которых более всего интересовала человеческая природа и психология, состояние умов и оттенки чувства. Поэтому "морализм" здесь означает скорее выведение на поверхность внутренних состояний, склонность героев к тщательному – слишком тщательному, даже парализующему – самонаблюдению. Все сюжеты варьируют более или менее одну и ту же тему, однако если в каких-то случаях коллизия принимает форму моральной дилеммы в общепринятом смысле – выбора верности или измены (Моя ночь у Мод, Любовь после полудня), то в других случаях этого в явном виде нет (Возвышение Сюзанны, Коллекционерка).

Сама коллизия Моральных историй состоит в том, что мужчина, так или иначе связанный с одной женщиной, испытывает интерес к другой, зная, что она ему не подходит. Меж двух женщин, как меж двух огней – один из них греет, а другой обжигает. Отношение к "другой" женщине емко выражено устами Жерома, главного героя Колена Клер: "С ней все очень странно. Она вызывает у меня стойкое, но бесцельное желание. Чистое желание, желание пустоты. При этом я не хочу ее – если бы она сама бросилась мне в объятья, я бы ее, пожалуй, оттолкнул. Но даже если я не хочу ее, мне нужно что-то вроде права на нее. Права, порожденного силой моего желания". В рамках этого чувственного парадокса, этой диалектики влечения и отвращения, так и не находящих, кстати, сексуального выхода, существуют все главные герои Моральных историй.
Иногда говорят, что Ромер отсылает к традиции куртуазной любви, которая реализуется в сфере воображаемого, однако это сильная натяжка: в этой традиции трудно найти место, например, героям Возвышения Сюзанны и Коллекционерки – "злым мальчикам", которым больше всего хочется сломать девочку как куклу и посмотреть, что у нее внутри. Герои не только наблюдают и анализируют, но и выдумывают себя. "Мои герои – как Дон Кихот – считают себя персонажами романа. Но, скорее всего, никакого романа нет", - писал Ромер. Чем больше они находят логических самооправданий, тем меньше симпатии вызывают. Ромер заложил в Моральные истории особый эффект зазора, дистанции между сознанием протагониста, непрерывно повествующего "о себе любимом" в кадре и за кадром, и всевидящим, беспристрастным глазом камеры. Контрапунктное сочетание самовосприятия героя и изображения часто не оставляет зрителю шанса отождествиться с героем, встать на его сторону.

Желая "экранизировать" интроспекцию, то есть нечто, что прямой визуализации не поддается, и при этом сохранить классическую повествовательность, Ромер ставил своеобразный анти-эксперимент. Он шел против одного из самых радикальных высказываний "новой волны" – фильма В прошлом году в Мариенбаде (1961) Алена Рене и Алена Роб-Грийе, а также против "нового романа" как его литературного эквивалента. Попытки представить работу сознания в кино чисто визуальными средствами для Ромера "либо ложь, либо трюк", а единственное адекватное средство для передачи этой работы – речь. Речь, рождающая в столкновении с изображением некое новое, сугубо кинематографическое, качество. Изображение, по мысли Ромера, существует не для того, чтобы "означивать" вещи, как это бывает в поэтическом кино, а для того, чтобы "показывать" то, что существует само по себе; для означивания же существует речь.

Опровергая обвинения в литературности Моральных историй, Ромер писал в статье "Письмо критику": "То, что я "говорю", я говорю не словами. Говорю и не изображениями, да не обидятся все приверженцы чистого кино, намеренного "говорить" своими кадрами, как глухонемой – руками. По сути, я не говорю, я показываю. Показываю людей, действующих и говорящих. Вот все, что я умею делать; но в этом мое подлинное намерение". Ромер, таким образом, вырабатывал собственный вариант концепции "тотального" кино, в котором слово не просто несет служебную функцию, но приравнивается по важности к изображению. Речь и случай – два главных двигателя сюжета в фильмах Ромера. Сюжета, который сторонится излишней драматичности, слишком явной интриги, чаще всего оставляя зрителя в повседневной "парадигме".
Герои Моральных историй, несмотря на всю их рациональность, не находятся в равновесии – душевном или даже ментальном. Ромер показывает их в колеблющемся состоянии, состоянии поиска – прежде всего нужной, "правильной" женщины, но также и верного для себя мировоззрения. Отсутствие твердой почвы под ногами раздражает и нервирует их. Если и есть в них равновесие, то больше напоминающее паралич, неспособность сделать выбор "или-или". В Моей ночи у Мод, самом известном фильме цикла, рассказчик и его приятель спорят о Паскале, о его знаменитом "аргументе пари" (если мы ставим на бога, а его нет, мы ничего не теряем; если он существует, обретаем жизнь вечную). Рассказчик – католик, его приятель – марксист, причем оба как бы "догматики". Но рациональность лишает их настоящей веры в свою догму. Обсуждая Паскаля, они несколько раз незаметно меняют мировоззрение. Один предстает то янсенистом, то иезуитом, а другой еретически примеряет аргумент пари к марксизму. Через много лет мотивы Моей ночи у Мод отзовутся в Зимней сказке из цикла Сказки времен года: Фелиси, парикмахерша с речевыми проблемами (почти уникальный для Ромера персонаж), в своей "наивной" вере самостоятельно сформулирует аргумент пари, поставит на чудо – и чудо произойдет.

Течение мысли, неустойчивость чувства, данные сквозь нюансированный диалог и очень естественную жестикуляцию, это содержательная "константа" фильмов Ромера – и Комедий, и Сказок, и фильмов, не входящих в циклы (Четыре приключения Ренетт и Мирабель, Свидания в Париже). Мы видим как будто ни к чему особо не обязывающий эпизод из жизни, "сумму дней", выдержки из дневника (зачастую интертитры дают указания на месяц и день недели). Герои Ромера склонны фиксировать и озвучивать самомалейшие оттенки собственных непокоящихся состояний, обсуждать и ранжировать мир вокруг себя. Идеи здесь не имеют устойчивого существования, каждое мгновение они теряются и обретаются вновь. Люди встречаются и расстаются легко, слишком легко – пяти минут им иногда достаточно, чтобы пригласить нового знакомца пожить вместе или поехать в отпуск. Прикосновения, поцелуи, объятия здесь не признак по-настоящему интимных отношений – скорее приглашение к флирту, разговору, обозначение открытых возможностей. Говорливость героев оттеняет моменты их молчания, вдруг прорывающегося почти катастрофического одиночества – как у Дельфины из Зеленого луча, Бланш из Друга моей подруги или Гаспара из Летней сказки. Из всего этого непрерывного и неуловимого течения жизни постепенно вырисовываются узнаваемые ситуации и характеры.
У Комедий и Сказок, что следует уже из названий, гораздо более легкая, гривуазная интонация, чем у Моральных историй. Их задачи менее амбициозны, истории более полифоничны, герои, как правило, моложе и, может, не так умны, но явно вызывают у Ромера больше симпатии. В некотором смысле Ромер здесь смещает внимание с умозрительных конструкций, выдаваемых персонажами, на самих персонажей. Название "Комедии и пословицы" Ромер заимствует у Мюссе, между тем им можно предпослать и название какой-нибудь из пьес Мариво – например, "Игра любви и случая". "Автор "Комедий и пословиц" был сродни XVIII веку, - писал Ромер, - и в этом отношении, быть может, я захотел к нему приблизиться, отказавшись от того, что Ницше называет духом тяжести: от дидактизма". Однако комедийные по природе своей пертурбации, разнообразные "квипрокво" далеко не всегда соответствуют довольно мрачному настрою фильма – как в Удачном замужестве или Ночах полнолуния.

Меняется здесь и визуальная манера, приближаясь к тому, что изначально постулировал Ромер. Камера известного оператора Нестора Альмендроса, снимавшего Моральные истории начиная с Коллекционерки, скорее всего была, как ни парадоксально, слишком талантлива, слишком поэтична для режиссера, который хотел прежде всего прозаизма, подлинности, хотел, чтобы прием был скрыт, а камера – "совершенно незрима". В какой-то момент Ромер стал вдохновляться телевидением: естественностью поведения людей перед камерой в тот момент, когда они о ней забывают, тем, что телевидение в меньшей степени озабочено стилем, чем собственно предметом, которое оно показывает. Фильм Зеленый луч, получивший в Венеции "Золотого льва", почти полностью сымпровизирован; Четыре приключения…, по признанию Ромера, "одновременно и очень выписаны, и вовсе не написаны".

Ромер не пренебрегает неровностями, случайностями фактуры и актерского поведения, не пытается выйти за пределы данного. Поэтому фильмы его существуют в очень подробном "здесь и сейчас". Он отказывается от всех приемов, которые кажутся ему манипулятивными, во имя показа вещи такой, какова она есть – а точнее, такой, какова она в нашем обыденном восприятии. В фильмах нет, за очень редкими исключениями, закадровой музыки; изображение, особенно когда герои говорят, строится по преимуществу на средних планах, с позиции немного отстраненного, но близкого наблюдателя. Чаще всего Ромер задействует молодых неизвестных актеров, лица которых не тянут за собой ненужных ассоциаций, а реакции не слишком отточены и техничны. В Моральных историях снимались уже знаменитые к тому времени Жан-Луи Трентиньян и Жан-Клод Бриали – и это отчетливо придавало историям нетипично большую для фильмов Ромера "весомость". В своей статье "Парадокс актера" Ромер высказывал мысль, что самые "плохие" актеры в фильмах Ренуара несут в себе избыток подлинности, который искупает неточность их игры; а великому Габену этой подлинности, напротив, не хватает. У самого Ромера можно привести в пример Эмманюэль Шоле, которая в фильме Друг моей подруги отменно неловка и угловата – и, действительно, именно за счет этой естественности раскрывает характер своей закомплексованной героини.