Корреспондент Синематеки взял интервью у Пола Кронина - английского энтузиаста кино, режиссера и автора книги интервью "Знакомьтесь - Вернер Херцог".

Когда Вы впервые посмотрели фильм Херцога, и каково было Ваше впечатление о нём?

Не могу точно сказать, хотя помню кинопросмотр в Лондоне много лет назад, в программе которого было несколько его документальных фильмов. Тогда я ещё подумал, что это одни из самых захватывающих картин, которые я когда-либо видел. Кажется, в тот день в программе были Резчик по дереву Штайнер и Страна безмолвия и тьмы. Для меня стало открытием, что автор Фитцкарральдо оказался способен и на что-то совершенно иное.

В предисловии к книге Херцог довольно резко отзывается о перспективах совместной работы над таким проектом. Как Вы боролись с этим отношением и каковы были его мысли насчёт результата ваших дискуссий?

Здесь важно прояснить следующее. Это книга Вернера. Всё, что я мог сделать, работая над ней - это лишь что-то конкретизировать, уточнить. Ведь я не сидел бы здесь, если бы не блестящая работа Хертцога на протяжении последних пятидесяти лет, что более чем на десять лет превышает срок моего пребывания на этом свете.

Почему была написана книга - это вопрос, на который ответили задолго до меня.. Каждый раз, как я приходил в книжный магазин и смотрел на полки в разделе кино, я всегда видел это пустое место между Говардом Хоуксом и Альфредом Хичкоком. Я долго не мог понять - почему? Ведь Херцог к тому моменту уже не один десяток лет приковывал к себе пристальное внимание критиков.

Десять лет назад я изучал право в Лондоне, но бросил это занятие, потому что всем было ясно, что работа юриста не для меня. Я написал крайне самонадеянное письмо Уолтеру Донохью, который занимается книгами о кино в лондонском издательстве "Фабер и Фабер". В нём я заявил, что, хотя мы с ним и не знакомы, мне есть что ему предложить. Много лет я видел книги "Фабер" на книжных полках в магазинах – да и на своих книжных полках, и был уверен, что моё будущее каким-то непостижимым образом связано с этим издательством. Уолтер долгие годы издавал интересные сценарии и автобиографии. Удивительно, но через пару дней после получения письма он позвонил мне с предложением провести немного неоплачиваемого времени в офисе "Фабера", просто чтобы разобраться, что там к чему - освободилось место его ассистента, который как раз уезжал на Каннский фестиваль. Так что менее чем через неделю после того, как я бросил учёбу, я уже работал в той самой компании на того самого человека, который мог бы опубликовать ту самую книгу, которую хотел сделать я - книгу интервью с Херцогом.

Где-то через неделю я спросил Уолтера, почему нет книги "Херцог о Херцоге", ведь такое издание точно нашло бы своё место в их серии. Уолтер сказал, что ему постоянно поступают предложения, но ему не нравится подход авторов. По его мнению, все они были слишком академичны. Я помню, как подумал тогда: "Подход? Надо ведь просто задавать вопросы, так?" Зная то, что я уже тогда знал о Херцоге, я был уверен, что излишне академичный подход не сработает. Я решил, что лучший способ - самый простой: пойти и поговорить, обсудить фильмы, один за другим, периодически обращаясь и к более общим темам. И, когда я спросил Уолтера (что, вообще-то было изрядной наглостью с моей стороны, ведь прежде я никогда не брал интервью), могу ли я сделать книгу "Херцог о Херцоге", он, к моему искреннему изумлению, велел мне записать свои идеи, чтобы он мог показать их редакционной коллегии. Это характерная черта Уолтера - он желает дать шанс таким, как я. Вообще-то он изрядно рисковал, ведь он даже не попросил меня показать ему мои предыдущие работы, которых у меня, кстати, не было. Для меня это было прекрасным шансом.

Ему понравился мой простой подход. Но следующей задачей было, разумеется, уговорить самого Херцога поучаствовать в создании книги.

Я пришёл домой и написал Херцогу короткое письмо, которое отправил факсом в его мюнхенский офис. Через пару дней пришёл ответ, написанный от руки: "Я не любитель копаться в себе. Я смотрю в зеркало во время бритья, чтобы не порезаться, но не знаю цвета собственных глаз. Я не хочу участвовать в создании книги. "Херцога о Херцоге" не будет". Я был потрясён. Мои надежды на будущее в области книг о кино и в издательстве рухнули. Где-то через час я решил, что надо попытаться спасти ситуацию. Я вернулся к первоначальному письму. При повторном прочтении оно показалось мне чрезмерно формальным, напряжённым и жутко подобострастным. Я тут же написал другое, более длинное письмо, в котором было что-то вроде: "Да ну бросьте! На самом деле я не академик, а просто человек, которому действительно нравятся ваши фильмы. И я думаю, что вы прекрасно проведёте время, работа над книгой обещает быть интересной" и так далее. Это было честнее, искреннее, чем первое письмо. Через пару дней я получил факс. Он был написан от руки, как и первый. "Это меняет дело", - писал Вернер,- "Я буду в Лондоне в сентябре. Нам стоит встретиться". Этого оказалось достаточно. Мы встретились в Лондоне, где он монтировал Непобедимого, и наконец поговорили. Мы даже ходили на матч Арсенал - Вест Хэм, и в пабе после матча, с пинтой "Гиннесса" в руке, я слушал, как один из величайших режиссёров современности говорил о футболе с пьяными фанатами проигравшего Вест Хэма. Я говорю вам всё это, хоть и рискую показаться претендентом на роль гуру самопомощи, потому что уверен, что стоит стоять на своём и добиваться своей цели. Я легко мог потерять весь проект после получения первого факса.
Думаю, будет честным признать, что бывали времена, когда Вернеру хотелось, чтобы он не был втянут в создание книги. Я думаю, это из-за его изначальной осмотрительности во всём, что касается разговоров о нём самом, его жизни и мыслях. Он просто хочет делать свою работу. Последние пару лет директора кинофестивалей и профессора школ кино спрашивали меня, не согласится ли Вернер прийти пообщаться с их аудиторией или студентами. Я всегда отвечаю: "Если он не снимает фильм, есть шанс. Если он работает - забудьте об этом". Разговоры о работе никогда не были для него приоритетом. Но я помню, как однажды он сказал мне, что, если уж заинтересуется чем-то, то никогда не отступает. Он сказал мне, что хочет делать книгу, и потому выкладывался по полной, как и я. Мы провели месяц, разговаривая, в Лондоне, после чего встречались в Лос-Анджелесе и Мюнхене для доработки текста. Следующий год я провёл за структурированием и редактированием книги. В конце Вернер внимательно изучил каждое слово текста. Разумеется, с самого начала у меня был настолько хороший материал для работы, что только дурак мог бы его испортить.

Я думаю, Вернер доволен книгой. Я знаю, что он давал её друзьям и даже видел экземпляр в его доме в Лос-Анджелесе, а это что-то да значит. Но, в то же время, он бы не расстроился, если бы "Херцога о Херцоге" не существовало. Я безмерно уважаю его за то, что он дал своё согласие на книгу. Говорить о себе для некоторых людей совсем непросто. Для меня, например, даже это небольшое интервью довольно болезненно.

Вы наверняка собрали информации на несколько томов. Как вам удалось сжать содержание ваших бесед до приемлемого объёма?

Позвольте мне снова напомнить, что это книга Вернера. Всё в ней - его. Хотя, как уже упоминалось, я работал над ней год, и если она легко читается, то в этом есть и мой небольшой вклад. Я старался, чтобы каждое слово служило своей цели внутри предложения, предложение - в абзаце, абзац - в главе. Американский драматург, сценарист и режиссёр Дэвид Мамет может сказать много полезного по этому поводу: "Когда рассказываешь анекдот, следует выбирать, что включить в него, а что - нет, исходя из концовки. Включать стоит только то, что имеет к ней непосредственное отношение. Остальные, чисто декоративные элементы являются лишними". Другими словами, я просто вырезал всё, что не было важно. Каждая глава содержит переплетённые с нашими дискуссиями о фильмах мысли Вернера о конкретных идеях и понятиях – таких, как киношколы, структура сюжета, атлетика и эстетика, и так далее. Это очень тщательно подобранная мозаика. И в каждой главе - яркий финал, парадоксальная мысль или шутка, остроумный комментарий.

По сути дела, я просто позволил Вернеру говорить, всё записал, расположил дискуссии о фильмах в хронологическом порядке, разбил их по темам, а уже потом вписал вопросы.

За годы, прошедшие с того момента, я взял интервью у сотен людей и пришёл к выводу, что большинство из них обычно говорит о том, о чём им хочется, не обращая внимания на вопросы, которые им задают. Конечно, ничто так не помогает повернуть беседу в новое русло, как хороший вопрос, но интервьюируемые всё равно будут в своих ответах стремиться к тому, что у них на уме в этот день, или к тому, о чём они действительно хотят поговорить.
Многое из того, что Вернер говорит в этой книге, уже было им сказано раньше, хоть и в тысяче разных мест. Я изучил сотни его предыдущих интервью, выбирая лучший материал, а потом попросил его отредактировать всё это. В процессе работы стало ясно, что одни и те же истории всплывают снова и снова. Я читал интервью одного года на английском, немецком и французском языках, и они мало отличались друг от друга. Это не критика. В конце концов, даже если Вернер и говорит одно и то же в своих интервью, то, что он говорит, крайне интересно и важно. И, в отличие от большинства людей, у которых есть три-четыре истории, у Херцога их сотня, и все они великолепны.
Предложения в книге в среднем построены так: первая часть может быть моим переводом малоизвестного немецкого интервью 1976 года, вторая - из американского журнала 1998-го, а третья - моими собственными записями. Вся книга сконструирована похожим образом. Я встречал очень немногих людей, безусловно выдающихся, которые могли бы говорить целыми абзацами.
В конце одной из глав есть занятный момент, когда Вернер говорит о господине Mange Tout (Сьешь Всё), который съел двухмоторный самолёт. В книге он говорит об этом французе, после чего я говорю "Он умер". А Вернер на это: "Правда? Ну что ж, обязательно будет другой такой же". Я чётко помню, что сын Вернера, Рудольф, был в комнате в тот момент, и на самом деле это он сказал, что Съешь Всё умер. А ответ Вернера насчёт другого такого же я придумал, кажется, пару месяцев спустя, когда редактировал текст. Мне просто показалось, что это хорошо звучит.

В основе моего метода было стремление убедиться, что, даже если бы читатель не видел фильма, который обсуждается в книге, он всё равно смог бы понять и оценить нашу беседу. Я действительно считаю, что на каждой странице книги найдётся идея, над которой можно размышлять часами.

Я был впечатлён прямотой и честностью ответов Херцога. Были ли темы, которых он не хотел касаться, и насколько восприимчив он был к вашим критическим вопросам, касающимся, например, таких вещей, как его обращение с Бруно С.?

Вернер проводит чёткую грань между личной информацией и приватной. Если вы заметили, в книге много личного. Но не думаю, что там есть что-либо приватное. Мы вырезали из книги кое-что о его семье и детстве, родителях. Как и всё остальное, что не имело прямого отношения к фильмам. Всё, что осталось - честная игра.

Вы планируете со временем дополнить книгу?

У меня в компьютере наброски трёх новых глав. Они требуют серьёзной доработки, но в них полно отличного нового материала. Читатели не будут разочарованы. Я также наконец-то получил - через десять лет после того, как впервые попросил об этом - предисловие к книге от друга и коллеги Вернера, Хармони Корина. Это короткий, но проникновенный оммаж.

Я также планирую существенно расширить библиографический очерк на обороте книги и написать короткое предисловие к новому изданию. Кроме того, в 2010 году также происходят вещи, которые я хотел бы включить в книгу, например, работает киношкола Вернера "Rogue", его опыт работает на благо немецкого кино, он председательствовал в жюри Берлинского кинофестиваля, ну и, наконец, у него множество новых проектов.

Вы и сами сняли несколько фильмов. Работы Херцога оказали на них влияние?

Возможно. Сложно сказать. Я знаю, что мои документальные работы, как сказал бы Вернер, несколько педантичны, но мне это не мешает. Подход Вернера к жизни и к работе уникален. Пытаться подражать ему было бы большой ошибкой для кого угодно.

После публикации книги я начал заниматься несколькими большими проектами, изучал жизнь и творчество Александра Маккендрика и Питера Уайтхеда, а также участвовал во многих проектах – книгах об Амосе Фогеле, Эрроле Моррисе, Романе Полански и Артуре Пенне.

К Моррису и Фогелю я попал, разумеется, благодаря Херцогу. В настоящее время я пишу книгу о фильме Хаскелла Векслера Medium Cool 1969 года и делаю огромный документальный проект о студенческих протестах в колумбийском университете 1968-го. В своей работе я куда более консервативен, чем Вернер, хотя он меня по-прежнему вдохновляет. Я высоко ценю возможность проводить с ним время и говорить о его работе. То, как он проживает свою жизнь, помогает мне вставать по утрам, даже если, доковыляв до стола, я вспоминаю о людях вроде Маккендрика и и Уайтхеда, которых я в большей степени считаю своими учителями.

Расскажите о Вашей работе с Питером Уайтхедом. В России он известен узкому кругу любителей благодаря ранним хроникам Pink Floyd и фильму Tonite Let's All Make Love in London. Что интересует вас в его работе и личности?

Это серьёзный, очень важный для меня вопрос. Два фильма о Питере Уайтхеде появились потому, что я очень хотел снять кино об этом удивительном человеке. Меня представил ему наш общий друг на показе его фильма The Fall (Падение) в Лондоне около десяти лет назад. За эти годы я провёл с ним много времени, и мне кажется, я знаю его настолько, насколько это возможно. К фильму In The Beginning was the Image: Conversations with Peter Whitehead (В начале был образ. Беседы с Питером Уайтхедом) у меня особое отношение, также как и к Питеру. Я понимаю его желание убежать от всего, скрыться – неважно куда, уйти в себя или раствориться в пейзаже.

Я думаю, что жизнь и работа Питера говорят сами за себя, и призываю ваших читателей зайти на мой сайт посмотреть клипы и прочитать презентацию фильма. Взгляните на некоторые из множества его фотографий на этих страницах. Это захватывающая история человека, который документировал американскую и британскую контркультуру второй половины шестидесятых, а потом просто взял и ушёл прочь из кино.

Долгие годы я противился идее делать фильм о Питере. Через неделю после того, как мы познакомились, я сделал шестичасовое интервью с ним у него дома. Несколько лет спустя он позвонил и сказал: "Британский институт кино заинтересовался выпуском некоторых моих фильмов. Ты не мог бы помочь - мне нужно два пятнадцатиминутных интервью о Benefit of the Doubt и Wholly Communion?" Я приехал, и мы так увлеклись, что снимали весь день. Вдруг я понял, что нам нужно выпустить фильм. Только тогда я осознал, почему эта история мне так интересна и почему я не мог сказать этого много лет назад: история Уайтхеда - это история человека, который поворачивается спиной к кино. Когда мы с Уайтхедом встретились, я только начинал свой режиссерский путь и не был готов снимать кино об отказе от кино. Теперь я совершенно готов к этому. Факт в том, что жизнь Питера как режиссёра очень увлекательна - но самое интересное в ней то, что однажды он отказался от кино.

В жизни Питера есть конфликт - я вижу его и в своей жизни, - это конфликт между словом и изображением. Практически в любом проекте должны быть визуальные и текстовые элементы, поэтому этот конфликт всегда присутствует. Что такое фильм? Я понятия не имею, что это такое. Я всегда больше интересовался идеями, которые стоят за моими фильмами, чем ими самими. В определённой точке визуальные элементы перевешивают, и их становится достаточно для фильма. В другом случае всё становится слишком сложно для того, чтобы выразить это визуально. Есть вещи, которые действительно стоит писать. Вот почему мои фильмы, хочется верить, интересны публике: люди могут сидеть и в процессе просмотра узнавать что-то новое. Но я ни в коем случае не претендую на роль революционера в документалистике. Нет, я не настолько хорош. Вот люди, с которыми я говорю, идеи, исторические события - они хороши в достаточной степени. Я только надеюсь, что мне хватит мастерства передать их уникальное отношение к миру.

Как участник британской документальной сцены, имеющей долгую и славную историю, можете ли вы назвать некоторых из ваших коллег, работы которых вы считаете многообещающими?

Я был бы рад, но я долгие годы живу в Нью-Йорке и сильно оторван от происходящего в Британии. Хотя я часто бываю в Лондоне и Европе, занимаясь преподаванием и исследованиями, мои текущие проекты требуют моего присутствия в Нью-Йорке. Проект Medium Cool и университет находятся соответственно в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Я считаю этот город крайне стимулирующим и, прежде всего, удобным. Сейчас раннее воскресное утро, но, если бы я захотел, то мог бы прогуляться пешком до библиотеки Колумбии, сесть и прочитать любую из миллионов книг в этом прекрасном здании. Или я мог бы найти дешёвый и вкусный завтрак в пяти минутах от дома, а потом покататься на велосипеде по центральному парку. Именно такие вещи стали для меня важнее всего.



Пол Кронин родился в 1972 году в Лондоне. В числе его фильмов Look out Haskell, it's real! The Making of Medium Cool (Берегись, Хаскелл, он настоящий!* - создание Medium Cool)(2001), Film as a Subversive Art: Amos Vogel and Cinema 16 (Разрушительная сила кино — Амос Фогель и Синема 16)(2003) и In the Beginning was the Image: Conversations with Peter Whitehead (2006)

В настоящее время он работает над историческим документальным проектом Время шевелиться о студенческих протестах в колумбийском университете в 1968 году. Он является редактором нескольких изданий, включая книги интервью с Романом Полански и Артуром Пенном. Он редактировал книгу "О кино. Введение в профессию режиссёра" Александра Маккендрика, а также ведёт в Лондоне трёхдневные семинары, основанные на его записях.

Сейчас Кронин пишет книгу о фильме Medium Coоl Хаскелла Векслера и заканчивает ещё две: исследование творчества Криса Ньюмена, звукорежиссёра, получившего три Оскара, и "Слово о картинах — интервью и записи Александра Маккендрика".