Окаянная сила (к 110-летию Александра Медведкина)
Валерий Фомин
В лице Александра Ивановича Медведкина силы небесные отпустили русскому кино большой, уникальный талант, который виден и в том, что он сделал, и в том, что ему не дали сделать. Этот человек был дарован нашей земле в совершенно неблагополучное и очень неподходящее время. Он начал работать в то время, когда складывалась сверхцентрализованная система управления по беспощадной сталинской модели. Одновременно заканчивалась авангардистская "вольница" 20-х гг. В кино полицейскими методами формировался единый социалистический канон. Потом, надо признать, он дал свои блестящие результаты, но это был всё же канон, и всем, кто не попадал, да и не хотел попасть в заданное русло, быстро сворачивали голову.
Медведкин, с одной стороны, вроде бы идеально вписывался в этот канон, соответствовал той задаче, которую предполагала сталинская модель, потому что он с первых шагов, в силу данного от природы огненного темперамента, был нацелен на то, чтобы создавать образчики сверхактивного, сверхнацеленного искусства небывалой силы, которое призвано переделывать и перевоспитывать. Он искал примерно те самые формы, которые требовал соцреализм в рамках утверждавшегося канона. Но Медведкин не был агитатором-горлопаном, который смог бы обрадовать ЦК ВКПБ и ту систему пропаганды, которая в это время утверждалась. Он был слишком неуправляем, самостоятелен, излишне инициативен и самобытен, при том в своей агитационной работе постоянно отклонялся от инструкциий.
Будучи абсолютно советским человеком, искренним и пламенным фанатом коммунистической идеи, он и в своих образцах сатирического кинолубка, и в документальных работах делал то, что не могло устроить социалистическую власть. Медведкин – идеалист-романтик, в его глазах коммунизм имел возвышенный, прекрасный образ, который не только был желанен для него, но и, наверное, был бы понят всем человечеством. Можно удивляться тому, что Медведкину, восторженному романтику, был свойственен жанр сатирического гротеска, карикатуры, шаржа, но надо понимать, что он видел, как ведутся большие коммунистические стройки, какими средствами, какими людьми, какой возникал перегиб, с какими искажениями воплощались в жизнь праведные идеи. Он выбирал именно такие средства реакции на действительность, потому что был честным человеком. Получалось, что он становился не певцом, а бичевателем той строящейся жизни. Разумеется, это было замечено, и Медведкин оказался потихоньку выдавлен из работы в "Кинопоезде", создателем которого он был.
К сожалению, Медведкин вылетел и из игрового кино, в котором блистательно начал, а позже повторил этот путь неоднократно во всех тех начинаниях, за которые он брался. Сняв фильм Счастье он создал новый кинокосмос, ни на что не похожий, ни с чем не сопоставимый, основанный на народной культуре, фольклоре. В этом фильме он в полной мере проявил свои способности к преображению традиционных подходов, хотя опирался именно на них. Счастьем было создано новое пространство, в котором мог бы работать не только он, но и целые кинематографии. Но Медведкин успел попробовать лишь кусочек возможностей того нового пласта киноязыка, который он же и открыл. Его хвалили, Эйзенштейн так и вовсе аплодировал, но для начальства он уже не вписывался в то русло, которое формировалось. Счастье - не Чапаев, хотя это тоже замечательный фильм, не Депутат Балтики, не Максим - это совершенно другой язык. Для дирижеров кинематографии тех дней медведкинское кино, возможно, оказалось излишне сложным. Режиссера попробовали "подвинуть" сразу же - две последующие картины были уже иными, но каждая из трех включала в себя массу новых открытий, интонаций, образов, стилистик. В конечно итоге из игрового кино его все же вышвырнули, объявив чуть ли не профнепригодным.
Такие зигзаги судьбы ломали жизни не одного кинематографиста, но Медведкин перетерпел всю ту жестокость и беспардонность, что выпала на его долю. Он был бойцом, был заряжен на преодоление, не сдавался и продолжал работать, выделяя столько энергии, сколько могла бы давать электростанция. Медведкин сочинял новые сценарии, прорабатывая их до мельчайших деталей. В Музее Кино есть фонд Медведкина, глядя на который можно утонуть в слезах – там целое кладбище нереализованных сценариев, которые блистательны, необычны, да просто уникальны. Они не похожи ни на что. Если бы они были поставлены, представление о нашем кино было бы совсем другим, оно бы даже развивалось иначе. Но всё это подробно разработанное богатство так и осталось в записных книжках. Медведкин писал в стол с 1938 года и до войны, за это время он сделал невероятно много, но всё это так и осталось в черновиках.
Совершенно очевидно, что Медведкин – человек эпохи Возрождения, угодивший в советское время. Огромный Гулливер жил и работал с лилипутами. У него был потенциал вмешиваться в жизнь, делать такой, какой он мечтал её видеть. Кино для него – инструмент пересоздания мира. Когда Медведкин упирался в несовершенство инструмента, он перерабатывал и инструмент. И поступал так всю свою жизнь. "Кинопоезд" - не единственное его выдающееся достижение в документальном кино. Когда он взялся за фронтовую документалистику, то перевернул все устоявшиеся представления о ней.
Мало кто знает, что к концу первой недели войны Медведкин пришел в Комитет по кинематографии с заявкой уже "Автокинопоезда". Его простой замысел предполагал использование пяти грузовиков, которые должны были стать проявочной лабораторией, складом применяемой техники, монтажным столом – маленькой киностудией на колесах. Кроме того, там же предполагалось и показывать местному населению и солдатам фронта результаты работы: киножурналы и фильмы. Это был план мгновенного вмешательства даже не в жизнь, а в боевую обстановку, и попытка воздействовать на неё силами пропаганды. Такие мобильные киностудии в итоге были созданы, но уже в 1970-1980-х гг, и в США.
Самое удивительное, что инициатива была поддержана. Председатель Комитета, Иван Большаков, даже документально одобрил это начинание. Мало того, идея была согласована и за пределами Комитета, на более высоком уровне – политруководством Красной Армии. Но никто не ожидал, что придется стремительно, с огромными потерями, отступать - в панике оказалось не до того.
Медведкин был известен не только способностями к рождению огромного количества творческих идей, он был прекрасным рационализатором кинопроизводства. Вместо желанной работы на фронте, он оказался на Бакинской киностудии, находившейся в бедственном положении. Это была единственная студия во всем Союзе, умудрившаяся за все время существования ни разу не выполнить годовой план. Она была самой осталой и запущенной в СССР. Чтобы студия впервые выполнила и перевыполнила план, Медведкину понадобилось полтора месяца работы. И это был не просто количественный прирост – дела студии пошли в гору одновременно во всех направлениях.
Находчивого и изобретательного Медведкина после этого организационного успеха стали готовить к работе на продвижение советского кино за рубежом – в то время, одновременно с открытием Второго фронта, происходило сближение с союзниками. Михаил Калатозов был брошен на Голливуд, а Медведкина нацеливали на Великобританию. Документального подтверждения догадке нет, но, скорее всего, Медведкин остался в стране из-за своей кристальной чистоты, ведь на дипломатической работе нужны совсем другие качества. В итоге Медведкин был направлен на фронт, куда он рвался с самого начала войны. И к своему новому назначению он подошел, как всегда, абсолютно нетривиально.
Результаты работ киногрупп с разных фронтов нередко дублировали друг друга, но при этом часто не снимали того, что было действительно необходимо. Медведкин, командированный на Первый белорусский фронт, придумал так называемую "книгу проектов". Он написал для фронтовых операторов перечень обстоятельств и ситуаций, которые обязательно надо отражать в военной кинохронике. Пополнять этот каталог стандартов мог практически любой, кто работал с хроникой. Медведкин систематизировал то, с чем не справилось ни комитетское руководство, ни редактура. "Книгу проектов" Медведкина разослали во все существовавшие киногруппы, и на каждом фронте работали по программе Медведкина, в меру возможностей её дополняя.
Вторая проблема, с которой столкнулся наш герой – малое число людей, занятых в киногруппах. Фронт мог тянуться от Северного моря до Черного, и на всю его протяженность приходилось в лучшем случае 7-8 операторов, которые попросту не могли полноценно справиться с таким объемом работы. Из-за того, что возможности к быстрому перемещению из одной дивизии в другую были ограничены, многие важные события так и не остались запечатлены в хронике. Медведкин ударными темпами решил и эту проблему. Будущие операторы, призванные восполнить острый дефицит, были отобраны из числа солдат-разведчиков. Брали только тех, кто уже был "обстрелян" и отличился не только храбростью, но и находчивостью. К тому же, в отличие от ВГИКовских выпускников, этим ребятам не нужно было объяснять, что такое война. Курсы продолжались всего два месяца, в подготовке новых "кадров" принимали участие два опытных оператора, использовавшие методические пособия, разработанные, конечно же, Александром Ивановичем Медведкиным. Помимо новой технологии обучения была изобретена и новая техника – знаменитое медведкинское "киноружье": сочетание портативной камеры и усеченного ружейного приклада. Нельзя сказать, что они были очень удобны – в них применялись тяжелые батареи, из-за чего "киноружья" весьма ощутимо весили, но ничего подобного раньше просто не существовало. Первые же пробы показали, что новообразованный взвод киноавтоматчиков снимает уже совершенно другую хронику.
Традиционный фронтовой оператор снимал с относительно безопасной дистании – редко кто шел под пули, хотя отчаянные храбрецы встречались и среди них. Достаточно упомянуть такой факт: каждый второй член фронтовых киногрупп был ранен хотя бы раз, каждый четвертый – погибал. Медведкинские операторы чаще всего шли в первой линии атаки, вместе с солдатами, и ощущение контакта в результате было совершенно иным. Конечно, техническое качество съемки часто страдало – аппаратура просто не была рассчитана на работу в движении. Но документальное качество этой работы было принципиально другим – зачастую работа велась в 30-50 метрах от противника, то есть очень близко, ход боя можно было рассмотреть в деталях. Операторы шли обычно по двое: один человек с камерой, другой прикрывал его с автоматом. Потом они менялись ролями. Новый опыт был положительно оценен в "верхах", планировалось распространить его по всем фронтам. Но война уже подходила к концу, и смелое начинание просто не успело пройти все бюрократические препоны.
Сохранилась масса писем к Александру Медведкину от его фронтовых воспитанников - грубоватые мужчины писали к нему с поразительной нежностью. Он про них не забывал – когда кончилась война, Медведкин постарался пристроить наиболее способных во ВГИК, чтобы те смогли пройти полную профессиональную подготовку. Но будущего после войны не оказалось ни у операторов-воинов, ни у самого Медведкина. Начался тяжелейший период малокартинья, когда снималось по десять-пятнадцать фильмов в год. Работы тогда не было у многих опытных кинематографистов. Удивительно, что и в "оттепель", ставшую, наверное, самым плодотворным периодом советского кино, когда творческая весна пришла даже к истерзанному в сталинские времена старшему поколению, Пырьев, Козинцев, Ромм и многие другие смогли в это время вновь проявить себя, Медведкину не досталось даже шанса.
А ведь он очень старался вернуться в художественное кино, настойчиво стучался в закрытые двери. Пытался запуститься в том числе и с написанным ещё в 1930-е гг сценарием Окаянная сила, но так и остался в нише политической публицистики, куда его определили после войны - судьба его не сложилась в очередной раз. О причинах такой ситуации говорить горько, ведь его биография была чистейшей – казалось, что в эту эпоху перекрыть путь в кино могли только грубые идеологические промахи, но подвели режиссера его необычные, яркие способности, и страх, ревность и зависть коллег по цеху. Те, кто мог бы помочь ему в относительно свободные годы "оттепели", палец о палец не ударили – им было очевидно, что Медведкин до сих пор может затмить своим талантом всех. Медведкину не давали снимать даже тогда, когда в год снималось уже по 180 картин, а в режиссеры уходили многие известные операторы и актеры.
Медведкина зажимали даже не чиновники Госкино – его инициативы просто не покидали пределы студии, на которой он работал. Но он никогда не жаловался, не писал письма в ЦК – терпел по-крестьянски, по-христиански даже. Медведкин делал ту работу, которая у него была. И делал её очень достойно, выкладываясь без остатка. Как всегда.
