Белые столбы 2010
"Белые Столбы": Плюрализм - 2010
Ведущая установка создателей Фестиваля "Белые Столбы" - избегать банальностей и не ломиться в двери, и так широко распахнутые. Поэтому Чеховский юбилей здесь тоже отметили оригинально.
Рубрика "In memoriam" открывалась изящным экзерсисом Сергея Соловьёва - киноновеллой От нечего делать из альманаха Семейное счастье (СССР, 1969). В ней Соловьёв вовсе не "ищет себя", как вроде и полагалось бы двадцатипятилетнему дебютанту - а сразу и бесповоротно "находит", словно раз и навсегда собирая свои излюбленные мотивы в упругую и элегантную форму. Широкоэкранное, промытое до тончайших градаций чёрно-белых тонов и столь эстетизированное изображение, что нынешнему зрителю впору протереть глаза, отвыкшие от такой красоты - наглядно показывает, что Соловьёв как бы и родился в точности тем острым, дерзким, артистичным, к тому же - умеющим и любящим "нравиться" мастером, каким мы знаем его сегодня.
Соловьёв едва ли не первым из наших режиссёров сломал окостеневший стереотип экранной "чеховщины" - унылых бытообразных изображений затхлой духовной провинции. Образы и интонации любого материала - будь то пушкинская проза, "Анна Каренина" или история первой любви в пионерском лагере, - он склонен "сдвигать" к эстетике обожаемого им "Серебряного века". Точно так же и Чехов предстаёт у него автором стильным, пряным, ироничным и чувственным.
Этот фестивальный показ посвящался памяти недавно ушедших от нас Вячеслава Тихонова, сыгравшего в этой новелле, и Исаака Шварца, окутавшего её действие своей музыкой. Поневоле завздыхаешь о временах, когда в короткометражной ленте вчерашнего ВГИКовца могли сниматься сплошь "звёзды" - Вячеслав Тихонов, Алиса Фрейндлих, Николай Бурляев... - к тому же фигурирующие не как "любимцы публики" или "свадебные генералы". Так, вписываясь в ироническую стилистику Соловьёва, Тихонов напрочь забывает о своём амплуа романтического героя. Совсем уж трудно поверить, что для съёмок этой небольшой ленты на Крымском побережье возвели декорацию именно двухэтажной дачи, как и настаивал режиссёр, а не одноэтажной, как предполагалось по смете.
Рубрика "In memoriam" открывалась изящным экзерсисом Сергея Соловьёва - киноновеллой От нечего делать из альманаха Семейное счастье (СССР, 1969). В ней Соловьёв вовсе не "ищет себя", как вроде и полагалось бы двадцатипятилетнему дебютанту - а сразу и бесповоротно "находит", словно раз и навсегда собирая свои излюбленные мотивы в упругую и элегантную форму. Широкоэкранное, промытое до тончайших градаций чёрно-белых тонов и столь эстетизированное изображение, что нынешнему зрителю впору протереть глаза, отвыкшие от такой красоты - наглядно показывает, что Соловьёв как бы и родился в точности тем острым, дерзким, артистичным, к тому же - умеющим и любящим "нравиться" мастером, каким мы знаем его сегодня.
Соловьёв едва ли не первым из наших режиссёров сломал окостеневший стереотип экранной "чеховщины" - унылых бытообразных изображений затхлой духовной провинции. Образы и интонации любого материала - будь то пушкинская проза, "Анна Каренина" или история первой любви в пионерском лагере, - он склонен "сдвигать" к эстетике обожаемого им "Серебряного века". Точно так же и Чехов предстаёт у него автором стильным, пряным, ироничным и чувственным.
Этот фестивальный показ посвящался памяти недавно ушедших от нас Вячеслава Тихонова, сыгравшего в этой новелле, и Исаака Шварца, окутавшего её действие своей музыкой. Поневоле завздыхаешь о временах, когда в короткометражной ленте вчерашнего ВГИКовца могли сниматься сплошь "звёзды" - Вячеслав Тихонов, Алиса Фрейндлих, Николай Бурляев... - к тому же фигурирующие не как "любимцы публики" или "свадебные генералы". Так, вписываясь в ироническую стилистику Соловьёва, Тихонов напрочь забывает о своём амплуа романтического героя. Совсем уж трудно поверить, что для съёмок этой небольшой ленты на Крымском побережье возвели декорацию именно двухэтажной дачи, как и настаивал режиссёр, а не одноэтажной, как предполагалось по смете.
Другие ленты "по Чехову", показанные на Фестивале, были совсем уж экзотичны - кто, скажем, хотя бы слышал о фильме Дачный муж, или Трагик поневоле (р. Александр Арбо, Россия, 1911)? А если бы даже иной экскурсант чудом и увидел этот сохранившийся ролик на монтажном столе Госфильмофонда - то, скорее всего, пожал бы плечами: ну, машут руками два господина в каком-то кабинете, а затем - принимаются бегать вокруг стола и... это, собственно, всё. Стоит ли огород городить вокруг этакой несуразицы, и снятой-то общим планом и с одной точки?..
Но - для исследователя нет фильмов "важных" и "неважных", и вот - киновед Николай Изволов делает истинное открытие: картину эту нужно именно... услышать. Да, "звуковое" кино показывали у нас с... 1909-го года, только звук тогда не записывался на плёнку - артисты "вживую" озвучивали себя из-за экрана. В знаменитом справочнике Вениамина Вишневского "Художественные фильмы дореволюционной России" (Москва, Госкиноиздат, 1945) целый раздел так и называется - "Кинодекламации и киноговорящие фильмы". К звучащим голосам подключались оркестр и те "синхронные" шумы, которые, каждый раз заново, удавалось организовать для данного сеанса. На этих просмотрах пели птицы, лаяли собаки, а в финальном эпизоде обязательного для русской мелодрамы самоубийства раздавался самый натуральный выстрел - к восторгу и ужасу дружно ахающего зала.
Когда нынешний актёр мастерски "озвучил" изображение 1911-го года, оно сразу же "задышало", стало наливаться смыслами и художественным объёмом. Оказалось, что экспансивные жесты героев вполне осмысленны и точны - и одно это вдребезги разбивает устойчивые мифы об исключительно карикатурной и неумелой игре актёров дореволюционного кино.
В нынешних фильмах "синематографы" прошлого предстают каким-то прибежищем полоумных, где под дикий рокот расстроенного фортепьяно на исцарапанных, то и дело рвущихся, словно подобранных на помойке, плёнках и непременно в каком-то отвратительно жухлом изображении - неистово скачут, кривляются и дёргаются мутные фигурки, напоминающие таких же буйнопомешанных, что и зрители, с животным ржанием упивающиеся этим убожеством. Милое, так сказать, "ретро", изображающее любимый досуг наших дедушек и бабушек. Реконструкции архивных фильмов, показанные в "Белых Столбах" - действенное противоядие от такого дикарского восприятия живых и трепетных материй раннего российского кинематографа.
Экранизация ещё одной новеллы Чехова, Беззаконие (р. Михаил Мартов, 1915) являлась "кинобенефисом" петербургского актёра Кондрата Яковлева. Сегодня, к сожалению, приходится только читать восторженные строки современников о его легендарном исполнении роли Порфирия Петровича в инсценировке "Преступления и наказания", но даже и по куда более скромному Беззаконию можно судить о его диапазоне, органике и актёрских приёмах.
Во-вторых, на Фестивале показали оригинальную и неожиданную подборку фильмов под общей шапкой - "Чехов энд Tchekhovs", представляющую весьма успешную, причём в течение полувека, работу в кино... родственников Антона Павловича.
Ольга Чехова была представлена на Фестивале не только как кинозвезда, но и как очень профессиональный режиссёр. Здесь была показана её комедия Раб своей любви (Германия, 1929) – неплохая, вполне изысканно, непринуждённо и даже с неким авангардизмом снятая и смонтированная: так, в действие неожиданно - и, в общем, ни к селу, ни к городу, - врезаются даже две анимационные вставки. Гениальный театральный актёр Михаил Чехов, играющий в фильме, стремится привнести в свою роль некую "чаплинскую" горчинку – сама же Ольга, напротив, изображает этакую взбалмошную резвушку в кудряшках и только и делает, что заливисто хохочет и скачет по экрану, как жизнерадостный мячик.
В стандартной мелодраме кинематографа Третьего рейха Глазами женщины (р. Карл-Георг Кюльб, Германия, 1942) вместе с Ольгой Чеховой снималась её дочь Ада, а в новые, уже демократические времена внучатая племянница Антона Павловича – светлоглазая, эффектная, киногеничная Вера Чехова органично вписалась в модернистскую стилистику фильма Хлеб ранних лет (р. Герберт Весели, ФРГ, 1962).
Но главной, "фирменной" чертой Фестиваля является то, что это - не парад шедевров и не показ диковинок, хотя и тех, и других в "Белых Столбах" - россыпи. Однако программы показов из года в год выражает жёсткую концепцию идеолога Фестиваля, выдающегося исследователя и хранителя фильмотечных сокровищ Владимира Юрьевича Дмитриева: все фильмы равны перед лицом вечности, и задача Киноархива - не сортировать их по художественным достоинствам, а донести до потомков, причём - в том, и только в том виде, в каком они были созданы. "Музей должен показывать только подлинники" – во времена торжествующих фальшивок, суррогатов, имитаций, безнаказанных "раскрашиваний" чёрно-белого изображения, издевательств над авторским правом и хамского пренебрежения этикой кинопоказа, - это спокойное утверждение звучит неким откровением, низвергающим основы и опоры глубоко нездорового общества.
Гражданская позиция, полагает Дмитриев, - это одно, а долг архивиста – совсем другое. И вот убеждённый демократ, резонно считающий Сталина величайшим преступником, тратит массу энергии на то, чтобы не самый выдающийся отечественный фильм Красный галстук (р. Мария Сауц, Владимир Сухобоков, СССР, 1948) был заново отпечатан и показан на Фестивале в первозданном виде, а именно – со славословиями Сталину, с соответствующими песнопениями и портретами. Изображением той же сакральной персоны украшено здесь гигантское развёрнутое знамя, на фоне которого с фанатичными личиками и в патетичных позах маленьких истуканов застыли герои фильма, аккурат до этого финального кадра выглядевшие вполне вроде бы нормальными московскими мальчишками.
Но - для исследователя нет фильмов "важных" и "неважных", и вот - киновед Николай Изволов делает истинное открытие: картину эту нужно именно... услышать. Да, "звуковое" кино показывали у нас с... 1909-го года, только звук тогда не записывался на плёнку - артисты "вживую" озвучивали себя из-за экрана. В знаменитом справочнике Вениамина Вишневского "Художественные фильмы дореволюционной России" (Москва, Госкиноиздат, 1945) целый раздел так и называется - "Кинодекламации и киноговорящие фильмы". К звучащим голосам подключались оркестр и те "синхронные" шумы, которые, каждый раз заново, удавалось организовать для данного сеанса. На этих просмотрах пели птицы, лаяли собаки, а в финальном эпизоде обязательного для русской мелодрамы самоубийства раздавался самый натуральный выстрел - к восторгу и ужасу дружно ахающего зала.
Когда нынешний актёр мастерски "озвучил" изображение 1911-го года, оно сразу же "задышало", стало наливаться смыслами и художественным объёмом. Оказалось, что экспансивные жесты героев вполне осмысленны и точны - и одно это вдребезги разбивает устойчивые мифы об исключительно карикатурной и неумелой игре актёров дореволюционного кино.
В нынешних фильмах "синематографы" прошлого предстают каким-то прибежищем полоумных, где под дикий рокот расстроенного фортепьяно на исцарапанных, то и дело рвущихся, словно подобранных на помойке, плёнках и непременно в каком-то отвратительно жухлом изображении - неистово скачут, кривляются и дёргаются мутные фигурки, напоминающие таких же буйнопомешанных, что и зрители, с животным ржанием упивающиеся этим убожеством. Милое, так сказать, "ретро", изображающее любимый досуг наших дедушек и бабушек. Реконструкции архивных фильмов, показанные в "Белых Столбах" - действенное противоядие от такого дикарского восприятия живых и трепетных материй раннего российского кинематографа.
Экранизация ещё одной новеллы Чехова, Беззаконие (р. Михаил Мартов, 1915) являлась "кинобенефисом" петербургского актёра Кондрата Яковлева. Сегодня, к сожалению, приходится только читать восторженные строки современников о его легендарном исполнении роли Порфирия Петровича в инсценировке "Преступления и наказания", но даже и по куда более скромному Беззаконию можно судить о его диапазоне, органике и актёрских приёмах.
В стандартной мелодраме кинематографа Третьего рейха Глазами женщины (р. Карл-Георг Кюльб, Германия, 1942) вместе с Ольгой Чеховой снималась её дочь Ада, а в новые, уже демократические времена внучатая племянница Антона Павловича – светлоглазая, эффектная, киногеничная Вера Чехова органично вписалась в модернистскую стилистику фильма Хлеб ранних лет (р. Герберт Весели, ФРГ, 1962).
Гражданская позиция, полагает Дмитриев, - это одно, а долг архивиста – совсем другое. И вот убеждённый демократ, резонно считающий Сталина величайшим преступником, тратит массу энергии на то, чтобы не самый выдающийся отечественный фильм Красный галстук (р. Мария Сауц, Владимир Сухобоков, СССР, 1948) был заново отпечатан и показан на Фестивале в первозданном виде, а именно – со славословиями Сталину, с соответствующими песнопениями и портретами. Изображением той же сакральной персоны украшено здесь гигантское развёрнутое знамя, на фоне которого с фанатичными личиками и в патетичных позах маленьких истуканов застыли герои фильма, аккурат до этого финального кадра выглядевшие вполне вроде бы нормальными московскими мальчишками.
В том, чтобы не расставлять фильмы по художественной иерархии, идеологи Фестиваля даже "перегибают палку": так, если у режиссёра есть сильная, но известная работа, и фильм послабее, то будьте уверены, что её-то и покажут на Фестивале - и это, мол, тоже надо знать, и вообще вы не развлекаться сюда приехали. Потому здесь и случаются казусы, совсем уж необъяснимые с точки зрения ценителей прекрасного: если, скажем, даже не самую знаменитую феерию уникального чешского фантазёра и стилизатора Карела Земана всё равно смотришь с наслаждением – Земан есть Земан, то, скажем, уход из жизни итальянского сценариста Тулио Пинелли, в огромном активе которого работа над фильмами – ни больше ни меньше! - Дорога, Сладкая жизнь, 8 1/2, - можно было почтить не той показанной на Фестивале совсем уж нехарактерной для него работой.
Дмитриев громко заявил о том, что пришла пора заново создавать историю отечественного кино – и на объективной основе киноматериалов, а не на почве той водянистой болтовни, что учитывает все конъюнктурные мифы и "табели о рангах". Конечно, для ленивого, инертного сознания куда как удобно жить с привычными мифами, но – пора уже слезать с печки и делать выбор в пользу непредсказуемой и сложной реальности. На эту идею и работала вся программа Фестиваля.
Так, знаем ли мы о творчестве даже самых знаменитых кинематографистов, уехавших из Советской России? Ведь иные из них, вопреки мрачным предсказаниям, вовсе не сгинули за рубежом в нищете и безвестности – скажем, гениальный аниматор Владислав Старевич снимал во Франции один фильм лучше другого, а актёр Ивана Мозжухин стал европейской "звездой".
Фестивальным открытием для меня стал фильм Волга в огне (р. Виктор Туржанский, Франция, 1934), представленный историком и искусствоведом Натальей Нусиновой. Сюжетные мотивы повести А.С.Пушкина "Капитанская дочка" перенесены здесь в императорскую Россию начала ХХ-го века, а в роли экзотического мятежника, своеобразного "царя азиатов", выступает Валерий Инкижинов - да-да, тот самый Потомок Чингиз-хана из знаменитой ленты Всеволода Пудовкина. Волга в огне интересна своей неверной, клубящейся вьюжными вихрями, туманами и пожарищами, воистину колдовской атмосферой, в которой, кажется, только и может вечно - и всё в одну сторону, - вращаться, вихляясь по хлябям и бездорожью, колесо российской истории. Интересно, что одним из художников ленты был Андрей Андреев – автор знаменитых "кривых" декораций для экспрессионистского фильма Роберта Вине Раскольников (Германия, 1923).
Фильм Туржанского мы, положим, не видели из-за его "антисоветской направленности". Но лента с куда более изощрённой "антисоветской агитацией" была показана не только на Фестивале Госфильмофонда, но и преспокойно, не привлекая к себе особого внимания, шла на советских экранах - причём её создал один из творцов легендарного Чапаева (СССР, 1934), Георгий Васильев. Приличный по метражу (29 минут) фильм назывался Невероятно - но факт (СССР, 1932) и пропагандировал всенародное разведение кроликов. Ясно, что этот странный почин объявлялся не от хорошей жизни: после сталинской коллективизации от "голодомора" гибли миллионы – и это в мирное время!
То, что страна, мягко говоря, не справлялась с "продовольственной проблемой", видно и из фильма Васильева. Так, узнав, что в рабочей столовке появилась новинка - мясо "жареного кролика", - шаржированный брюзга, которого играет Андрей Костричкин, с самым искренним, выстраданным чувством и на крупном плане произносил буквально следующее: "Дожили… - долгая значительная пауза и взгляд в зрительный зал, рассчитанный на понятливую публику, - Скоро жареными лягушками кормить будут!.."
Отпор этим недостойным советского человека настроениям даёт анимационный кролик, личным примером показывая обывателю, что во имя социализма он идёт на все лишения – и готов отдать Отчизне не только своё мясо, но - шкуру, кости, кишки, селезёнку, мочевой пузырь, коготки на лапках и даже уши, из которых, оказывается, можно варить замечательный клей. Этот самоотверженный мазохист словно символизирует население страны, не только выступающее в качестве "подопытных кроликов" для варварских социальных экспериментов, но и самозабвенно упивающееся своей незавидной участью. Вольно или невольно для создателей фильма – скромная по задачам лента вырастает в редчайший для советских экранов образец язвительной сатиры в духе Джонатана Свифта.
Принято считать, что советское кино 20-х годов - это поэтический эпос Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Но и они, и многие другие художники - Козинцев и Трауберг, Ромм, Эрмлер, Юткевич, Донской, Герасимов, Экк, - дебютировали именно... комедиями. В те годы их вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей: эпоха революций обострила интерес к "смеховому" фольклору и балаганным действам. Слово "эксцентризм" гордо начертала на своих знамёнах ленинградская мастерская ФЭКС - Фабрика Эксцентрического Актёра, основанная в 1922-м году в Петрограде. В спектаклях и ранних фильмах Григория Козинцева и Леонида Трауберга вовсю бушевали стихии карнавальных и площадных зрелищ. Теперь, после фестивальных показов Госфильмофонда, славный ряд мастеров, к выражению бытийного пафоса органически пришедших через формы комедийной и "смеховой" культуры, можно прибавить и братьев Васильевых.
Не меньше поразил и фильм Тайга золотая (р. Геннадий Казанский, Максим Руф, СССР, 1937). Всем и каждому известны у нас ленты Старик Хоттабыч и Человек-амфибия - но режиссёра их как бы не существует. Меж тем эти фильмы поставил Геннадий Казанский – в 1937-м году он, в соавторстве с Максимом Руфом, заявил о себе самой, пожалуй, залихватской лентой того не слишком располагающего для вольных исканий времени. Тайга золотая поражает не только эксцентричностью и фантазией (в фильме есть даже огромная по метражу сцена с... чёртом - правда, приснившимся герою), но и... откровенной пародийностью, с которой воспроизводятся здесь штампы официозной пропаганды. Герой, скажем, утоляет жажду, подойдя к... киоску с газировкой, который запросто и непринуждённо, как обычный аксессуар трудовых будней советских таёжников, вплывает в кадр. Трудно поверить, но самый "идейный" персонаж фильма, картинно позируя с курительной трубкой, откровенно передразнивает Сталина. По своей интонации эта лента близка к комедийным стилизациям Александра Медведкина.
От Фестиваля "Белые Столбы" - масса впечатлений, а вывод один: действительно, пора приниматься за новую, "настоящую" историю Отечественного кино. Как не вспомнить тот зажигательный призыв из классического фильма Обломок империи, который в виде финального титра загорался на экране: "Как много ещё у нас с вами работы, товарищи!"
Дмитриев громко заявил о том, что пришла пора заново создавать историю отечественного кино – и на объективной основе киноматериалов, а не на почве той водянистой болтовни, что учитывает все конъюнктурные мифы и "табели о рангах". Конечно, для ленивого, инертного сознания куда как удобно жить с привычными мифами, но – пора уже слезать с печки и делать выбор в пользу непредсказуемой и сложной реальности. На эту идею и работала вся программа Фестиваля.
Фестивальным открытием для меня стал фильм Волга в огне (р. Виктор Туржанский, Франция, 1934), представленный историком и искусствоведом Натальей Нусиновой. Сюжетные мотивы повести А.С.Пушкина "Капитанская дочка" перенесены здесь в императорскую Россию начала ХХ-го века, а в роли экзотического мятежника, своеобразного "царя азиатов", выступает Валерий Инкижинов - да-да, тот самый Потомок Чингиз-хана из знаменитой ленты Всеволода Пудовкина. Волга в огне интересна своей неверной, клубящейся вьюжными вихрями, туманами и пожарищами, воистину колдовской атмосферой, в которой, кажется, только и может вечно - и всё в одну сторону, - вращаться, вихляясь по хлябям и бездорожью, колесо российской истории. Интересно, что одним из художников ленты был Андрей Андреев – автор знаменитых "кривых" декораций для экспрессионистского фильма Роберта Вине Раскольников (Германия, 1923).
То, что страна, мягко говоря, не справлялась с "продовольственной проблемой", видно и из фильма Васильева. Так, узнав, что в рабочей столовке появилась новинка - мясо "жареного кролика", - шаржированный брюзга, которого играет Андрей Костричкин, с самым искренним, выстраданным чувством и на крупном плане произносил буквально следующее: "Дожили… - долгая значительная пауза и взгляд в зрительный зал, рассчитанный на понятливую публику, - Скоро жареными лягушками кормить будут!.."
Отпор этим недостойным советского человека настроениям даёт анимационный кролик, личным примером показывая обывателю, что во имя социализма он идёт на все лишения – и готов отдать Отчизне не только своё мясо, но - шкуру, кости, кишки, селезёнку, мочевой пузырь, коготки на лапках и даже уши, из которых, оказывается, можно варить замечательный клей. Этот самоотверженный мазохист словно символизирует население страны, не только выступающее в качестве "подопытных кроликов" для варварских социальных экспериментов, но и самозабвенно упивающееся своей незавидной участью. Вольно или невольно для создателей фильма – скромная по задачам лента вырастает в редчайший для советских экранов образец язвительной сатиры в духе Джонатана Свифта.
Не меньше поразил и фильм Тайга золотая (р. Геннадий Казанский, Максим Руф, СССР, 1937). Всем и каждому известны у нас ленты Старик Хоттабыч и Человек-амфибия - но режиссёра их как бы не существует. Меж тем эти фильмы поставил Геннадий Казанский – в 1937-м году он, в соавторстве с Максимом Руфом, заявил о себе самой, пожалуй, залихватской лентой того не слишком располагающего для вольных исканий времени. Тайга золотая поражает не только эксцентричностью и фантазией (в фильме есть даже огромная по метражу сцена с... чёртом - правда, приснившимся герою), но и... откровенной пародийностью, с которой воспроизводятся здесь штампы официозной пропаганды. Герой, скажем, утоляет жажду, подойдя к... киоску с газировкой, который запросто и непринуждённо, как обычный аксессуар трудовых будней советских таёжников, вплывает в кадр. Трудно поверить, но самый "идейный" персонаж фильма, картинно позируя с курительной трубкой, откровенно передразнивает Сталина. По своей интонации эта лента близка к комедийным стилизациям Александра Медведкина.
От Фестиваля "Белые Столбы" - масса впечатлений, а вывод один: действительно, пора приниматься за новую, "настоящую" историю Отечественного кино. Как не вспомнить тот зажигательный призыв из классического фильма Обломок империи, который в виде финального титра загорался на экране: "Как много ещё у нас с вами работы, товарищи!"