ОБЗОРЫ
Объекты желания дона Луиса (к 110-летию гения сновидческого реализма)
"Неумолимый запрет - я много раз повторял это –
порождает чувство греха, которое может стать сладостным"
порождает чувство греха, которое может стать сладостным"
Луис Бунюэль не жаловал сложные интерпретации своих картин. Испанец творил на экране что хотел, и, кажется, потакал тем самым "сладостным грехам", о которых вспоминал в мемуарах "Мой последний вздох". Естественный поток жизни, часто патологический и ущербный, у Бунюэля обрастал духовной оболочкой и индуцировал мыслительную работу. Лучше честно предпочесть омут страсти и безалаберность воображения, чем следовать тропами самодовольного ханжества и ложной возвышенности. Приноравливаясь к порочному опыту, Бунюэль выпускал на экран "смутные объекты желания". Непознаваемые, своенравные, опасные женщины вольно существовали в кадре, и, казалось, удивляли даже самого автора. Из трех десятков режиссерских работ, рассыпанных по разным континентам, и снятых в разные годы, нельзя не обратить внимания на три фильма, названных женскими именами: Сусана /1951/, Виридиана /1961/, Тристана /1970/.
1. Белокурая дьяволица. Сусана
В том, что девушка по имени Сусана есть порождение темных сил, чувствуется по первому эпизоду, в котором тюремный персонал тащит заключенную в карцер. Узница чертыхается, сквернословит, угрожает, с ней еле-еле справляются три надзирательницы. Эпизод в камере - с живыми мышами и пауком – был, похоже, единственной отрадой Бунюэля, который в своих легендарных воспоминаниях удостоил Сусану презрительным комментарием: "Фильм, о котором мне нечего сказать". Это – правда, поскольку фильм красноречиво говорит о себе сам.
1. Белокурая дьяволица. Сусана
В том, что девушка по имени Сусана есть порождение темных сил, чувствуется по первому эпизоду, в котором тюремный персонал тащит заключенную в карцер. Узница чертыхается, сквернословит, угрожает, с ней еле-еле справляются три надзирательницы. Эпизод в камере - с живыми мышами и пауком – был, похоже, единственной отрадой Бунюэля, который в своих легендарных воспоминаниях удостоил Сусану презрительным комментарием: "Фильм, о котором мне нечего сказать". Это – правда, поскольку фильм красноречиво говорит о себе сам.
Красотка, сбежавшая из исправительного заведения, находит тайный приют на ранчо. Его хозяева, обитающие в мире гармонии и покоя, рады оказать помощь промокшей до нитки бедной незнакомке. Мудрое ведение дел, верность христианской морали, преданное окружение честных слуг создают картину мексиканской идиллии. Подобно вихрю, девушка вламывается в пасторальную жизнь усадьбы. Втираясь в доверие милым обывателям, она сводит с ума местных мужчин. Папаша дон берет Сусану под крыло родительской опеки, сынок-энтомолог лелеет в ней редкую бабочку, а управляющий конюшни пытается "надеть на нее сбрую". Все трое сохнут в любовных страданиях, тогда как белокурая бестия хитроумно динамит ухажеров. Узлы альковных коллизий перессорили друг с другом членов почтенного семейства до злобы и ненависти. Сын дерзит матери, жена уличает мужа в измене, отец выгоняет из дома сына.
После предыдущего фильма (Забытые) Бунюэлю нужна была реабилитация в глазах светского общества, подвергнувшего режиссера остракизму за нелицеприятные реалистические картины из жизни малолетних преступников. В Сусане он опирается на схему горячей мелодрамы в семейном интерьере – жанр, издавна популярный в местных краях. С изяществом энтомолога автор препарирует мещанские стереотипы, создавая по его собственным словам "карикатуру", которую, однако, далеко не каждый зритель понял. С эстетической точки зрения Сусана - хичкоковское кино о лопнувшем нарыве подавленной сексуальности, об урагане страсти, ведущей к краю пропасти.
Фрейдисты, истово ненавидимые Бунюэлем, широко трактовали картину. В символе непорочности, разворошившем осиновое гнездо, они усматривали нашествие эротизма, угрожающее христианскому сознанию, а также личность самого Бунюэля, реализовывающего свои скрытые комплексы и "дурное воспитание".
Несдержанная сексуальность, вырывающаяся из декораций прилежной любовной драмы, усиливает поляризацию отношений – благонравные сеньоры разбегаются по углам, превращаясь в тарантулов, готовых пожрать друг друга. Следуя внешне линейному сюжету, Бунюэль рассыпает "удвоения" и подсказки тревожащим его темам. Самыми темпераментными сценами оказываются не знойные мексиканские сшибки, а две сцены мольбы, между которыми было зажато основное действие. В прологе Сусана обращается к Богу и получает шанс на побег из тюрьмы. В финале донья, отвергнутая мужем в пользу юной блондинки, взывает к небесам и ускоряет приближение развязки. Всевышний у Бунюэля не разбирает кто прав, кто виноват, но ниспосылает свою благодать тем, кто просит. Кажется, что здесь, внизу, заправляют совсем другие силы, а Создатель - тот самый сторонний наблюдатель, "небесный энтомолог", для которого все земные твари равны, будь то бабочки или пауки.
2. Падшая святая. Виридиана
Неслучайно, одну из глав своего путеводителя "Гений места" Петр Вайль посвятил испанцу. Действительно, мир режиссера можно уподобить географической точке, конкретной и одновременно недоступной познанию. В дебрях "терра инкогнита", наполненных традициями и местным колоритом, таятся страхи и смелость режиссера, его сомнения и уверенность, заблуждения и прозорливое ощущение истинного. Земля Бунюэля истово хранит тайны автора и никогда не открывается зрителю до конца – даже после многократного посещения бунюэлевского мира путешественник чувствует себя лишь в начале пути.
Его стихия зиждется на двух материях: путь и сон. История Виридианы материализует творческое кредо почти буквально. Замысел фильма родился в дороге между Испанией и Мексикой, а рассказ о забытой святой оформился во сне автора.
Юная Виридиана, окончив церковную школу, желает остаться в монастыре. Лишь под нажимом настоятельницы она отправляется навестить своего благодетеля – дядю, помогавшего ее обучению. Опасения послушницы были не напрасны – из путешествия она не вернется. "Путь", пролегающий в мире порока и обмана, кажется кошмарным "сном", в зазеркалье которого поменялись местами добро и зло. В мире перевернутых максим даже святая может сбиться с пути истинного – что там говорить о простых смертных.
Бунюэль на примере испытания Виридианы бомбардировал католический идеал добродетели. Благие порывы персонажей фильма, как нарочно, приводили к чудовищным последствиям. Оборотная сторона добродетели врезалась сомнениями в монолит уверенности богобоязненного современника. Настоятельница монастыря собственноручно отправляла свою послушницу к дяде-извращенцу. "Странный дядюшка" некогда приютил на правах горничной одинокую женщину с ребенком, которая в благодарность согласилась быть помощницей капризам господина. Виридиана, оказавшись объектом интриг старого сластолюбца, искупает собственные грехи, отдавая силы приюту для бродяг и прокаженных. Ее подопечные самым животным образом отвечают на проявленное к ним милосердие и великодушие. Светский жуир, спасая Виридиану от одуревшего плебса, на самом деле лишь искал подход к объекту сексуального вожделения.
Виридиана приняла на себя бремя века, отягощенного дряблостью веры, слабостью воли, угрожающими рефлексиями. По выражению Жиля Делеза "добро" и "зло" были явлены у Бунюэля в своих фетишистских образах, которые с легкостью можно было поменять местами. Автор модулирует поведение персонажей таким образом, что на каждое "благо" найдется своя "скверна". Посредством живописного подхода, который следовало бы назвать "сном в манере неореализма", Бунюэль достиг простоты евангельских сюжетов, возводя черную сатиру на нравы критической эпохи к вершинам романтизма. Неслучайно, в оценках Виридианы преимущественную роль отдают изобразительному совершенству, усматривая в экспрессивной монохромной гамме связь с офортами Франсиско Гойи.
Творческое дерзновение режиссера, усомнившегося в тождестве религиозного экстаза и собственно веры, не осталось без внимания франкистской власти. Бунюэль показал смертельную болезнь общества с той же реалистической убедительностью, с какой это было проделано Фрицем Лангом ровно за тридцать лет до Виридианы. В шедевре М фашистское общество, устраивая суд линча над педофилом, декларировало наступление времен "вне правосудия". В Виридиане, растаптывая святую, общество отменяло милосердие как идеологию веры. Фашистский режим не мог простить уродливого портрета страны, обвиненной автором в кризисе веры, несмотря на суровую религиозность и равнение на церковную атрибутику. Атмосфера эсхатологического отчаяния обусловила яростное преследование картины клерикалами и фанатиками. Добрые дела в мире свинцовых мерзостей и коварных светских ловушек окажутся, скорее, инструментом манипуляции, нежели актом бескорыстия. Полемический задор и издевательская ирония разоблачали инсинуации твердолобов от морали.
Создавалось истинно религиозное произведение. Видимое отрицание добродетели, на самом деле оказывалось тестом на верность христианским идеалам, очищенным от нравоучительного резонерства. Факт воцерковления не является презумпцией святости, если благодетель желает таким образом успокоить душу и получить искупление грехов. Только тот, кто бескорыстно способен соотносить свою жизнь с высшими идеалами движется в направлении целостного образа мира. Живая метафизика Бунюэля давала понять главное, что Бог живет не за монастырской стеной, а в лабиринтах светских приличий, ежечасных соблазнов и нравственных угроз.
После предыдущего фильма (Забытые) Бунюэлю нужна была реабилитация в глазах светского общества, подвергнувшего режиссера остракизму за нелицеприятные реалистические картины из жизни малолетних преступников. В Сусане он опирается на схему горячей мелодрамы в семейном интерьере – жанр, издавна популярный в местных краях. С изяществом энтомолога автор препарирует мещанские стереотипы, создавая по его собственным словам "карикатуру", которую, однако, далеко не каждый зритель понял. С эстетической точки зрения Сусана - хичкоковское кино о лопнувшем нарыве подавленной сексуальности, об урагане страсти, ведущей к краю пропасти.
Фрейдисты, истово ненавидимые Бунюэлем, широко трактовали картину. В символе непорочности, разворошившем осиновое гнездо, они усматривали нашествие эротизма, угрожающее христианскому сознанию, а также личность самого Бунюэля, реализовывающего свои скрытые комплексы и "дурное воспитание".
2. Падшая святая. Виридиана
Его стихия зиждется на двух материях: путь и сон. История Виридианы материализует творческое кредо почти буквально. Замысел фильма родился в дороге между Испанией и Мексикой, а рассказ о забытой святой оформился во сне автора.
Юная Виридиана, окончив церковную школу, желает остаться в монастыре. Лишь под нажимом настоятельницы она отправляется навестить своего благодетеля – дядю, помогавшего ее обучению. Опасения послушницы были не напрасны – из путешествия она не вернется. "Путь", пролегающий в мире порока и обмана, кажется кошмарным "сном", в зазеркалье которого поменялись местами добро и зло. В мире перевернутых максим даже святая может сбиться с пути истинного – что там говорить о простых смертных.
Бунюэль на примере испытания Виридианы бомбардировал католический идеал добродетели. Благие порывы персонажей фильма, как нарочно, приводили к чудовищным последствиям. Оборотная сторона добродетели врезалась сомнениями в монолит уверенности богобоязненного современника. Настоятельница монастыря собственноручно отправляла свою послушницу к дяде-извращенцу. "Странный дядюшка" некогда приютил на правах горничной одинокую женщину с ребенком, которая в благодарность согласилась быть помощницей капризам господина. Виридиана, оказавшись объектом интриг старого сластолюбца, искупает собственные грехи, отдавая силы приюту для бродяг и прокаженных. Ее подопечные самым животным образом отвечают на проявленное к ним милосердие и великодушие. Светский жуир, спасая Виридиану от одуревшего плебса, на самом деле лишь искал подход к объекту сексуального вожделения.
Творческое дерзновение режиссера, усомнившегося в тождестве религиозного экстаза и собственно веры, не осталось без внимания франкистской власти. Бунюэль показал смертельную болезнь общества с той же реалистической убедительностью, с какой это было проделано Фрицем Лангом ровно за тридцать лет до Виридианы. В шедевре М фашистское общество, устраивая суд линча над педофилом, декларировало наступление времен "вне правосудия". В Виридиане, растаптывая святую, общество отменяло милосердие как идеологию веры. Фашистский режим не мог простить уродливого портрета страны, обвиненной автором в кризисе веры, несмотря на суровую религиозность и равнение на церковную атрибутику. Атмосфера эсхатологического отчаяния обусловила яростное преследование картины клерикалами и фанатиками. Добрые дела в мире свинцовых мерзостей и коварных светских ловушек окажутся, скорее, инструментом манипуляции, нежели актом бескорыстия. Полемический задор и издевательская ирония разоблачали инсинуации твердолобов от морали.
3. Черная вдова. Тристана
Бунюэль уже обращался к новелле Бенито Переса Гальдоса, экранизировав в 1958-м Назарин. Тристана, вероятно, продолжила бы галерею низвергнутых "святых", если была бы снята в 1963-м, когда автором был написан сценарий. Но после цензурного запрета Виридианы Бунюэлю была заказана дорога на родину – он смог вернуться в Испанию только спустя 6 лет.
Ход бунюэлевской мысли не поддавался предсказанию, но его художественный мир питался вполне конкретными мотивами. Лучше всего это прослеживается в Тристане. Из фильма в фильм автора преследовали навязчивые темы: горечь недостижимости идеала, борьба мужского и женского, едкая критика донкихотства (точнее сказать – самоирония), балансирование между религией и политикой. Ставка на сновидческую природу кино позволяла Бунюэлю создавать новые вариации интимных тайн пожилых идальго. Среди его обязательных героев: капризный старец, позарившийся на невинность, горничная, безропотно прислуживающая капризам дона, юная душа, выступающая катализатором вероломных сюжетов. В обиходе – религиозная атрибутика, подаваемая с прищуром атеиста, и склонность автора к фетишистским деталям (известно, что он был неравнодушен к женским ножкам, вспомним, как вдовец из Виридианы примерял дамские туфли, а красавица из Тристаны потеряла ногу).
Сюжеты Виридианы и Тристаны кажутся похожими: сирота попадала под опеку совращавшего ее дяди. Однако неореалистическая визуальность Виридианы уступала место просчитано мертвенному академизму Тристаны. Кроме того за десять лет изменилось отношение к религиозным устоям – Европа была во власти студенческих волнений и сексуальной революции.
Произведение западноевропейского кинематографа конца 60-х не могло быть признано искусным, если оно попадало в русло однобокого морализаторства. Бунюэль обладал уникальным талантом двусмысленного изложения мотивов и событий, позволявших духоборческим посылам избежать прямолинейности, а альковным темам – пошлости. Всякий образ можно был рассматривать двояко. С одной стороны, старый прохвост дон Лопе олицетворял франкистского льва на издыхании, который пожинал плоды своего распутства. Времена диктаторской вседозволенности теряли силу. На примере дона Лопе Тристана предсказывала быструю и оскорбительную кончину режима, презревшего законы небесные и земные. С другой стороны, действие фильма хоть и развивалось значительно позже, нежели в романе Гальдоса, но фактически принадлежало дофранкистским временам, эпохе диктатуры Примо де Риверы (20-е годы). Тогда образ дона Лопе раскрывался иначе – в принадлежности к старой Испании, чья показушная мораль, продажная либеральность и аристократический паразитизм обусловили начало гражданской войны и последующий приход Франко.
Бунюэль не давал возможности простейшей подстройки к своим фильмам. Двусмысленным был и образ Тристаны, который даже идейные соратники (допустим, сторонницы феминизма) трактовали полярно. Для одних, Тристана была ангелом мести, моделью адекватного ответа мужскому насилию, для других – еще одна оплеуха, которую отвесил маэстро. "Черная вдова" была рассудочна и безжалостна, она сотрудничала с церковью и полицией (в отличие от своего дяди, левака и атеиста). В восхитительном исполнении Катрин Денев, проходившей путь от робкой барышни до ядовитой ведьмы, Тристана изменялась даже внешне, преодолевая границы "новой беспринципности" и выходя на территорию родства с фашизмом.
Битва полов Тристаны будет продолжено корридой мужского и женского в шедеврах Последнее танго в Париже и Империя чувств. А сам дон Луис будет не раз переживать страх мужчины перед властной женщиной, неуязвимой для чувств, но безмерно притягательной, вплоть до своего последнего фильма с говорящим названием Этот смутный объект желания. Авантюрность и видимое святотатство художника было тем необходимым опытом нарушения границ, который позволил пожилому господину исследовать неразрешимые апории и разоблачать мнимые величины, но главное – позволил сохранять себя.
Ход бунюэлевской мысли не поддавался предсказанию, но его художественный мир питался вполне конкретными мотивами. Лучше всего это прослеживается в Тристане. Из фильма в фильм автора преследовали навязчивые темы: горечь недостижимости идеала, борьба мужского и женского, едкая критика донкихотства (точнее сказать – самоирония), балансирование между религией и политикой. Ставка на сновидческую природу кино позволяла Бунюэлю создавать новые вариации интимных тайн пожилых идальго. Среди его обязательных героев: капризный старец, позарившийся на невинность, горничная, безропотно прислуживающая капризам дона, юная душа, выступающая катализатором вероломных сюжетов. В обиходе – религиозная атрибутика, подаваемая с прищуром атеиста, и склонность автора к фетишистским деталям (известно, что он был неравнодушен к женским ножкам, вспомним, как вдовец из Виридианы примерял дамские туфли, а красавица из Тристаны потеряла ногу).
Сюжеты Виридианы и Тристаны кажутся похожими: сирота попадала под опеку совращавшего ее дяди. Однако неореалистическая визуальность Виридианы уступала место просчитано мертвенному академизму Тристаны. Кроме того за десять лет изменилось отношение к религиозным устоям – Европа была во власти студенческих волнений и сексуальной революции.
Бунюэль не давал возможности простейшей подстройки к своим фильмам. Двусмысленным был и образ Тристаны, который даже идейные соратники (допустим, сторонницы феминизма) трактовали полярно. Для одних, Тристана была ангелом мести, моделью адекватного ответа мужскому насилию, для других – еще одна оплеуха, которую отвесил маэстро. "Черная вдова" была рассудочна и безжалостна, она сотрудничала с церковью и полицией (в отличие от своего дяди, левака и атеиста). В восхитительном исполнении Катрин Денев, проходившей путь от робкой барышни до ядовитой ведьмы, Тристана изменялась даже внешне, преодолевая границы "новой беспринципности" и выходя на территорию родства с фашизмом.