КИНО ШЕСТИДЕСЯТЫХ
"Вакамацу продакшнс" - как избавиться от иллюзий о новой волне
Если заключить период развития японской новой волны в условные хронологические рамки, то получатся очень насыщенные событиями 16 лет между 1956 и 1972 годом. Естественно, эти события принадлежат не только культурной, но и общественно-политической жизни. Разрушение всегда интереснее созидания, поэтому в этом обзоре я подробно рассмотрю постепенное уничтожение новой волны изнутри, в котором поучаствовали весьма неординарные люди.
В Японии, пережившей национальное унижение, атомную бомбардировку и оккупацию, просто обязано было появиться новое движение в кинематографе. Почтенные мэтры 30-50-х оказались несостоятельными в глазах нового поколения. Режиссёры, стремительно менявшие взгляды и позиции от космополитизма 30-х к национализму 40-х и избегавшему острых углов бытописательству 50-х, в равной степени ассоциировались как с режимом, ввергнувшим страну в войну так и с угодничеством перед новыми властями. Отношение к западному влиянию тоже было неоднозначным – отрицать лучшее из появившейся в Японии американской и европейской культуры не хотелось, но всецело поддаваться идеалам оккупационных войск хотелось ещё меньше. И вот во второй половине 50-х наметилось движение к новому типу кинематографа, который бы отвергал традиционность и консерватизм, предлагал индивидуальное восприятие западных влияний и ставил в центр фильмов более рискованные и провокационные темы, тесно связанные с реалиями японской жизни.
В Японии, пережившей национальное унижение, атомную бомбардировку и оккупацию, просто обязано было появиться новое движение в кинематографе. Почтенные мэтры 30-50-х оказались несостоятельными в глазах нового поколения. Режиссёры, стремительно менявшие взгляды и позиции от космополитизма 30-х к национализму 40-х и избегавшему острых углов бытописательству 50-х, в равной степени ассоциировались как с режимом, ввергнувшим страну в войну так и с угодничеством перед новыми властями. Отношение к западному влиянию тоже было неоднозначным – отрицать лучшее из появившейся в Японии американской и европейской культуры не хотелось, но всецело поддаваться идеалам оккупационных войск хотелось ещё меньше. И вот во второй половине 50-х наметилось движение к новому типу кинематографа, который бы отвергал традиционность и консерватизм, предлагал индивидуальное восприятие западных влияний и ставил в центр фильмов более рискованные и провокационные темы, тесно связанные с реалиями японской жизни.
Эссеист и кинематографист Нагиса Осима объявил поворотными два фильма: Безумный плод Ко Накахиры (1956) и Поцелуи Ясудзо Масумуры (1957). Как мы видим, японская новая волна начала своё существование раньше европейской. Пошатнувшиеся устои традиционного кино со строгим разделением на развлекательное и престижное продолжили атаковать всё новые режиссёры, и вскоре случилось почти немыслимое – испугавшись возможных финансовых и цензурных последствий, крупные студии предпочли отказаться от прямой поддержки новой волны. Так появились независимые компании, за которыми, впрочем, часто всё равно обнаруживались капиталовложения кого-то из прокатных мейджоров (самый известный пример – "АТГ", которая финансировалась солидной "Тохо"). 
В начале 60-х во главе с Осимой новая волна уже сложилась в общих чертах. Обычно к основным фигурам движения причисляют также Сёхея Имамуру, Масахиро Шиноду, Сусуми Хани и Йошишиге Йошиду. Режиссёров награждали эффектными титулами (Осима – "японский Годар", Йошида – "японский Антониони", Имамура – "антрополог новой волны", Хани – "социолог японского кино" и т.д.), а с самой новой волной связывали самые большие надежды. Казалось бы: вот кинематограф, который станет олицетворять свободу творчества, пропагандировать новые идеи, развивать оригинальные нарративные технологии, предлагать новый взгляд на привычные темы, анализировать социально-политические проблемы страны, не станет пугаться провокационных тем, привлечёт прогрессивных деятелей из всех областей культуры и той же политики, в общем, превратится в идеальную альтернативу как мейнстримной традиционности, так и коммерции. Полный набор приятных иллюзий, которым суждено будет рассыпаться в прах.
Прежде всего приходится констатировать, что достойной конкуренции традиционализму 30-50-х новая волна всё же не составила. Более того, для зрителя сегодняшнего традиционалисты Мидзогути или Киносита, "волнисты" и попавшие между ними тяжеловесные гуманисты Синдо и Кобаяши сливаются в единое целое: добротный фестивальный кинематограф, который смотришь не без уважения, но лишь "для галочки", чтобы при случае вернуться к куда более живым работам Сузуки, Фукасаку и Ишии. Отдельные успехи связаны с индивидуальными талантами режиссёров, а не их принадлежностью к движению. Да и привлечь к себе такое же внимание, как авторы европейской новой волны, японцы не смогли. Очень скоро новая волна оказалась перед угрозой стать не более чем фестивальной экзотикой или замкнуться в кругах академической критики. Настоящим японским кино, открытым для любых новаций, но не забывающим о зрителе, стали жанровые шедевры 60-х. Так что неудивительно обнаружить имена стоявших у истоков новой волны Масумуры и Накахиры не в титрах авангардных драм, а в оригинальных вариациях на темы гангстерского жанра, шпионского триллера, комедии или хоррора. Да и Осима не был особенно доволен происходящим. Разочарование стало одной из основных тем его ранних работ. Жестокая драма Похороны солнца (1960) продемонстрировала пессимизм режиссёра в отношении к молодёжи и его неверие поколение "солнечных" (популярное среди молодых движение, ориентированное на получение максимального удовольствия от жизни и презрение к правилам старшего поколения – ему был посвящён упоминавшийся выше Безумный плод). Менее удачная работа Ночь и туман в Токио (1960) обозначила разочарование Осимы в организованных левых движениях, не способных на успешные действия. Тогда-то Осима и обратил внимание на "независимых среди независимых", политизированных "пинк-режиссёров". Особенно на постановщика Кодзи Вакамацу, работавшего с группой единомышленников на собственной компании "Вакамацу продакшнс". С 1965 Вака-сан с гордостью носил титул "национальный позор Японии", и именно его Осима объявил надеждой и спасением независимого арт-кино, новой волны и японского кино вообще. К Осиме присоединились авангардный драматург и кинематографист Шудзи Тераяма и главный специалист по экспериментальному кино в критике того времени Шигеоми Сато. Так Вакамацу оказался выведенным в лидеры арт-кино. И именно он посодействовал тому, что оставшиеся мифы о новой волне окончательно рухнули.
Прежде чем рассказать о деятельности "Вакамацу продакшнс" надо напомнить некоторые сведения о "пинку эйга", тем более благодаря историку Джасперу Шарпу в определение этого явления произошли изменения. До недавних пор западные исследователи следовали определению Томаса Вайссера и называли "пинку эйга" все фильмы эротического содержания. Шарп же отмечает разницу между студийными и независимыми лентами и предлагает использовать термин только при разговоре о независимых фильмах. Появление "пинку эйга" связывают с работой Сатору Кобаяши Рынок плоти (1962), но прорывом стал шедевр Сейдзуна Сузуки Врата плоти (1964). Это, конечно, не "пинку эйга", так он был снят на крупной студии, однако внушительный успех фильма обозначил новые пути развития кино. Эротизм, прежде сводившийся в японском кино к минимуму, стал приемлемым и , более того, выгодным. В то же время сексуальная откровенность не мешала, а помогала талантливым режиссёрам использовать формат эротического фильма для собственных идей и находок. Студии стали активнее обнажать актрис, а малый бюджет независимых "пинку эйга" позволял продюсерам делать фильмы в больших количествах и порой переманивать аудиторию крупнобюджетных лент. Стать пинк-режиссёром было попроще, чем пробиться на большую студию, но со временем "пинку эйга" из набора голых красавиц и поспешных эротических сцен стали превращаться в важную часть киноландшафта Японии и помогли отточить свой профессионализм многим авторам, перебравшимся в мейнстрим.
Режиссёром, показавшим, как секс и политика соединяются в кино и успешно продаются, стал Тецудзи Такечи. До работы в кино он пробовал себя в театре и на телевидении, а по данным Пэтрика Мейшеса - даже в политике (здесь его ждала неудача – Такечи выгнали из солидной Либерально-Демократической партии за растрату казённых денег). Такечи прославился лентой Сон наяву (1964) об эротических фантазиях женщины под воздействием наркоза у дантиста. По идее, фильм был основан на произведении Дзюнъитиро Танидзаки, но знаменитый писатель публично обзывал Сон и его создателя самыми нехорошими словами. Тем не менее успех был, а Такечи в дальнейшем снял римейк и продолжение Сна наяву (в 1981 и 1987 соответственно). В 1965 режиссёр выпустил Чёрный снег. Свои политические амбиции он соединил с творческими пристрастиями, сделав антиамериканский эротический фильм о жертве изнасилования. Естественно, насильником был американский солдат. Такечи говорил о высоких идеях и желании показать "изнасилованную Японию", но зрителей куда больше интересовала эротическая сторона Снега. Скандальный процесс по обвинению Такечи в непристойности (на стороне режиссёра выступали вездесущий Осима и Юкио Мисима, и его оправдали) только укрепил успех кинематографиста. Хотя постановщик и оказался зачинателем моды на формулу "секс+политика" в японском кино, в дальнейшем пинк-режиссёры от Такечи дистанцировались. Даже при том, что в их лентах регулярно звучали антиамериканские мотивы, взгляды этого автора они считали ограниченными и реакционными, так как винить во всём только иностранцев – это недостойная позиция. (Некоторая историческая ирония заключается в эпизоде из 1983 года, когда фильм Святой горы Койю Такечи был запрещен в Японии из-за излишней откровенности, и он обратился к окаянным американцам, которые пришли на помощь и согласились прокатывать фильм).
Итак, новая волна не имела должного воздействия, "пинку эйга", напротив, набирает обороты, и вот теперь пора поговорить о Вакамацу и его коллегах.
Отметим нескольких наиболее интересных кинематографистов из работавших на "Вакамацу продакшнс". Сачико Хамано начинала в компании Вакамацу как ассистент режиссёра. С самим Вакой (так его величали коллеги) Хамано почти не работала, в основном сотрудничая с режиссёром-сценаристом Масао Адачи. Отношения у них складывались напряжённые, Адачи винил свою ассистентку во всех проблемах на площадке, а Вакамацу всегда был на стороне своего друга. К тому же Хамано считала фильмы компании слишком "мужскими", поэтому в конце концов ушла и вскоре стала пробовать себя в режиссуре, став со временем самой знаменитой женщиной-режиссёром в "пинку эйга". Видимо, уроки "Вакамацу продакшнс" даром не прошли. В интервью Хамано отзывается о Ваке без большой любви, но с неизменным уважением.
Критик и сценарист Харухико Араи, как правило, работал над сценариями фильмов компании в соавторстве с тем же Адачи. Интеллект и литературное мастерство Араи быстро обратили на себя внимание, поэтому он не стал ограничивать себя "Вакамацу продакшнс", но писал для студии "Никкацу", выпускал книги по истории японского кино и даже редактировал солидный журнал "Eiga Geijitsu".
С "Никкацу" же связан и самый громкий сценарный опыт ещё одного регулярного сценариста Вакамацу, Ацуши Яматои. Яматоя участвовал в работе над знаменитым Отмеченным для убийства Сейдзуна Сузуки. Интерес кинематографиста к абсурдно-сюрреалистическим построениям очевиден и в его режиссёрских работах (например, разрушающем все представления о линейном повествовании пинк-триллере Надувная секс-кукла из кошмаров 1967 года), поэтому в безумном мире фильмов Вакамацу Яматоя оказался на месте.
Кадзуо Комидзу известен также, как "Гайра" (псевдоним взят в честь прожорливого киномонстра). На "Вакамацу продакшнс" Комидзу успевал быть сценаристом, ассистентом режиссёра и самостоятельным постановщиком. Со сценарной работой он справлялся лучше всего (пусть и не без помощи того же Адачи, как в написанном для Вакамацу Вперёд, вперёд, вечная девственница 1969), но и его режиссёрский опыт 1970 года Современная теория секса: насилуй меня привлек некоторое внимание.
Надо упомянуть ещё театрального экспериментатора Дзюро Кару, чьи авангардные постановки наделали много шума в 60-е - он несколько раз снимался у Вакамацу и тоже помогал в работе над сценариями. Особенно известна роль Кары в Изнасилованных ангелах 1967 года, где он сыграл жестокого убийцу, но и некоторые его радикальные театральные эксперименты попадали в фильмы Кодзи-сана (хотя бы в Безумие Шиндзуку 1970 года). Успел поработать с Вакамацу в роли сценариста и набиравший ход на "Никкацу" постановщик Чусей Соне. К тому же в картинах компании часто появлялись актёры Кеи Йошидзава и Мичио Акияма, левый активист и кинокритик Масао Мацуда, а незабываемый визуальный ряд фильмов "Вакамацу продакшнс" создавал выдающийся оператор Хидео Ито.
Мозговым же центром компании стал Масао Адачи. Типичный левый интеллектуал 60-х, по сей день величающий себя идеалистом и романтиком (не могу удержаться от цитаты из Сергея Довлатова: "Что такое "нуймудак"? – Идеалист, романтик"; не понявших, в чём тут дело, отошлю к книге "Ремесло"). Увлечённый всеми основными политическими и художественными идеями той поры Адачи оказывал очень сильное влияние на обделённого образованием Вакамацу. Впоследствии такая увлечённость превратила Адачи в международного преступника, но до этого мы ещё доберёмся.
Хотя Адачи известен прежде всего как сценарист, в 60-70-е он сделал и несколько режиссёрских работ, явно ориентированных на эксперименты Годара и Линдсея Андерсона. Например, анархистские Старшеклассницы-террористки (1969) или более суровая Молитва о эякуляции: 15-летняя проститутка 1971 года напоминают о Если… и Жить своей жизнью. Естественно, поиск новых киноформ не отменял факта - фильмы Адачи оставались "пинку эйга" с непременной эротической составляющей. Правда, Вакамацу уверял, что именно картины Адачи приносили компании наименьший успех, а если и приносили, то только благодаря имени Вакамацу-продюсера в титрах. Наверное, чрезмерный интеллект и озабоченность воззрениями, популярными среди левой интеллигенции, помешали Адачи-режиссёру полностью раскрыть свою индивидуальность, отчего он так и остаётся лишь соавтором Вакамацу. Правда, Адачи в компании с Масао Мацудой и сценаристом Маморо Сасаки создал ставшую ненадолго модной "Ландшафтную Теорию". Подтолкнул его к этому Осима, требовавший от своих протеже чёткой теоретической основы для творчества. Если вкратце, то смысл "ЛТ" сводился к концентрации кинематографиста не на людях или событиях, а на современных, прежде всего городских, пейзажах. Их демонстрация должна была подчеркнуть, что подавляющая тирания властей передаётся через ландшафты и уничтожает индивидуальность человека. Самым известным фильмом, сделанным по этой теории, стала картина Адачи Серийный убийца (1969). Основанный на реальных событиях фильм вместо рассказа об убийце или его жертвах предложил зрителю поставить себя на место преступника и увидеть город его глазами. Трудно сказать, какое направление приняло бы арт-кино, стань "ЛТ" популярной, но соревноваться с "пинку эйша" ей было, разумеется, не по силам.
При таком обилии сценаристов в титрах картин "Вакамацу продакшнс" обычно значатся два коллективных псевдонима: "Йошиаки Отани" (например, в фильме "Тайная охота эмбриона") или "Идзуру Дегучи" ("Жестокая девственница"). Среди скрывавшихся под первым был Соне, под вторым – Адачи, Яматоя, Араи, а иногда и пьяный Осима (это не шутка – по заверениям Вакамацу, многие названия и сюжетные ходы его фильмов были предложены Осимой после совместных ночных попоек).
Прежде всего приходится констатировать, что достойной конкуренции традиционализму 30-50-х новая волна всё же не составила. Более того, для зрителя сегодняшнего традиционалисты Мидзогути или Киносита, "волнисты" и попавшие между ними тяжеловесные гуманисты Синдо и Кобаяши сливаются в единое целое: добротный фестивальный кинематограф, который смотришь не без уважения, но лишь "для галочки", чтобы при случае вернуться к куда более живым работам Сузуки, Фукасаку и Ишии. Отдельные успехи связаны с индивидуальными талантами режиссёров, а не их принадлежностью к движению. Да и привлечь к себе такое же внимание, как авторы европейской новой волны, японцы не смогли. Очень скоро новая волна оказалась перед угрозой стать не более чем фестивальной экзотикой или замкнуться в кругах академической критики. Настоящим японским кино, открытым для любых новаций, но не забывающим о зрителе, стали жанровые шедевры 60-х. Так что неудивительно обнаружить имена стоявших у истоков новой волны Масумуры и Накахиры не в титрах авангардных драм, а в оригинальных вариациях на темы гангстерского жанра, шпионского триллера, комедии или хоррора. Да и Осима не был особенно доволен происходящим. Разочарование стало одной из основных тем его ранних работ. Жестокая драма Похороны солнца (1960) продемонстрировала пессимизм режиссёра в отношении к молодёжи и его неверие поколение "солнечных" (популярное среди молодых движение, ориентированное на получение максимального удовольствия от жизни и презрение к правилам старшего поколения – ему был посвящён упоминавшийся выше Безумный плод). Менее удачная работа Ночь и туман в Токио (1960) обозначила разочарование Осимы в организованных левых движениях, не способных на успешные действия. Тогда-то Осима и обратил внимание на "независимых среди независимых", политизированных "пинк-режиссёров". Особенно на постановщика Кодзи Вакамацу, работавшего с группой единомышленников на собственной компании "Вакамацу продакшнс". С 1965 Вака-сан с гордостью носил титул "национальный позор Японии", и именно его Осима объявил надеждой и спасением независимого арт-кино, новой волны и японского кино вообще. К Осиме присоединились авангардный драматург и кинематографист Шудзи Тераяма и главный специалист по экспериментальному кино в критике того времени Шигеоми Сато. Так Вакамацу оказался выведенным в лидеры арт-кино. И именно он посодействовал тому, что оставшиеся мифы о новой волне окончательно рухнули.
Итак, новая волна не имела должного воздействия, "пинку эйга", напротив, набирает обороты, и вот теперь пора поговорить о Вакамацу и его коллегах.
Отметим нескольких наиболее интересных кинематографистов из работавших на "Вакамацу продакшнс". Сачико Хамано начинала в компании Вакамацу как ассистент режиссёра. С самим Вакой (так его величали коллеги) Хамано почти не работала, в основном сотрудничая с режиссёром-сценаристом Масао Адачи. Отношения у них складывались напряжённые, Адачи винил свою ассистентку во всех проблемах на площадке, а Вакамацу всегда был на стороне своего друга. К тому же Хамано считала фильмы компании слишком "мужскими", поэтому в конце концов ушла и вскоре стала пробовать себя в режиссуре, став со временем самой знаменитой женщиной-режиссёром в "пинку эйга". Видимо, уроки "Вакамацу продакшнс" даром не прошли. В интервью Хамано отзывается о Ваке без большой любви, но с неизменным уважением.
Критик и сценарист Харухико Араи, как правило, работал над сценариями фильмов компании в соавторстве с тем же Адачи. Интеллект и литературное мастерство Араи быстро обратили на себя внимание, поэтому он не стал ограничивать себя "Вакамацу продакшнс", но писал для студии "Никкацу", выпускал книги по истории японского кино и даже редактировал солидный журнал "Eiga Geijitsu".
С "Никкацу" же связан и самый громкий сценарный опыт ещё одного регулярного сценариста Вакамацу, Ацуши Яматои. Яматоя участвовал в работе над знаменитым Отмеченным для убийства Сейдзуна Сузуки. Интерес кинематографиста к абсурдно-сюрреалистическим построениям очевиден и в его режиссёрских работах (например, разрушающем все представления о линейном повествовании пинк-триллере Надувная секс-кукла из кошмаров 1967 года), поэтому в безумном мире фильмов Вакамацу Яматоя оказался на месте.
Надо упомянуть ещё театрального экспериментатора Дзюро Кару, чьи авангардные постановки наделали много шума в 60-е - он несколько раз снимался у Вакамацу и тоже помогал в работе над сценариями. Особенно известна роль Кары в Изнасилованных ангелах 1967 года, где он сыграл жестокого убийцу, но и некоторые его радикальные театральные эксперименты попадали в фильмы Кодзи-сана (хотя бы в Безумие Шиндзуку 1970 года). Успел поработать с Вакамацу в роли сценариста и набиравший ход на "Никкацу" постановщик Чусей Соне. К тому же в картинах компании часто появлялись актёры Кеи Йошидзава и Мичио Акияма, левый активист и кинокритик Масао Мацуда, а незабываемый визуальный ряд фильмов "Вакамацу продакшнс" создавал выдающийся оператор Хидео Ито.
Хотя Адачи известен прежде всего как сценарист, в 60-70-е он сделал и несколько режиссёрских работ, явно ориентированных на эксперименты Годара и Линдсея Андерсона. Например, анархистские Старшеклассницы-террористки (1969) или более суровая Молитва о эякуляции: 15-летняя проститутка 1971 года напоминают о Если… и Жить своей жизнью. Естественно, поиск новых киноформ не отменял факта - фильмы Адачи оставались "пинку эйга" с непременной эротической составляющей. Правда, Вакамацу уверял, что именно картины Адачи приносили компании наименьший успех, а если и приносили, то только благодаря имени Вакамацу-продюсера в титрах. Наверное, чрезмерный интеллект и озабоченность воззрениями, популярными среди левой интеллигенции, помешали Адачи-режиссёру полностью раскрыть свою индивидуальность, отчего он так и остаётся лишь соавтором Вакамацу. Правда, Адачи в компании с Масао Мацудой и сценаристом Маморо Сасаки создал ставшую ненадолго модной "Ландшафтную Теорию". Подтолкнул его к этому Осима, требовавший от своих протеже чёткой теоретической основы для творчества. Если вкратце, то смысл "ЛТ" сводился к концентрации кинематографиста не на людях или событиях, а на современных, прежде всего городских, пейзажах. Их демонстрация должна была подчеркнуть, что подавляющая тирания властей передаётся через ландшафты и уничтожает индивидуальность человека. Самым известным фильмом, сделанным по этой теории, стала картина Адачи Серийный убийца (1969). Основанный на реальных событиях фильм вместо рассказа об убийце или его жертвах предложил зрителю поставить себя на место преступника и увидеть город его глазами. Трудно сказать, какое направление приняло бы арт-кино, стань "ЛТ" популярной, но соревноваться с "пинку эйша" ей было, разумеется, не по силам.
При таком обилии сценаристов в титрах картин "Вакамацу продакшнс" обычно значатся два коллективных псевдонима: "Йошиаки Отани" (например, в фильме "Тайная охота эмбриона") или "Идзуру Дегучи" ("Жестокая девственница"). Среди скрывавшихся под первым был Соне, под вторым – Адачи, Яматоя, Араи, а иногда и пьяный Осима (это не шутка – по заверениям Вакамацу, многие названия и сюжетные ходы его фильмов были предложены Осимой после совместных ночных попоек).
Теперь пора взяться за самого Вакамацу. Если и есть в мировом кино режиссёр, который вызывает у меня такое количество совершенно противоположных эмоций, то это он. Восхищение его безусловным талантом и уважение к вечному бунтарству соседствуют в моём восприятии с раздражением из-за политической и коммерческой ангажированности режиссёра. Это влияет на оценки его творчества, но одновременно делает Вакамацу интересным для изучения. Подробный обзор его кинокарьеры у меня ещё впереди. Пока рассмотрим только период 60-70-х.
В одной статье я назвал Вакамацу "переоценённым". Не буду от этих слов отказываться, хотя сегодня не стал бы так говорить. Если мы исходим из идеи, что великий режиссёр – тот, кто своими находками двигает кинематограф вперёд и обуславливает его постоянное развитие, то Вака к великим вряд ли относится, и в этом смысле переоценивать Вакамацу точно не стоит. Он разрушитель, а не созидатель, уничтожающий каноны и иллюзии, но не предлагающий что-то взамен. Такое тоже заслуживает уважения, но Вакамацу не поставишь рядом с Фукасаку, Ишии или Одзу. С другой стороны, прошедшие во второй половине 2009 года ретроспективы Кодзи-сана неожиданно обнаружили множество его почитателей именно среди кинематографистов. Во Франции к таковым относят себя Гаспар Ноэ, Люсиль Хаджихалилович, Дамьен Одуль или Марина де Ван, например. Как вы к ним относитесь, другой вопрос, но международную значимость Вакамацу уже под сомнение не поставишь. (Обратите внимание – Кодзи-сана часто обвиняют в женоненавистничестве, но у него очень много поклонниц).
Кодзи-сан пришёл в кино, успев побыть якудза, отсидеть в тюрьме и поработать строителем. Цепь счастливых случайностей и совпадений сделала Ваку сперва ассистентом, а потом и полновластным постановщиком. Помогли природное обаяние и безусловный кинематографический талант. Хотя отсутствие системного образования Вакамацу переживал и старался окружать себя умными людьми с высоким уровнем интеллекта. Сначала в кино Кодзи видел только возможность выплёскивать свои анархистские взгляды на мир и ненависть к властям, не боясь снова оказаться в тюрьме. Но постепенно он разобрался в особенностях японского кинобизнеса 60-х и, не изменяя личным пристрастиям, нашёл своё место как среди прибыльных пинк-режиссёров, так и среди любимцев интеллектуальной критики. Сам режиссёр и продюсер радостно признавался, что "ненавидит все политические и художественные течения". Подобная честность и охотные рассказы Вакамацу о коммерческой выгоде своих лент заставили многих переосмыслить свои представления об арт-кино и "новой волне" в частности. Благодаря Ваке стало очевидно, что арт-кино стало такой же суровой и тоталитарной системой, как мейнстрим.
Здесь свои правила и только следование им даёт возможность преуспеть у академически-фестивальной публики. Да и доход от арт-фильмов при умелом поведении продюсеров мог получиться неплохой, таким образом с мифом о некоммерческой сущности экспериментального кино тоже пришлось расстаться. Некоторые европейские критики, глядя на прогресс фильмов "Вакамацу продакшнс" забеспокоились и попытались остановить процесс, но было уже поздно. Юбер Ниогре писал: "Называющий себя поборником левых идей Вакамацу прославляет псевдореволюционные фантазии и сексуальное освобождение только потому, что они приносят прибыль. Он просто оппортунист, маскирующийся под левого активиста". По сути верно, но Вака этого и не скрывал. С другой стороны, согласитесь, про каждого второго (если не вообще каждого) арт-хаусного режиссёра можно сказать то же самое.
Звёздным для Вакамацу стал 1965 год. Он уже снял два десятка фильмов к тому времени, но именно Тайное действо за стенами взорвало японское общественное мнение. Фильм каким-то чудом попал на Берлинский кинофестиваль в обход занимавшейся западными кинофестивалями японской организации, причём отборочная комиссия предпочла его работам традиционалиста Тому Учиды и оригинала Ясудзо Масумуры. Европейская публика впала в шок уже от первых кадров (любовная сцена перед портретом Сталина), но настоящая буря поднялась в Японии. Фильм и его автор были провозглашены "национальным позором", а крупные студии объявили о намерении впредь бойкотировать европейские фестивали (это было в большей степени всего лишь угрозой, но тем не менее). Скандал привлёк к фильму внимание, так что Вакамацу был доволен. Между тем, Тайное действо остаётся одной из лучших работ режиссёра. Точный психологический портрет молодого человека, который готовится к важному экзамену, но не может сосредоточиться из-за подавляющего сексуального напряжения, отупляющей рутины бытия и бессмысленной политической болтовни соседей и родственников. В конце концов герой выплёскивает накопившуюся внутреннюю агрессию через серию жестоких действий, достигающих апогея в изнасиловании и убийстве. Режиссёрское мастерство Вакамацу превращает фильм в гнетущую психосексуальную одиссею, нимало не теряющую своего воздействия с годами.
Хотя сегодня Тайное действо впечатляет прежде всего профессионализмом Вакамацу, в 60-е многие были потрясены соединением секса и жестокости. Вака не стал разочаровывать ни новоявленных поклонников, ни хулителей, и по мере становления компании "Вакамацу продакшнс" исправно насыщал ленты эротическими сценами и шокирующим насилием. Именно соединение оригинального постановочного стиля, смелых экспериментов с формой и характерных для "пинк эйга" сексуально-жестоких сюжетов помогло Вакамацу снять границы между арт-хаусом и грайндхаусом. Например, Тайная охота эмбриона (1966) в равной степени может восприниматься как изощрённо поставленная драма о войне мужского и женского начала или как безукоризненная садомазохистская фантазия. Знаменитые Изнасилованные ангелы (1967) исправно попадают одновременно в серьёзные исследования о японском кино и энциклопедии фильмов ужасов. Кодзи избавил нас от иллюзии различия между арт-хаусом и эксплотейшном, но и на этом не собирался останавливаться. Вака заставили зрителей и критиков понять: арт-режиссёры в основном лишь прикрывают "эксплуатационные" сюжеты изощрённойпретенциозной формой, но не решаются в этом сознаться.
Может, апологеты новой волны уже и не рады были соседству с Вакамацу, но Осима своего протеже исправно защищал, а тот продолжал выворачивать наизнанку мифы. В Изнасилованных ангелах не осталось камня на камне от идеи о благородных бунтарях, которой так дорожили 60-е. В уродливом обществе и бунт приобретает устрашающие формы. Поэтому герой в исполнении Дзюро Кары своё неудовольствие миром обращает на девушек из общежития медсестёр, жестоко расправляясь с ними на протяжении всего фильма. В картине Вперёд, вперёд, вечная девственница Вакамцу показывает хиппи не симпатичными отщепенцами, а озверевшими выродками (финальная отсылка к убийцам Шэрон Тейт идею лишний раз подтверждает), да и в Безумии Шиндзуку бунтари не выглядят особо привлекательно.
При этом к концу 60-х Вакамацу всё больше и больше внимания обращает на левые движения. Можно списать это на влияние Адачи, но не только в нём дело. Вака и сам видел, что темы молодёжных группировок леворадикального толка будут коммерчески и фестивально выигрышными. "Экспортная демократия", привезённая в Японию американцами, работала довольно странным образом, впрочем, как и положено любой политической системе. Японцы быстро убедились, что все политики и представители власти одинаково отвратительны, но при демократии по крайней мере можно им об этом сказать. Среди студентов и молодёжи левые идеи стали ожидаемо особо популярными. Критика власти, экономического курса и внешней политики, интерес к экстремизму и вооружённой борьбе набирали обороты, и во второй половине 60-х в Японии уже сложились серьёзные группировки, самой (печально) известной из которых станет "Объединённая Красная Армия". Вакамацу лично знал многих деятелей революционного подполья и охотно добавлял соответствующих персонажей в свои картины, находя лишних зрителей среди тех, кто игнорировал "капиталистическое кино". По идее, он своим героям-революционерам симпатизировал, но сегодня сексуально озабоченные и готовые на любые акты насилия агитаторы из Секс Джека или Сезона террора (оба фильма 1970 года) кажутся, скорее, преемниками убийцы из Изнасилованных ангелов и раздражают даже больше, чем действующие лица Китаянки. Всё же Вакамацу слишком талантлив, чтобы однозначно славить левых активистов. Дух противоречия налицо и здесь. Как говорил сам Вака: "Если левые победят, я сразу уйду в оппозицию к ним".
Естественно, Вакамацу проявлял интерес и к западной аудитории. Скандал 1965 года неожиданно продолжился в 1968 году. Вакамацу был приглашён на фестиваль экспериментального кино в Бельгии. Его садомазохистская драма Тайная охота эмбриона показывалась вместе с Ягодицами Йоко Оно, и эффект от такого дуэта был внушительным. По словам Ваки, "Благодаря мне и тому фильму Йоко про задницы аудитория твёрдо решила, что все японские картины отвратительны". Он даже не пошёл на пресс-конференцию, предпочёл ей уроки кулинарии для Оно в номере отеля (та не осталась в долгу и открыла Ваке прелести курения марихуаны). В 1971 Осима вывез Кодзи-сана и Адачи в Канн, где прошла мини-ретроспектива "Вакамацу продакшнс". Публика была обескуражена увиденным, но успех снова был. Наверное, именно после того фестиваля началась мода на странное и безумное японское кино как противоядие против академизма. 1971 год вообще был успешным для компании. Вака, по его заверениям, получал чемоданы денег от своих революционно-экспериментальных "пинку эйга". Поэтому он стал думать, куда бы деньги потратить. Адачи предложил завязать с коммерческим прокатом и сосредоточиться на андеграундном кинематографе. Вака предложение отверг. Тогда Адачи высказал идею о международном проекте. Это было уже интереснее.
Ранее фильмы "Вакамацу продакшнс" в вопросах внешней политики останавливались только на критике американского империализма и вьетнамской войне. С американским империализмом всё ясно – беспроигрышная тема и всегда выгодная. Походя только замечу, что в этой критике особо усердствовали страны с вполне империалистическим прошлым вроде Франции, Италии или той же Японии. Поэтому относиться к ней серьёзно довольно сложно. Для арт-кино антиамериканские мотивы всегда были неотъемлемой частью, скучной и однообразной. Впрочем, Адачи свой антиамериканизм всячески отрицает. Признаёт только постоянную борьбу с внешней политикой США. Здравый смысл в его словах есть. Вся мировая культура 20-21 веков паразитирует на американской (на всякий случай – слово "паразитирует" не имеет здесь оскорбительного оттенка), японская не исключение, а "Вакамацу продакшнс" и подавно. В той же Вечной девственнице есть посвящение американскими индивидуалистам Генри Миллеру и Норману Мейлеру. А так как для американской культурной традиции прославление индивидуалистов гораздо важнее, чем интерес к политикам, то фильмы Вакамацу-Адачи можно в равной степени считать проамериканскими.
В одной статье я назвал Вакамацу "переоценённым". Не буду от этих слов отказываться, хотя сегодня не стал бы так говорить. Если мы исходим из идеи, что великий режиссёр – тот, кто своими находками двигает кинематограф вперёд и обуславливает его постоянное развитие, то Вака к великим вряд ли относится, и в этом смысле переоценивать Вакамацу точно не стоит. Он разрушитель, а не созидатель, уничтожающий каноны и иллюзии, но не предлагающий что-то взамен. Такое тоже заслуживает уважения, но Вакамацу не поставишь рядом с Фукасаку, Ишии или Одзу. С другой стороны, прошедшие во второй половине 2009 года ретроспективы Кодзи-сана неожиданно обнаружили множество его почитателей именно среди кинематографистов. Во Франции к таковым относят себя Гаспар Ноэ, Люсиль Хаджихалилович, Дамьен Одуль или Марина де Ван, например. Как вы к ним относитесь, другой вопрос, но международную значимость Вакамацу уже под сомнение не поставишь. (Обратите внимание – Кодзи-сана часто обвиняют в женоненавистничестве, но у него очень много поклонниц).
Кодзи-сан пришёл в кино, успев побыть якудза, отсидеть в тюрьме и поработать строителем. Цепь счастливых случайностей и совпадений сделала Ваку сперва ассистентом, а потом и полновластным постановщиком. Помогли природное обаяние и безусловный кинематографический талант. Хотя отсутствие системного образования Вакамацу переживал и старался окружать себя умными людьми с высоким уровнем интеллекта. Сначала в кино Кодзи видел только возможность выплёскивать свои анархистские взгляды на мир и ненависть к властям, не боясь снова оказаться в тюрьме. Но постепенно он разобрался в особенностях японского кинобизнеса 60-х и, не изменяя личным пристрастиям, нашёл своё место как среди прибыльных пинк-режиссёров, так и среди любимцев интеллектуальной критики. Сам режиссёр и продюсер радостно признавался, что "ненавидит все политические и художественные течения". Подобная честность и охотные рассказы Вакамацу о коммерческой выгоде своих лент заставили многих переосмыслить свои представления об арт-кино и "новой волне" в частности. Благодаря Ваке стало очевидно, что арт-кино стало такой же суровой и тоталитарной системой, как мейнстрим.
Звёздным для Вакамацу стал 1965 год. Он уже снял два десятка фильмов к тому времени, но именно Тайное действо за стенами взорвало японское общественное мнение. Фильм каким-то чудом попал на Берлинский кинофестиваль в обход занимавшейся западными кинофестивалями японской организации, причём отборочная комиссия предпочла его работам традиционалиста Тому Учиды и оригинала Ясудзо Масумуры. Европейская публика впала в шок уже от первых кадров (любовная сцена перед портретом Сталина), но настоящая буря поднялась в Японии. Фильм и его автор были провозглашены "национальным позором", а крупные студии объявили о намерении впредь бойкотировать европейские фестивали (это было в большей степени всего лишь угрозой, но тем не менее). Скандал привлёк к фильму внимание, так что Вакамацу был доволен. Между тем, Тайное действо остаётся одной из лучших работ режиссёра. Точный психологический портрет молодого человека, который готовится к важному экзамену, но не может сосредоточиться из-за подавляющего сексуального напряжения, отупляющей рутины бытия и бессмысленной политической болтовни соседей и родственников. В конце концов герой выплёскивает накопившуюся внутреннюю агрессию через серию жестоких действий, достигающих апогея в изнасиловании и убийстве. Режиссёрское мастерство Вакамацу превращает фильм в гнетущую психосексуальную одиссею, нимало не теряющую своего воздействия с годами.
Может, апологеты новой волны уже и не рады были соседству с Вакамацу, но Осима своего протеже исправно защищал, а тот продолжал выворачивать наизнанку мифы. В Изнасилованных ангелах не осталось камня на камне от идеи о благородных бунтарях, которой так дорожили 60-е. В уродливом обществе и бунт приобретает устрашающие формы. Поэтому герой в исполнении Дзюро Кары своё неудовольствие миром обращает на девушек из общежития медсестёр, жестоко расправляясь с ними на протяжении всего фильма. В картине Вперёд, вперёд, вечная девственница Вакамцу показывает хиппи не симпатичными отщепенцами, а озверевшими выродками (финальная отсылка к убийцам Шэрон Тейт идею лишний раз подтверждает), да и в Безумии Шиндзуку бунтари не выглядят особо привлекательно.
Ранее фильмы "Вакамацу продакшнс" в вопросах внешней политики останавливались только на критике американского империализма и вьетнамской войне. С американским империализмом всё ясно – беспроигрышная тема и всегда выгодная. Походя только замечу, что в этой критике особо усердствовали страны с вполне империалистическим прошлым вроде Франции, Италии или той же Японии. Поэтому относиться к ней серьёзно довольно сложно. Для арт-кино антиамериканские мотивы всегда были неотъемлемой частью, скучной и однообразной. Впрочем, Адачи свой антиамериканизм всячески отрицает. Признаёт только постоянную борьбу с внешней политикой США. Здравый смысл в его словах есть. Вся мировая культура 20-21 веков паразитирует на американской (на всякий случай – слово "паразитирует" не имеет здесь оскорбительного оттенка), японская не исключение, а "Вакамацу продакшнс" и подавно. В той же Вечной девственнице есть посвящение американскими индивидуалистам Генри Миллеру и Норману Мейлеру. А так как для американской культурной традиции прославление индивидуалистов гораздо важнее, чем интерес к политикам, то фильмы Вакамацу-Адачи можно в равной степени считать проамериканскими.
С Вьетнамом тоже не так просто. Бурный протест японцев против этой военной операции может удивить: с чего бы это страна, не слишком любезно обходившаяся с географическими соседями Кореей и Китаем, так озаботилась судьбой Вьетнама? Ответ прост – ничто так не настраивает на антивоенные настроения, как две атомные бомбы. Если внимательно изучить обстановку в Японии 50-60-х, то сразу замечаешь: протестовали люди не столько против войны, сколько против союзного договора с Америкой. И понять японцев можно, ведь в случае эскалации конфликта им предстояло испытать на себе ядерный потенциал СССР. А уж как на инстинкте самосохранения спекулировали правые и левые политики – другой вопрос. В любом случае привлечение вьетнамской темы в кино обязательно повышало коммерческие достоинства фильма и гарантировало положительные отзывы критиков. Вакамацу пройти мимо этого не мог, так что о Вьетнаме много говорят в Тайном действе, отсылки к войне есть в Изнасилованных ангелах и Секс Джеке. Но Вака хотел чего-то нового и более оригинального. В конце 60-х хитом японского проката стала итальянская Битва за Алжир Джилло Понтекорво. Темы борцов за свободу и против колониализма стали очень популярными и всячески располагали к мифотворчеству. Правда, в 20 веке от романтизма в этой теме ничего не осталось. Может, когда-то люди, ехавшие в другие страны воевать против тамошних режимов и казались благородными героями. Но это было давно. В последнее время такие авантюристы напрочь лишились романтического ореола. И ездят они чаще в страны с разрекламированными СМИ конфликтами, и воюют там, где и без них ситуация безобразная. Например, не припомню, чтобы отважные герои высаживались в Горьком спасать Сахарова или пытались свергнуть режим Пиночета. Напротив, новоявленные "освободители" очень часто дружат с тоталитарными режимами и им помогают.
Отступление вот к чему: для левой интеллигенции миф об этих самых борцах за свободу почти священен. Вдвойне же священен миф о палестинских террористах, как подлинных героях. Небольшой Израиль, окружённый исключительно враждебными странами, выиграл у них почти все войны, кроме одной – информационной. Хотя о мерах борьбы арабских "партизан" писал ещё Х.Л. Менкен в 30-е, даже до создания государства Израиль ("Их храбрости хватает только на то, чтобы стрелять мирным евреям в спины"), и с той поры они не изменились, информационные методы прогрессируют. Легковерная же творческая публика на них ловится очень легко. Из террористов стали делать героев в 60-е, даже созвучие их лозунгов с нацистской риторикой 30-х годов никого не волновало. Более того, послевоенная левая интеллигенция реагировала на арабских террористов так же, как правая интеллигенция реагировала на набиравших популярность национал-социалистов. Посмотрите-ка - убийцы евреев, оказывается, образованные люди, хорошо разбирающиеся в кино и литературе и умело льстящие политизированным творцам или ловко пользующиеся любовью интеллектуалов к экстремистам. Да и как было интеллектуалам не полюбить, например, Лейлу Халед (специализация – угон пассажирских самолётов). У неё же причёска, как у Анны Карины.
Не просто так пришлось музу Годара упомянуть. Сам Жан-Люк активно симпатизировал террористам, а вслед за ним и подражатели мэтра (Организация Освобождения Палестины приглашала Годара снять о себе фильм, но он так и не состоялся, хотя ЖЛГ был готов). Адачи не являлся исключением. Между тем к 1971 году обстановка в левом движении Японии накалилась до предела. Вакамацу позже точно заметил: именно в странах с фашистским прошлым (Италии, Германии и Японии) протестная идеология приняла самые уродливые формы. Но по истреблению друг друга японские экстремисты обошли европейцев. Полиции почти не приходилось вмешиваться – внутрипартийные конфликты "красноармейцев" от шумных дискуссий переросли в убийства "ренегатов" и всех, кто не "следовал идеологической линии". В таких условиях представительница Объединённой Красной Армии Фусако Шигенобу (в будущем "Красная Королева") решила перебираться с группой единомышленников на Ближний Восток. Знавший её Адачи вызвался поехать с Шигенобу и предложил Вакамацу присоединиться. Реакция Ваки была незамедлительной. "Что такое "Палестина"?- спросил он. Прослушав лекцию по ситуации на Ближнем Востоке, Кодзи-сан оживился. По его признанию, он увидел в поездке отличный шанс заработать. Документальный фильм о палестинских бойцах виделся Ваке безусловным хитом.
По прибытии японцев на спорные территории пропагандистская машина Фронта Освобождения Палестины заработала на полную мощность. Кинематографистов отвезли в лагерь террористов, куда одновременно доставили тела погибших после последней стычки с израильтянами. Трупы, конечно, впечатлили киноделегацию. Общительный Вака к тому же быстро познакомился с обитателями лагеря, но тут японцев предупредили о готовящейся атаке и рекомендовали уехать. Местных предупреждать почему-то не стали, и в результате рейда израильской армии лагерь был полностью уничтожен. Адачи и Вакамацу полностью уверовали в правоту ФОП. Шигенобу вскоре стала ключевой фигурой в деятельности Японской Красной Армии, террористической группировки, связанной с Фронтом. Адачи остался помогать ей, став обычным преступником. Вакамацу тоже думал остаться, но всё же вернулся в Японию, чтобы заняться прокатом снятого на Ближнем Востоке фильма.
Фильм Красная АрмияФронт Освобождения Палестины – Объявление мировой войны смонтировали Адачи и Мацуда. Вакамацу остался результатом недоволен: "Этой паре нельзя давать свободу. Я хотел снять совсем другую картину". Поклонник Адачи Джаспер Шарп тоже не в восторге: "Грубый коллаж… фильм не даёт зрителю возможности почувствовать себя на месте повстанцев". Однако как агитка Объявление мировой войны сработала. Сочувствующих палестинцам и устремившихся в ряды Красной Армии стало побольше. Тем более, что в Японии левые уже воевали друг с другом в открытую. Вакамацу, который не стал отказываться от фильма и лично возил его по стране, обнаружил наибольшие препятствия и саботаж не столько со стороны полиции и властей, сколько со стороны вчерашних друзей-экстремистов, не разделявших взгляды Адачи и Шигенобу.
1972 год окончательно похоронил все иллюзии. Фильм Вакамацу Экстаз ангелов отличался усложнённой формой и обозначил разочарование режиссёра в молодёжных движениях. По сюжету, враждующие фракции "городских партизан" готовы на всё для борьбы уже не с истеблишментом, а друг с другом. Серия терактов, сотрясшая Японию, так перекликалась с Экстазом, что фильм вообще сняли с проката. Между тем "красноармейцы" в своём раже зашли за все рамки разумного: кровавая "чистка" партийных рядов закончилась захватом в заложники посторонних и невинных людей на горном курорте. Дождавшаяся своего часа полиция превратила операцию по захвату террористов в телешоу для всей страны. После этой трансляции в феврале 1972 года идеи "Объединённой Красной Армии" уже совсем не казались такими привлекательными. "Японская Красная Армия" на Ближнем Востоке тоже отличилась. 30 мая террористы устроили бессмысленную бойню в израильском аэропорту (26 погибших, 80 раненых, все обычные пассажиры). В том же году палестинцы отметились кровопролитием на Мюнхенской Олимпиаде. От арабских повстанцев и их сподвижников отвернулись все здравомыслящие люди. В кино откровенный эротизм независимых "пинку эйга" с 1971 года стал источником дохода "Никкацу", а находки и новации Киндзи Фукасаку сделали его и якудза эйга от "Тоэй" центром кинематографической революции Японии 70-х. Новая волна и арт-кино отныне воспринимались как претенциозное обыгрывание грайндхаусных сюжетов со своим набором правил и диктатом интеллектуальной моды. Их заигрывание с леваками тоже помогло отвратить от направления думающих людей. Приятным мифам пришёл конец.
Что стало с некоторыми из героев обзора потом? Осима объявил о полном разочаровании в японской политике и молодёжных движениях, а после стал активно снимать на европейские деньги. Самый знаменитый его фильм 70-х при этом сделан вполне в духе "Вакамацу продакшнс". Ещё бы с японской стороны Корриду любви (1976) продюсировал сам Вака, он же предложил своего оператора Хидео Ито и ассистентов. Да и доводы "за" и "против" Корриды дублировали полемику вокруг Тайного действа или Охоты эмбриона. Сачико Хамано стала женщиной-легендой в режиссуре и главной феминисткой "пинку эйга". Она сделала более 300 лент (не только эротических, кстати), издавала книги и продолжает оставаться одной из ведущих постановщиц Японии. Харухико Араи и дальше совмещал деятельность кинокритика и сценариста. Он по прежнему демонстрирует высокий уровень во всём написанном для экрана. В 21 веке особенно успешным стало сотрудничество Араи с режиссёром Рюичи Хироки (тоже начинавшим в "пинку эйга"). Назову хотя бы Вибратор 2003 года. Чусей Соне был ведущим режиссёром на "Никкацу" в 70-е, но позже влез в долги к якудза и пропал без вести. По самым оптимистическим данным, Соне работает шофёром автобуса где-то в деревне. Кадзуо Комидзу приобрёл культовую популярность на Западе благодаря спекулятивным хоррорам с эротическим уклоном (Внутренности красавицы, Внутренности девственницы, Живые мертвецы в Токийском заливе). Затем бывший сподвижник революционеров вообще ушёл из кино и стал преуспевающим капиталистом-ресторатором.
Масао Адачи за участие в террористической деятельности пришлось ответить. Он был арестован и отбыл тюремный срок, но после освобождения вернулся к работе в кино. А вот "Красная Королева" Фусако Шигенобу, осуществлявшая преступную деятельность по всему миру и даже открыто сотрудничавшая с разведкой режима ливийского диктатора Каддафи, выйдет на свободу ещё нескоро. В 2006 году она была приговорена к 20 годам тюрьмы.
Что до Вакамацу, то поездка на Ближний Восток стоила ему запрета на въезд в ряд стран (США и Россия не отменили его до сих пор). Во второй половине 70-х Вака был уже не так заметен, как в 1965-71 годах. Может, не хватало сотрудничества с Адачи, может, по каким другим причинам, но самоповторов стало больше, чем оригинальных работ. В 1982 Вакамацу даже добился почти академического признания своего Бассейна без воды, но поклонники его ранних лент остались картиной недовольны. О большинстве коммерческих работ 80-90-х сам Вака отзывается критически. Но в 2008 одолевший рак и переживший мэтров 60-70-х Фукасаку, Ишии и Сузуки Кодзи-сан напомнил о себе мощным эпосом Объединённая Красная Армия, который заслуживает отдельной рецензии. Вечный провокатор не сдаётся.
Закончить хотелось бы отсылкой к американскому писателю Джеймсу Эллрою. В своей трилогии "Преступный мир США" он последовательно доказывает теорию, что мировая история движется не прекрасными идеями и благородными намерениями, но серией предательств, разочарований, мошенничеств, убийств и сексуальных скандалов. И подлинными творцами истории оказываются не облюбованные биографами популярные фигуры, а обделённые чрезмерным вниманием персонажи. По-моему, в искусстве и особенно в кинематографе ситуация сходная. Поэтому история взаимодействия новой волны и "Вакамацу продакшнс" в этом смысле весьма показательна. Пинк-режиссёры, кинокритики, экстремисты и анархисты помогли возвеличить арт-кино, а потом избавить общественность от иллюзий и мифов по его поводу.
Поблагодарим их за это?
Отступление вот к чему: для левой интеллигенции миф об этих самых борцах за свободу почти священен. Вдвойне же священен миф о палестинских террористах, как подлинных героях. Небольшой Израиль, окружённый исключительно враждебными странами, выиграл у них почти все войны, кроме одной – информационной. Хотя о мерах борьбы арабских "партизан" писал ещё Х.Л. Менкен в 30-е, даже до создания государства Израиль ("Их храбрости хватает только на то, чтобы стрелять мирным евреям в спины"), и с той поры они не изменились, информационные методы прогрессируют. Легковерная же творческая публика на них ловится очень легко. Из террористов стали делать героев в 60-е, даже созвучие их лозунгов с нацистской риторикой 30-х годов никого не волновало. Более того, послевоенная левая интеллигенция реагировала на арабских террористов так же, как правая интеллигенция реагировала на набиравших популярность национал-социалистов. Посмотрите-ка - убийцы евреев, оказывается, образованные люди, хорошо разбирающиеся в кино и литературе и умело льстящие политизированным творцам или ловко пользующиеся любовью интеллектуалов к экстремистам. Да и как было интеллектуалам не полюбить, например, Лейлу Халед (специализация – угон пассажирских самолётов). У неё же причёска, как у Анны Карины.
Не просто так пришлось музу Годара упомянуть. Сам Жан-Люк активно симпатизировал террористам, а вслед за ним и подражатели мэтра (Организация Освобождения Палестины приглашала Годара снять о себе фильм, но он так и не состоялся, хотя ЖЛГ был готов). Адачи не являлся исключением. Между тем к 1971 году обстановка в левом движении Японии накалилась до предела. Вакамацу позже точно заметил: именно в странах с фашистским прошлым (Италии, Германии и Японии) протестная идеология приняла самые уродливые формы. Но по истреблению друг друга японские экстремисты обошли европейцев. Полиции почти не приходилось вмешиваться – внутрипартийные конфликты "красноармейцев" от шумных дискуссий переросли в убийства "ренегатов" и всех, кто не "следовал идеологической линии". В таких условиях представительница Объединённой Красной Армии Фусако Шигенобу (в будущем "Красная Королева") решила перебираться с группой единомышленников на Ближний Восток. Знавший её Адачи вызвался поехать с Шигенобу и предложил Вакамацу присоединиться. Реакция Ваки была незамедлительной. "Что такое "Палестина"?- спросил он. Прослушав лекцию по ситуации на Ближнем Востоке, Кодзи-сан оживился. По его признанию, он увидел в поездке отличный шанс заработать. Документальный фильм о палестинских бойцах виделся Ваке безусловным хитом.
По прибытии японцев на спорные территории пропагандистская машина Фронта Освобождения Палестины заработала на полную мощность. Кинематографистов отвезли в лагерь террористов, куда одновременно доставили тела погибших после последней стычки с израильтянами. Трупы, конечно, впечатлили киноделегацию. Общительный Вака к тому же быстро познакомился с обитателями лагеря, но тут японцев предупредили о готовящейся атаке и рекомендовали уехать. Местных предупреждать почему-то не стали, и в результате рейда израильской армии лагерь был полностью уничтожен. Адачи и Вакамацу полностью уверовали в правоту ФОП. Шигенобу вскоре стала ключевой фигурой в деятельности Японской Красной Армии, террористической группировки, связанной с Фронтом. Адачи остался помогать ей, став обычным преступником. Вакамацу тоже думал остаться, но всё же вернулся в Японию, чтобы заняться прокатом снятого на Ближнем Востоке фильма.
Фильм Красная АрмияФронт Освобождения Палестины – Объявление мировой войны смонтировали Адачи и Мацуда. Вакамацу остался результатом недоволен: "Этой паре нельзя давать свободу. Я хотел снять совсем другую картину". Поклонник Адачи Джаспер Шарп тоже не в восторге: "Грубый коллаж… фильм не даёт зрителю возможности почувствовать себя на месте повстанцев". Однако как агитка Объявление мировой войны сработала. Сочувствующих палестинцам и устремившихся в ряды Красной Армии стало побольше. Тем более, что в Японии левые уже воевали друг с другом в открытую. Вакамацу, который не стал отказываться от фильма и лично возил его по стране, обнаружил наибольшие препятствия и саботаж не столько со стороны полиции и властей, сколько со стороны вчерашних друзей-экстремистов, не разделявших взгляды Адачи и Шигенобу.
Масао Адачи за участие в террористической деятельности пришлось ответить. Он был арестован и отбыл тюремный срок, но после освобождения вернулся к работе в кино. А вот "Красная Королева" Фусако Шигенобу, осуществлявшая преступную деятельность по всему миру и даже открыто сотрудничавшая с разведкой режима ливийского диктатора Каддафи, выйдет на свободу ещё нескоро. В 2006 году она была приговорена к 20 годам тюрьмы.
Что до Вакамацу, то поездка на Ближний Восток стоила ему запрета на въезд в ряд стран (США и Россия не отменили его до сих пор). Во второй половине 70-х Вака был уже не так заметен, как в 1965-71 годах. Может, не хватало сотрудничества с Адачи, может, по каким другим причинам, но самоповторов стало больше, чем оригинальных работ. В 1982 Вакамацу даже добился почти академического признания своего Бассейна без воды, но поклонники его ранних лент остались картиной недовольны. О большинстве коммерческих работ 80-90-х сам Вака отзывается критически. Но в 2008 одолевший рак и переживший мэтров 60-70-х Фукасаку, Ишии и Сузуки Кодзи-сан напомнил о себе мощным эпосом Объединённая Красная Армия, который заслуживает отдельной рецензии. Вечный провокатор не сдаётся.
Поблагодарим их за это?