ОБЗОРЫ
Сестры тяжесть и нежность. Джону Кассаветису могло бы исполниться 80 лет
В этом году компания "Другое кино" собиралась издавать его ранний фильм Ребенок ждет (1963, Child Is Waiting), но пока сроки отодвигаются. Картина малоизвестная даже на общем фоне. А он в России почти никакой. До недавнего времени о работе Джона Кассаветиса в режиссуре знали очень немногие. Старшее поколение киноманов помнило разве что Глорию, которую было принято заносчиво ругать за обилие премий и доступность на грани уступки. Эрудированная молодежь привыкла отзываться о Кассаветисе с легким ироничным смешком: дутая величина, скукотища. Неожиданный лом на московскую ретроспективу 2008 года объясняли, как, впрочем, и все остальное, культурным голодом и всеядностью. Когда в кинотеатрах нечего смотреть, любой ликбез встречают с восторгом. Таким образом, вряд ли закупщиками компании "Настроение-видео" двигало чувство исторической справедливости, но изданная в этом году коллекция блистательных работ классика независимого кино появилась вполне кстати.
Хотелось бы надеяться, что восьмидесятилетие Кассаветиса, скоропостижно умершего в 1989 году в неполные шестьдесят, не есть главная причина выхода его русского собрания. Просто надо. Иначе несколько стыдно. В своих интервью любимый всеми, но потому и поднадоевший Джим Джармуш иногда поминает Кассаветиса среди своих учителей. Они, пожалуй, даже слишком близки, почему Джармуш и предпочитает вести свою генеалогию от далекого Ясудзиро Одзу или совсем уж синефильского Сэма Фуллера. Кассаветис же небезопасен – его фильмы вызывают раздражение медитативным ритмом и формой на грани распада, но затем от них невозможно отделаться, все начинаешь видеть сквозь его очки (сам он их, правда, не носил). Прямое влияние Кассаветиса не боятся признавать такие разные художники, как Мартин Скорсезе и Аки Каурисмяки. Он – кормчий ковчега, на котором начитанные неудачники, познавшие счастье разговора ни о чем под дешевую выпивку, упорно лавируют между шикарными яхтами, где празднуют многомиллионные прибыли хозяева этой жизни. Независимых много раз хоронили, выводили на чистую воду, указывая на реальную зависимость от крупного капитала, считали мертворожденной затеей, мертвой природой, выморочным натюрмортом. Куда вы, куда – на фоне всеобщего кризиса вкуса и торжества спецэффектов над смыслом? Все правильно. Все блеф, трюк со шляпой, иллюзия и пустота. Но куда девать неопределимое, но такое узнаваемое "другое" искусство, на котором успешно паразитирует индустрия развлечений? Чем был бы ныне голливудский мейнстрим, если бы Кассаветис не пускал свои актерские гонорары на съемки "никому не нужных" фильмов с лучшими актерами своего поколения? Как все-таки быть с толпами, не помещавшимися в третий зал кинотеатра "Октябрь" на Новом Арбате в июне 2008 года?
Хотелось бы надеяться, что восьмидесятилетие Кассаветиса, скоропостижно умершего в 1989 году в неполные шестьдесят, не есть главная причина выхода его русского собрания. Просто надо. Иначе несколько стыдно. В своих интервью любимый всеми, но потому и поднадоевший Джим Джармуш иногда поминает Кассаветиса среди своих учителей. Они, пожалуй, даже слишком близки, почему Джармуш и предпочитает вести свою генеалогию от далекого Ясудзиро Одзу или совсем уж синефильского Сэма Фуллера. Кассаветис же небезопасен – его фильмы вызывают раздражение медитативным ритмом и формой на грани распада, но затем от них невозможно отделаться, все начинаешь видеть сквозь его очки (сам он их, правда, не носил). Прямое влияние Кассаветиса не боятся признавать такие разные художники, как Мартин Скорсезе и Аки Каурисмяки. Он – кормчий ковчега, на котором начитанные неудачники, познавшие счастье разговора ни о чем под дешевую выпивку, упорно лавируют между шикарными яхтами, где празднуют многомиллионные прибыли хозяева этой жизни. Независимых много раз хоронили, выводили на чистую воду, указывая на реальную зависимость от крупного капитала, считали мертворожденной затеей, мертвой природой, выморочным натюрмортом. Куда вы, куда – на фоне всеобщего кризиса вкуса и торжества спецэффектов над смыслом? Все правильно. Все блеф, трюк со шляпой, иллюзия и пустота. Но куда девать неопределимое, но такое узнаваемое "другое" искусство, на котором успешно паразитирует индустрия развлечений? Чем был бы ныне голливудский мейнстрим, если бы Кассаветис не пускал свои актерские гонорары на съемки "никому не нужных" фильмов с лучшими актерами своего поколения? Как все-таки быть с толпами, не помещавшимися в третий зал кинотеатра "Октябрь" на Новом Арбате в июне 2008 года?
Есть устоявшееся мнение, что Кассаветис много снимался исключительно для заработка. То есть, чтобы делать собственные фильмы. Многие картины с его участием (Убийцы Дона Сигела и Грязная дюжина Роберта Олдрича, Ребенок Розмари Романа Полански и Ярость Брайана де Пальмы) составляют цвет мирового кино, многие сериалы (хотя бы Альфред Хичкок представляет) заслуженно помнят многие поколения телезрителей. Еще больше забытых ролей, хлама со склада поденщины, приносившей, тем не менее, удовольствие зрителям и даже, пожалуй, создателям. Кассаветис был типичным трудоголиком, о чем, в том числе, рассказал в своем удивительном фильме Премьера. Он умудрялся одновременно говорить о многих важных вещах, не деля вопросы на главные и второстепенные, не фиксируясь на началах и концах историй, никогда не забывая о мелочах, помогающих добиться достоверности, эффекта соприсутствия сцены и зрителя. Труд важен в настоящем, иначе прошлое забудется, а будущее – не наступит…
Минувшим летом в серии Vintage (Невеста была в трауре Франсуа Трюффо, Видения Роберта Олтмана, Генри: портрет серийного убийцы Джона Мак-Нотона, Эврика Николаса Роуга и др.) начала выходить коллекция Джона Кассаветиса. В июне появилось сразу три фильма, снятые подряд в середине 1970-х – Женщина не в себе (Woman under the influence, 1974), Убийство китайского букмекера (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) и Премьера (The Opening Night, 1977). В августе к этим позициям добавилась черно-белая картина из предыдущего десятилетия – Лица (Faces, 1968), с которой, собственно, и началась режиссерская карьера даровитого и востребованного актера. Претенциозный и сумбурный дебют 1959 года Тени (Shadows), считающийся в итоге манифестом битников и "джазовой импровизацией на экране", современники всерьез не восприняли. К концу шестидесятых Кассаветис уже знал людей настолько, чтобы не заниматься больше ничем, кроме их пристального изучения. Обыденные отношения, сложная игра полутонов, неуловимая, но предельно острая достоверность ситуаций – комбинации из этого набора обеспечили ему в 1970-е годы симпатии самой взыскательной аудитории.
"Десятилетие разочарований и горьких лекарств", как назвали семидесятые составители "Американской хроники 20 столетия" Луис и Алан Гордоны, началось с убийства четырех студентов университета Кент во время антивоенного ралли – постаралась национальная гвардия штата Огайо. Смена настроения – ключевой мотив, описывающий границу эпох. То, что ранее вызывало энтузиазм, начало раздражать своей бессодержательностью. То, что казалось общим делом, рассыпалось. Возвращаются страхи и призраки. В 1972 году скандал с прослушиванием штаба демократической партии в отеле "Уотергейт" сделает это слово нарицательным, а граждане США вспомнят правление генерала Эйзенхауэра и "охоту на ведьм" во главе с одиозным сенатором Мак-Карти. В 1976 году Том Вулф назовет новую эпоху "Я-десятилетием" (Me Decade). Он имеет в виду, что американцы сменили театр уличных шествий на кушетку психоаналитика, потеряли интерес друг к другу и вновь обрели устойчивый вкус к индивидуализму. Это поражение шестидесятых – сокрушительное и невеселое, пусть даже все ярко одеваются и танцуют под глэм-рок. Интересно и показательно, что время надежд и порывов Кассаветис почти не отразил – его первая по-настоящему заметная картина датирована 1968 годом, когда все понемногу кончается – если не в Америке, то в Европе уж точно. Авторскому кинематографу скучна всеобщая эйфория. В семидесятые Кассаветис оказался на месте. Зрелость пришла к нему вовремя.
Лица – фильм символический во многих отношениях. При желании в нем можно разглядеть свернутую программу всего последующего десятилетия. Во всяком случае, магистральный сюжет отношений – сложных, запутанных, мучительных и нескладных – здесь реализуется в образцовой рокировке персонажей. Распадающаяся пара намерена провести вечер порознь. Это сексуальный эксперимент в духе шестидесятых, без пяти минут swinging night, только без эксгибиционизма. Ричард отправляется к проститутке, которую играет, ясное дело, верная подруга режиссера Джина Роулендз, а Мария снимает на дискотеке милого малого, который не прочь припасть к более опытной партнерше. Черно-белая зернистая пленка, настаивающая на документальной мимолетности событий, их случайной любительской фиксации, несет огромный потенциал расподобления. Кино перестает быть собой, превращается в неосознанное предвестие любительского видео с его способностью схватывать человека в его незначимой, немаркированной длительности. О фильме в частности и Кассаветисе вообще с глубоким уважением отзывался во втором томе своей книги "Кино" Жиль Делез: "Величие творчества Кассаветиса (так в переводе Бориса Скуратова – Я.Л.) заключается в том, что он разрушил историю, интригу и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветис утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история – черпаться из из персонажей, он резюмирует требование кнематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. "спектакль", театрализация и драматизация, стоящие любой интриги. Фильм "Лица строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску". Именно так – интрига на основе лиц, а не лица как следствие интриги. Кассаветис взламывает мотивировки, как того не догадываются делать европейцы, у которых нет Голливуда с его жесткими лекалами и набором приемов.
Самое удивительное, что эта буквально реализованная череда лиц – чередование крупных планов – не акцентирует внимания на монтажных стыках. На экране проступает будто бы одна универсальная физиономия – с признаками обоих полов, разных возрастов, осколков чужих слов, движений и мимических выражений. Это не галерея характеров по образцу той, что в конце XVIII века создал австрийский скульптор Франц Ксавер Мессершмидт, много наблюдавший за мимикой людей с психическими расстройствами. Кассаветис заставляет персонажей скрывать страсти, подменяя их эмоциями – любимым фетишем популярной психологии. Все едино, всюду одно и то же, и в этом заключается главная драма. В результате умозрительно выбранной сексуальной терапии люди теряют лицо в самом прямом смысле. В финале лица попросту исчезают с экрана, стираются, как слова с грифельной доски – пустого черного экрана, который внезапно оборачивается образом вечности. Той, что все жерлом пожрет.
Дальше Кассаветис делал только цветные фильмы. Вряд ли это принципиально: зритель 1970-х как неофит при цветном телевизоре и обожатель дискотечной цветомузыки быстро перестал воспринимать черно-белое изображение как таковое, а для его перерождения в виде концептуального приема было еще рановато. Однако именно цвет, начиная с пленительных Мужей (Husbands, 1970) и заканчивая Большими неприятностями (Big Trouble, 1986), дал Кассаветису возможность без остатка погрузить зрителя в быт героев, сделать рассказываемую историю предельно незначительной. Его картины были чуть мутноваты, даже сюжетно мотивированные яркие пятна Премьеры и Глории не могли изменить стойкого ощущения реальности. Это, собственно, то, что мы видим за окном или краем глаза в витрине магазина, в проезжающей мимо автомашине, но никак не на экране, который развернут к нам всем своим самоуверенным фронтом и погружает в "другую жизнь". Кассаветис не любил самоуверенности, и жизнь для него была одна. Настоящая.
Минувшим летом в серии Vintage (Невеста была в трауре Франсуа Трюффо, Видения Роберта Олтмана, Генри: портрет серийного убийцы Джона Мак-Нотона, Эврика Николаса Роуга и др.) начала выходить коллекция Джона Кассаветиса. В июне появилось сразу три фильма, снятые подряд в середине 1970-х – Женщина не в себе (Woman under the influence, 1974), Убийство китайского букмекера (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) и Премьера (The Opening Night, 1977). В августе к этим позициям добавилась черно-белая картина из предыдущего десятилетия – Лица (Faces, 1968), с которой, собственно, и началась режиссерская карьера даровитого и востребованного актера. Претенциозный и сумбурный дебют 1959 года Тени (Shadows), считающийся в итоге манифестом битников и "джазовой импровизацией на экране", современники всерьез не восприняли. К концу шестидесятых Кассаветис уже знал людей настолько, чтобы не заниматься больше ничем, кроме их пристального изучения. Обыденные отношения, сложная игра полутонов, неуловимая, но предельно острая достоверность ситуаций – комбинации из этого набора обеспечили ему в 1970-е годы симпатии самой взыскательной аудитории.
Лица – фильм символический во многих отношениях. При желании в нем можно разглядеть свернутую программу всего последующего десятилетия. Во всяком случае, магистральный сюжет отношений – сложных, запутанных, мучительных и нескладных – здесь реализуется в образцовой рокировке персонажей. Распадающаяся пара намерена провести вечер порознь. Это сексуальный эксперимент в духе шестидесятых, без пяти минут swinging night, только без эксгибиционизма. Ричард отправляется к проститутке, которую играет, ясное дело, верная подруга режиссера Джина Роулендз, а Мария снимает на дискотеке милого малого, который не прочь припасть к более опытной партнерше. Черно-белая зернистая пленка, настаивающая на документальной мимолетности событий, их случайной любительской фиксации, несет огромный потенциал расподобления. Кино перестает быть собой, превращается в неосознанное предвестие любительского видео с его способностью схватывать человека в его незначимой, немаркированной длительности. О фильме в частности и Кассаветисе вообще с глубоким уважением отзывался во втором томе своей книги "Кино" Жиль Делез: "Величие творчества Кассаветиса (так в переводе Бориса Скуратова – Я.Л.) заключается в том, что он разрушил историю, интригу и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветис утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история – черпаться из из персонажей, он резюмирует требование кнематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. "спектакль", театрализация и драматизация, стоящие любой интриги. Фильм "Лица строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску". Именно так – интрига на основе лиц, а не лица как следствие интриги. Кассаветис взламывает мотивировки, как того не догадываются делать европейцы, у которых нет Голливуда с его жесткими лекалами и набором приемов.
Дальше Кассаветис делал только цветные фильмы. Вряд ли это принципиально: зритель 1970-х как неофит при цветном телевизоре и обожатель дискотечной цветомузыки быстро перестал воспринимать черно-белое изображение как таковое, а для его перерождения в виде концептуального приема было еще рановато. Однако именно цвет, начиная с пленительных Мужей (Husbands, 1970) и заканчивая Большими неприятностями (Big Trouble, 1986), дал Кассаветису возможность без остатка погрузить зрителя в быт героев, сделать рассказываемую историю предельно незначительной. Его картины были чуть мутноваты, даже сюжетно мотивированные яркие пятна Премьеры и Глории не могли изменить стойкого ощущения реальности. Это, собственно, то, что мы видим за окном или краем глаза в витрине магазина, в проезжающей мимо автомашине, но никак не на экране, который развернут к нам всем своим самоуверенным фронтом и погружает в "другую жизнь". Кассаветис не любил самоуверенности, и жизнь для него была одна. Настоящая.
Показанные весной по каналу "Культура", а затем вышедшие на дисках фильмы 1970-х рассказывают, в сущности, одну и ту же историю, подтверждая правоту Делеза. Сюжет для Кассаветиса – приложение к человеку, сдвинутому с места и потерявшему покой. Если с вами происходит что-то необъяснимое, будьте уверены – сюжет воспоследует. В Убийстве китайского букмекера игрок и владелец стрип-клуба Космо Вителли (Бен Газарра), понуждаемый мафией к убийству в счет покрытия огромного долга, разрушается как личность. Все, что бездумно радовало его в прошлой жизни, отшумело и потеряло смысл. Киллер из него получается славный, удачливый, да только нет в этом ни счастья, ни будущего. В Женщине не в себе Мэйбл (Джина Роулендз) медленно сходит с ума от семейного счастья и бытовой предсказуемости. Ужас ее положения в том, что она не делала ровным счетом ничего, что могло бы спровоцировать расстройство. Заботливая мать, мужнина жена, образец добродетели. В западном искусстве это распространенный, ритмично возникающий мотив. Рациональный мир с его обещаниями счастья при условии соблюдения протестантской этики, оборачивается истерикой и хаосом. Побочная линия – равнодушие мужа-прораба (Питер Фальк), приводящего на обед компанию дружков. Если жена – это мать и одновременно жертва, то муж здесь – ребенок и слепое орудие в ожидании руководящей силы. Это человек-инструмент, заученно произносящий слова любви и заботы. Чувствует ли он что-то в действительности? Трудно сказать. Прерогатива чувствовать и страдать отдана женщине – символу одиночества.
Премьера представляет собой вариацию на ту же тему. Прекрасная актриса, театральная звезда Миртил Гордон катастрофически одинока, оставлена не только мужчинами, но и вообще людьми. Неслучайно ее растревоженное воображение тянется к призраку случайно погибшей на ее глазах поклонницы. Это видение – материализация нервного срыва, который Миртил, подобно Мэйбл, гасит алкоголем. Ни до, ни после Джина Роулендз не создавала более ошарашивающей картины внутреннего разрушения. Нечто подобное удалось за океаном на совершенно другом материале и с совершенно другими мотивировками Ханне Шигулле в Замужестве Марии Браун. Кассаветис заставил свою жену сделать почти невозможное – в том числе, и с точки зрения профессиональной этики. Это полное обнажение психологической изнанки театра, всегда эксплуатирующего границу между сценой и залом, с одной стороны, и гримерной, с другой. Вдобавок здесь Кассаветис походя поиграл с чуждой ему мистикой. Это единственная его картина, куда получают доступ силы из другого мира. Последовательный и привычный реализм порой оглушительно сталкивается с этим допущением: призраки, как правило, не кричат, что им больно и не истекают кровью, изумляя реальных героинь до корней волос.
Всюду одиночество и страх перед собой. Проблема становится зеркалом, куда вынужден заглянуть персонаж. Нулевая готовность к этой внешне простой процедуре приводит, как правило, к грустным последствиям. "Человек – создание темное, он не знает, откуда вышел и куда идет", – записывал за Гете его секретарь Иоганн Петер Эккерман. В лентах Кассаветиса эта максима реализуется почти без исключений. Зрителя приучают к тому, что с людьми, как правило, не происходит ничего. Несущественные перемещения, мелкие дела, возня, шуршание и – огромная пустыня внутреннего мира. Его нельзя помыслить, тем более – изобразить. Жить с этим знанием тяжело, но без него пусто и невозможно. Потому что только оно заставляет любить людей по-настоящему, ничего не требуя взамен. Любить так, как любил их Джон Кассаветис.