ОБЗОРЫ
Лев с седой бородой (К 70-летию Андрея Хржановского)
Истинного художника всегда как бы обволакивает аура его произведений – потому так неожиданны и необыкновенно приятны все личные втречи с Андреем Хржановским. Так, совсем недавно, ближе к полуночи я увидел его уютную фигуру, неспешно движущуюся из глубины строгой перспективы пустынной улицы Росси. Это было так похоже на кадры из его анимаций, где вырезанные по контуру фигурки самых затейливых персонажей вписаны в пустоватые "сюрреалистические" пространства неведомых городов или перспективы прямых улиц, сходящихся в магическую точку у самого горизонта, что впору было залюбоваться. Так и представляешь, с какой благодушной улыбкой и наигранной важностью ответил Андрей Юрьевич критику, резонно угадавшему в его фильме Полторы комнаты (2009) принципы сюрреализма: "Приятно на старости лет быть причастным к не самому плохому из "измов" ("ИК", 2009, № 5. С. 108).
На одном из кинофестивалей Андрей Хржановский рассказал о странном нечеловеческом слове "УБОН", крупно начертанном на вывесках курортных киосков. В них продавались аляповатые сувениры, открытки с закатами ядовитых колеров, кустарные записи эстрадных песенок. Устрашающая аббревиатура означала "Управление Бытового Обслуживания Населения". "Так вот, - завершил он своё выступление, - есть искусство, а есть - УБОН! Займёмся же, наконец, искусством!"
Этот пафос (почти пафосный призыв) всегда, казалось, ровного, спокойного, улыбчивого Андрея Юрьевича, источающего уютное обаяние старомосковского интеллигента, ничуть не удивил. Что может быть отвратительнее, чем "УБОН" для человека, живущего в глубокой гармонии с миром? Ведь это стихия не только низкопробного искусства, но любого агрессивного суррогата.
На одном из кинофестивалей Андрей Хржановский рассказал о странном нечеловеческом слове "УБОН", крупно начертанном на вывесках курортных киосков. В них продавались аляповатые сувениры, открытки с закатами ядовитых колеров, кустарные записи эстрадных песенок. Устрашающая аббревиатура означала "Управление Бытового Обслуживания Населения". "Так вот, - завершил он своё выступление, - есть искусство, а есть - УБОН! Займёмся же, наконец, искусством!"
Этот пафос (почти пафосный призыв) всегда, казалось, ровного, спокойного, улыбчивого Андрея Юрьевича, источающего уютное обаяние старомосковского интеллигента, ничуть не удивил. Что может быть отвратительнее, чем "УБОН" для человека, живущего в глубокой гармонии с миром? Ведь это стихия не только низкопробного искусства, но любого агрессивного суррогата.
"УБОН" в фильмах Хржановского - это и мертвенная канцелярия, откуда начинает бессмысленное странствие по миру тупоумный чиновник Козявин, и тот молчаливый персонаж с тонкими поджатыми губами и пергаментной кожей, под чьим узким лакированным ботинком гибнет волшебная "стеклянная гармоника", и сам государь император, в "пушкинской" трилогии режиссёра напоминающий пустотелую фигуру на шарнирах, и чванные шествия уродцев, торжественно проносящих по улицам и площадям огромные, заслоняющие небо портреты столь же немыслимых монстров.
Отец Хржановского - известный художник, ученик Малевича и Филонова, но сам он вспоминает о детстве: "Смотреть мне нравилось больше, чем рисовать". Для классика анимации это вроде бы странно. Анимационная вселенная густо населена персонажами, иные из которых давно "отслоились" от своих создателей и стали не только любимцами зрителей, но и частью массового сознания. У Хржановского же - словно нет героев личной художественной мифологии.
Его персонажи словно выпорхнули из недр заветного книжного шкафа, прямо с листов любимых репродукций – это словно подчёркнуто самой техникой плоской марионетки, в которой они созданы, - и расположились на экране вольно и причудливо, как пёстрые птицы на ветках дерева.
Над городом его Стеклянной гармоники (1968) в развевающихся полупрозрачных одеждах, усыпанных мелкими цветочками, парят в небесной лазури девушки Боттичелли, по улочкам задумчиво бродит мальчик из Пинтуриккио, из окон домов, как из музейных рам, глазеют "составленные" из плодов, стручков и листьев персонажи Арчимбольдо, по брусчатке мостовых, кривляясь и подпрыгивая, движутся в шутовском шествии герои Босха, вестником рока появляется безликий и бесстрастный персонаж Магритта, наглухо застёгнутый, в котелке и долгополом пальто...
Очевидно, именно из-за этой фигуры студийный экземпляр фильма подвергли такой вполне средневековой казни, как разрубание роликов плёнки топором. "Цитатный" образ вроде вполне отвечал приказу привязать действие ленты к "буржуазному обществу", но всей статью своей зловещий персонаж уж больно напоминал работника родимых "органов", а ребята там трудятся проницательные и обидчивые.
Из створок книжного шкафа вьётся вереница всё новых персонажей: забавных, трогательных, затейливых... Здесь и герои Крылова, и английской детской поэзии. Взметнулся радужный вихрь детских рисунков, посвящённых Пушкину, а вот, рождённая знакомым летучим росчерком пера, шагнула на экран и сама фигурка поэта.
Актёру в роли Пушкина не выдержать пристрастного экзамена зрителей: похож - не похож, он - не он? У Хржановского - это именно "он", именно "тот самый" и никакой иной. И куда более истинный, чем если бы даже его чудом сняла "скрытая камера". Линии пушкинских рисунков хранят порывистое движение руки поэта - анимация словно выразила его душу. Перо Пушкина иронично - даже в горестях он чуть подтрунивает над собой, и его "анимационная" фигурка вызывает безотчётную улыбку.
Длинный козырёк франтоватой шляпы почти надвинут на глаза, в руках ярким пятном горит оранжевый апельсин, дольками которого он меланхолически лакомится, скользя средь шатров и балаганов ярмарки - и уже радуешься, словно встретив в толпе доброго друга.
Лишь человек "книжной культуры" мог так любовно "оживить" на экране сами строчки пушкинских рукописей, - то завивающиеся в метельные кольца, то стелющиеся по небу низкими облаками, то обращающиеся в кружевные волны прибоя, которые шаловливо трогает женская ножка, то - в секущие струи дождя, потоком-потопом шумящего за окном уединённого жилища опального поэта.
Анимация (в массовом сознании - заповедный край резвящихся белочек и зайчиков) явила Пушкина без панибратства и казённого придыхания. Вряд ли в годы создания трилогии (1977/1980/1982) игровая лента о поэте воплотила бы его завет "Но строк печальных не смываю..." с той прямотой, с какой следовал ему Хржановский. Вот Пушкин примеряет смиренные личины перед визитом к Верховному цензору, а вот, бряцая на лире, даже пытается исполнить ему сладкоголосую оду, но, не выдержав неестественного для поэта привставания на цыпочки, роняет воздетые руки и произносит скорбные слова о судьбе страны, "где раб и льстец / Одни приближены к престолу".
Этот острый портрет балансировал бы на грани шаржа, если бы относился только к поэту. Режиссёр говорит от лица поколения, для которого само имя Пушкина в глухие годы было объединяющим паролем.
вслед за Блоком могли выдохнуть те, кому новый режим предложил выбор меж конформизмом и медленным удушением.
Отец Хржановского - известный художник, ученик Малевича и Филонова, но сам он вспоминает о детстве: "Смотреть мне нравилось больше, чем рисовать". Для классика анимации это вроде бы странно. Анимационная вселенная густо населена персонажами, иные из которых давно "отслоились" от своих создателей и стали не только любимцами зрителей, но и частью массового сознания. У Хржановского же - словно нет героев личной художественной мифологии.
Его персонажи словно выпорхнули из недр заветного книжного шкафа, прямо с листов любимых репродукций – это словно подчёркнуто самой техникой плоской марионетки, в которой они созданы, - и расположились на экране вольно и причудливо, как пёстрые птицы на ветках дерева.
Над городом его Стеклянной гармоники (1968) в развевающихся полупрозрачных одеждах, усыпанных мелкими цветочками, парят в небесной лазури девушки Боттичелли, по улочкам задумчиво бродит мальчик из Пинтуриккио, из окон домов, как из музейных рам, глазеют "составленные" из плодов, стручков и листьев персонажи Арчимбольдо, по брусчатке мостовых, кривляясь и подпрыгивая, движутся в шутовском шествии герои Босха, вестником рока появляется безликий и бесстрастный персонаж Магритта, наглухо застёгнутый, в котелке и долгополом пальто...
Очевидно, именно из-за этой фигуры студийный экземпляр фильма подвергли такой вполне средневековой казни, как разрубание роликов плёнки топором. "Цитатный" образ вроде вполне отвечал приказу привязать действие ленты к "буржуазному обществу", но всей статью своей зловещий персонаж уж больно напоминал работника родимых "органов", а ребята там трудятся проницательные и обидчивые.
Актёру в роли Пушкина не выдержать пристрастного экзамена зрителей: похож - не похож, он - не он? У Хржановского - это именно "он", именно "тот самый" и никакой иной. И куда более истинный, чем если бы даже его чудом сняла "скрытая камера". Линии пушкинских рисунков хранят порывистое движение руки поэта - анимация словно выразила его душу. Перо Пушкина иронично - даже в горестях он чуть подтрунивает над собой, и его "анимационная" фигурка вызывает безотчётную улыбку.
Длинный козырёк франтоватой шляпы почти надвинут на глаза, в руках ярким пятном горит оранжевый апельсин, дольками которого он меланхолически лакомится, скользя средь шатров и балаганов ярмарки - и уже радуешься, словно встретив в толпе доброго друга.
Лишь человек "книжной культуры" мог так любовно "оживить" на экране сами строчки пушкинских рукописей, - то завивающиеся в метельные кольца, то стелющиеся по небу низкими облаками, то обращающиеся в кружевные волны прибоя, которые шаловливо трогает женская ножка, то - в секущие струи дождя, потоком-потопом шумящего за окном уединённого жилища опального поэта.
Анимация (в массовом сознании - заповедный край резвящихся белочек и зайчиков) явила Пушкина без панибратства и казённого придыхания. Вряд ли в годы создания трилогии (1977/1980/1982) игровая лента о поэте воплотила бы его завет "Но строк печальных не смываю..." с той прямотой, с какой следовал ему Хржановский. Вот Пушкин примеряет смиренные личины перед визитом к Верховному цензору, а вот, бряцая на лире, даже пытается исполнить ему сладкоголосую оду, но, не выдержав неестественного для поэта привставания на цыпочки, роняет воздетые руки и произносит скорбные слова о судьбе страны, "где раб и льстец / Одни приближены к престолу".
Этот острый портрет балансировал бы на грани шаржа, если бы относился только к поэту. Режиссёр говорит от лица поколения, для которого само имя Пушкина в глухие годы было объединяющим паролем.
"Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!", -
вслед за Блоком могли выдохнуть те, кому новый режим предложил выбор меж конформизмом и медленным удушением.
Хржановский давно хотел снять фильм о повлиявших на него "людях, событиях, произведениях искусства"... Но, фрагмент за фрагментом, он и создаёт подобную бесконечную ленту, род то ли мемуаров, то ли лирического дневника. Оттого столь пестра её ткань, вместо внешнего сюжета - вязь вольных ассоциаций, и, как во всяком дневнике, есть необязательные и неравноценные страницы.
Культура для него - не склад священных бюстиков. В её садах нет табеля о рангах, а вольные потоки лишь обогащают друг друга. В фильме Школа изящных искусств (1987/1990) симфоническая музыка Шнитке мирно уживается с гитарными переборами Высоцкого, а лекция Лотмана - с клоунадой Полунина. То, что "не соединилось" бы в ином фильме, тасуется здесь легко и весело, как атрибуты мастерской художника, создающие обаятельный мир артистичного "беспорядка".
Здесь шуршит и потрескивает магнитофонная плёнка, с которой Окуджава поёт про любовь незадачливого Ванечки Морозова, шалят и щебечут весёлые натурщицы, собираются шумные застолья единомышленников, под взрывы хохота рассказывается "политический" анекдот. Здесь - глина словно сама скручивается в затейливые спирали, и певуче изгибаются линии на холстах, вторя очертаниям гибких тел подруг.
Сама ткань ленты выражает дух и стиль жизни художника Юло Соостера, философа и фантазёра, легенды и лидера "неофициального искусства".
Как воспалённая грёза и недостижимый мираж - пленительные женские тела дразнят взор заключённых, словно заброшенных в мертвенную тоскливую пустыню. Сталинский лагерь, узником которого был художник - личина того же "УБОНА". Если в первой части дилогии эротические образы как бы "социально обоснованы", то во второй - беспримерный для отечественной анимации эротизм разгулялся своевольно и вполне самоцельно. Культура для Хржановского - мир без правил и запретов, царство стихийной свободы.
Правил не признают и "главные" его фильмы. Их анимационные кадры, населённые словно вырезанными из репродукций фигурками, часто напоминают коллаж. И сами ленты становятся всё более "коллажными" - столь разрастается здесь доля натурных съёмок.
"По ту сторону игровой и неигровой" кинематографии лежит, по мнению Эйзенштейна, путь кино будущего. Хржановский творит на границе контрастных начал: анимации с рукотворностью её фантастических миров - и документального кино, в которое непринуждённо начинает соскальзывать. В фильме Олег Каган. Жизнь после жизни (1997) нет анимации, но это - "фильм Хржановского". В выдающемся музыканте - солнечный дар, духовная свобода, стоицизм в испытаниях - свойства любимых героев режиссёра.
Мне посчастливилось - даже не сниматься, хотя я именно снимался у Хржановского, - а быть у него на съёмках. Именно этот оборот речи ближе к естественному выражению "быть на празднике". Снимался именно тот эпизод фильма Полторы комнаты, где Иосиф Бродский звонил из Нью-Йоркского ресторанчика своей маме, и песня "Ночь коротка", что затягивали в унисон российские эмигранты и жители Ленинградской коммуналки, объединяла их в единое духовное целое.
Как же снималась эта прекрасная сцена, неизменно вызывающая в темноте кинозалов ту тишину, что нарушается подавленными всхипываниями? Да словно бы никак не снималась: просто в один прекрасный день краткого петербургского лета Хржановский собрал на Итальянской улице, в полуподвальном кафе "Бродячая собака" тех, кто знал и любил Бродского и тех, кого любит сам Андрей Юрьевич - были здесь и Евгений Рейн, и Владимир Уфлянд, и сын Илья со съёмочной камерой. И началось застолье, и потекли истории о Бродском, о поэзии и обо всём на свете... Ненавязчивым аккомпаниментом этой беседе служило мягкое жужжание иногда включающейся кинокамеры. Cлово за слово, все перезнакомились друг с другом и, когда как-то незаметно пришло время расходиться, оказалось, что закончились и съёмки, больше похожие на дружеские посиделки, чем на изнурительный творческий процесс. Сама атмосфера этих съёмок опять же напомнила образный мир фильмов Хржановского.
"Родня по вдохновенью", - назвал Пушкин негласный союз тех, кого волнует "единый пламень". На шумный многоголосый пир созывает Хржановский "счастливцев праздных" и их персонажей. В шутовской тоге патриция, средь озорных натурщиц, восседает здесь Юло Соостер, светится взгляд Олега Кагана, мелькает острый профиль поэта, на миг осенённый светлой печалью, Феллини прижимает к уютной груди глазастую Джельсомину, некстати начинающую стучать в свой клоунский барабанчик, притулился в уголке Лев с седой бородой, грустным взглядом и доброй улыбкой - дух и хранитель застолья...
Культура для него - не склад священных бюстиков. В её садах нет табеля о рангах, а вольные потоки лишь обогащают друг друга. В фильме Школа изящных искусств (1987/1990) симфоническая музыка Шнитке мирно уживается с гитарными переборами Высоцкого, а лекция Лотмана - с клоунадой Полунина. То, что "не соединилось" бы в ином фильме, тасуется здесь легко и весело, как атрибуты мастерской художника, создающие обаятельный мир артистичного "беспорядка".
Сама ткань ленты выражает дух и стиль жизни художника Юло Соостера, философа и фантазёра, легенды и лидера "неофициального искусства".
Как воспалённая грёза и недостижимый мираж - пленительные женские тела дразнят взор заключённых, словно заброшенных в мертвенную тоскливую пустыню. Сталинский лагерь, узником которого был художник - личина того же "УБОНА". Если в первой части дилогии эротические образы как бы "социально обоснованы", то во второй - беспримерный для отечественной анимации эротизм разгулялся своевольно и вполне самоцельно. Культура для Хржановского - мир без правил и запретов, царство стихийной свободы.
Правил не признают и "главные" его фильмы. Их анимационные кадры, населённые словно вырезанными из репродукций фигурками, часто напоминают коллаж. И сами ленты становятся всё более "коллажными" - столь разрастается здесь доля натурных съёмок.
Мне посчастливилось - даже не сниматься, хотя я именно снимался у Хржановского, - а быть у него на съёмках. Именно этот оборот речи ближе к естественному выражению "быть на празднике". Снимался именно тот эпизод фильма Полторы комнаты, где Иосиф Бродский звонил из Нью-Йоркского ресторанчика своей маме, и песня "Ночь коротка", что затягивали в унисон российские эмигранты и жители Ленинградской коммуналки, объединяла их в единое духовное целое.
Как же снималась эта прекрасная сцена, неизменно вызывающая в темноте кинозалов ту тишину, что нарушается подавленными всхипываниями? Да словно бы никак не снималась: просто в один прекрасный день краткого петербургского лета Хржановский собрал на Итальянской улице, в полуподвальном кафе "Бродячая собака" тех, кто знал и любил Бродского и тех, кого любит сам Андрей Юрьевич - были здесь и Евгений Рейн, и Владимир Уфлянд, и сын Илья со съёмочной камерой. И началось застолье, и потекли истории о Бродском, о поэзии и обо всём на свете... Ненавязчивым аккомпаниментом этой беседе служило мягкое жужжание иногда включающейся кинокамеры. Cлово за слово, все перезнакомились друг с другом и, когда как-то незаметно пришло время расходиться, оказалось, что закончились и съёмки, больше похожие на дружеские посиделки, чем на изнурительный творческий процесс. Сама атмосфера этих съёмок опять же напомнила образный мир фильмов Хржановского.