ОБЗОРЫ
Бартон Финк подсчитывает барыши (к 55-летию Джоэла Коэна)
Дилетанту будет непросто идентифицировать братьев Коэнов, также как и бельгийских братьев Дарденн, воплощающих синхронностью творческого мышления образ "неделимой" режиссерской единицы. С американцами Коэнами проще в том смысле, что они сами сразу "поделились". Джоэл числится постановщиком и со-сценаристом, Итэн – драматургом и продюсером. Джоэл старше Итэна на три года и выше на 10 см. Поэтому, когда братья стоят, а не сидят, отличить одного от другого не составляет труда. Джоэл в юности закончил кинокурс Нью-Йоркского университета, а в этом году отпраздновал "серебряную свадьбу" с актрисой Фрэнсис Макдорманд. Для сравнения: Итэн 19 лет женат на Трише Кук, исполняющей в семейном бизнесе функции монтажера, и за его плечами Принстон.
Коэнам грех жаловаться на судьбу. За три десятилетия поступательной карьеры они покорили ряд вершин, знаковых для любого кинематографиста. Первой славы Коэны добились еще в середине 80-х, придав ускорение американскому киноиндепенденту; многие философы тогда получили работу, анализируя расцвет постмодернизма в кино на примере их дебюта Просто кровь /1983/. Отшлифовав технику трения сюжета (Итэн) и киноэстетики (Джоэл), братья забрались на вершину почета, расположенную, как известно, на набережной Круазетт. "Золотая пальмовая ветвь"-1991, которой был удостоен Бартон Финк, расположила к тандему не только интеллектуалов маргинального пошиба, но и мировую академическую критику.
Последующие действия Коэнов были направлены на расширение зоны влияния. Сначала они стали фаворитами студенческой поросли, "тащившейся" от сухого аскетизма Фарго /1996/ и непритязательного юмора Большого Лебовски /1998/. В этот период созданная Коэнами система звезд начала работать на коммерческий вектор их кино (что интересно - Джордж Клуни, Джон Туртурро, Билли Боб Торнтон, Стив Бушеми сами в последующем стали режиссерами). Посредством непритязательных, но филигранно исполненных сюжетов, насыщенных изящными деталями и разного рода юмором (тонким и грубым) авторы бомбардировали ту часть массовой публики, которая позиционировала себя как "интеллектуальную". Упорство и шлифовка стиля принесли щедрые плоды. Период 1992-2007 г.г. был временем инвестиций в коммерческую репутацию. Коэны заключили контракты с крупнейшими студиями и взялись за вспашку "оскаровской" нивы. Работа увенчалась феерическим успехом их двенадцатого фильма Старикам здесь не место /2007/, который принес не только три "Оскара" (в том числе долгожданную награду за лучший фильм), но сделал наибольшую кассу в истории коэновского кино. 74,3 млн. долл в США – сборы, достойные аппетитов голливудского мейджора. Это в 3 раза больше доходов от Фарго, их первого "оскароносного" фильма. В случае со Стариками… сработал "железный принцип" кинематографа нулевых: чем больше денег вложено в фильм, тем вероятнее привлечь к нему внимание киноакадемии; чем активней будет "оскаровская" поддержка, тем больше денег фильм принесет своим создателям.
Коэнам грех жаловаться на судьбу. За три десятилетия поступательной карьеры они покорили ряд вершин, знаковых для любого кинематографиста. Первой славы Коэны добились еще в середине 80-х, придав ускорение американскому киноиндепенденту; многие философы тогда получили работу, анализируя расцвет постмодернизма в кино на примере их дебюта Просто кровь /1983/. Отшлифовав технику трения сюжета (Итэн) и киноэстетики (Джоэл), братья забрались на вершину почета, расположенную, как известно, на набережной Круазетт. "Золотая пальмовая ветвь"-1991, которой был удостоен Бартон Финк, расположила к тандему не только интеллектуалов маргинального пошиба, но и мировую академическую критику.
Существуют разные подходы к оценке коэновской киноистории. Для цеховой критики главным рубежом является каннское лауреатство (1991), для американской публики - первые номинации на "Оскар" (Фарго) и первая существенная финансовая отдача (контракт с "Буэна Виста" на производство фильма О, где же ты брат? /2000/). В нашей стране Коэны были объектом специального интереса до момента, пока не попали в кинопрокат (1997). Репертуар редких долби-кинотеатров был тогда обязательным пунктом повестки дня, и даже глянцевые издания наперегонки расписывали достоинства Большого Лебовски.
У каждого зрителя найдутся свои поводы для симпатии к Коэнам. Одни предпочитают комедийное кино, другие ценят коэновскую вариацию "нуара", третьи лелеют жанрово устойчивые варианты, четвертые приветствуют сгущение сумасбродства. Как это ни меркантильно прозвучит, общим знаменателем в ситуации разнонаправленного кино служат деньги. По принципу кассовой отдачи из коэновской фильмографии можно выделить отдельную, но зато безусловную пятерку. Это будут...
Под "провалом" принято понимать убыток, создаваемый отрицательной разницей между выручкой, полученной от национального кинопроката фильма и суммой его производственного бюджета. Безусловно, судьба фильма не исчерпывается театральным сегментом - фильмы добирают свое за рубежом, благодаря выпуску на видео и за счет продажи прав телекомпаниям. Но первый расчет создает самый устойчивый стереотип, от которого зависит в том числе и будущая карьера авторов фильма.
Перекресток Миллера, 1990
(сборы 5,1 млн. долл при бюджете 14,0 млн. долл)
Один из лучших гангстерских фильмов последней четверти века, ставший возможным после успеха Неприкасаемых /1987/ Брайана де Пальмы и всплеска общественного интереса к миру организованной преступности. 1990 год в американском кино запомнился как "год мафии". В том году были выпущены Крестный отец, том III, реж. Ф.Ф.Коппола, Свои парни, реж. М.Скорсезе, Состояние исступления, реж. Ф.Джоану, Король Нью-Йорка, реж. Э.Феррара, Дик Трэйси, реж. У.Битти.
Для Коэнов Перекресток Миллера стал не только проектом, попавшим в переплет жанровой конкуренции, но и первым опытом погружения в ретро-стилистику.
…Перекрестком Миллера в фильме называли пересечение дорог на опушке леса, где приводились в исполнение мафиозные приговоры. Конец пути грешников был точкой истины - здесь развязывались языки, и становилось понятным, кто есть кто. На шее героя фильма Гэбриэля Бирна, члена ирландской мафии в заштатном городке времен "сухого закона", медленно затягивалась петля. Он оказывался на "перекрестке", обстреливаемым с нескольких точек: попадал в немилость к боссу и на крючок конкурентам, подвергался шантажу и должен был вернуть крупный долг. Авторы виртуозно сводили все сюжетные линии в одной точке, обезоруживая знатока неотразимой атмосферой криминального барокко 40-х. Плотная завеса нуара скрывала истинные намерения персонажей - каждый их них вел свою игру и был не тем, кем хотел казаться.
Отталкиваясь от романов Дэшила Хэммета "Стеклянный ключ" и "Кровавая жатва", Коэны создали многоярусное кино, попадавшее в силки многих сравнений – от Телохранителя /1961/ А.Куросавы до Стукача /1962/ Ж.-П.Мельвиля, не говоря уже об армаде гангстерских опусов 30/40-х г.г.
Точная инсценировка мотивов и поведения, антуража и ритма "черного кино" расположила к Перекрестку сердитых поклонников нуара, а ирония и игра жанров привлекли новых зрителей. Братья Коэны были удостоены премии за лучшую режиссуру на МКФ в Сан-Себастьяне – вотчине европейского авторского кино.
Со временем Перекресток Миллера сам стал источником вдохновений и строкой ссылок. Наиболее именитыми фильмами, оказавшимися на волне сравнений с Перекрестком…, были Обычные подозреваемые (гангстер Гэбриэла Бирна в фильме Б.Сингера изображал криминального авторитета, чем лихо водил за нос публику) и Бесславные ублюдки (лесные разборки в финале тарантиновского шедевра позволяли вспомнить кровавую коэновскую опушку).
Следование канону постмодернизма гласит, что не только результат, но и процесс создания произведения является искусством. История коэновских фильмов полна занятных пересечений и осмысленных нюансов. Джон Туртурро в роли гадкого жулика копировал пластику оператора фильма Барри Зонненфельда, фамилия "Миллер" была у монтажера картины, а штопор кризиса, в котором завертело самих Коэнов, когда они работали над фильмом, послужил основой их следующей ленты – Бартон Финк про голливудского сценариста, оказавшегося на распутье.
У каждого зрителя найдутся свои поводы для симпатии к Коэнам. Одни предпочитают комедийное кино, другие ценят коэновскую вариацию "нуара", третьи лелеют жанрово устойчивые варианты, четвертые приветствуют сгущение сумасбродства. Как это ни меркантильно прозвучит, общим знаменателем в ситуации разнонаправленного кино служат деньги. По принципу кассовой отдачи из коэновской фильмографии можно выделить отдельную, но зато безусловную пятерку. Это будут...
фильмы Джоэла и Итэна Коэнов, провалившиеся в прокате
Под "провалом" принято понимать убыток, создаваемый отрицательной разницей между выручкой, полученной от национального кинопроката фильма и суммой его производственного бюджета. Безусловно, судьба фильма не исчерпывается театральным сегментом - фильмы добирают свое за рубежом, благодаря выпуску на видео и за счет продажи прав телекомпаниям. Но первый расчет создает самый устойчивый стереотип, от которого зависит в том числе и будущая карьера авторов фильма.
Перекресток Миллера, 1990
(сборы 5,1 млн. долл при бюджете 14,0 млн. долл)
Один из лучших гангстерских фильмов последней четверти века, ставший возможным после успеха Неприкасаемых /1987/ Брайана де Пальмы и всплеска общественного интереса к миру организованной преступности. 1990 год в американском кино запомнился как "год мафии". В том году были выпущены Крестный отец, том III, реж. Ф.Ф.Коппола, Свои парни, реж. М.Скорсезе, Состояние исступления, реж. Ф.Джоану, Король Нью-Йорка, реж. Э.Феррара, Дик Трэйси, реж. У.Битти.
Для Коэнов Перекресток Миллера стал не только проектом, попавшим в переплет жанровой конкуренции, но и первым опытом погружения в ретро-стилистику.
…Перекрестком Миллера в фильме называли пересечение дорог на опушке леса, где приводились в исполнение мафиозные приговоры. Конец пути грешников был точкой истины - здесь развязывались языки, и становилось понятным, кто есть кто. На шее героя фильма Гэбриэля Бирна, члена ирландской мафии в заштатном городке времен "сухого закона", медленно затягивалась петля. Он оказывался на "перекрестке", обстреливаемым с нескольких точек: попадал в немилость к боссу и на крючок конкурентам, подвергался шантажу и должен был вернуть крупный долг. Авторы виртуозно сводили все сюжетные линии в одной точке, обезоруживая знатока неотразимой атмосферой криминального барокко 40-х. Плотная завеса нуара скрывала истинные намерения персонажей - каждый их них вел свою игру и был не тем, кем хотел казаться.
Точная инсценировка мотивов и поведения, антуража и ритма "черного кино" расположила к Перекрестку сердитых поклонников нуара, а ирония и игра жанров привлекли новых зрителей. Братья Коэны были удостоены премии за лучшую режиссуру на МКФ в Сан-Себастьяне – вотчине европейского авторского кино.
Со временем Перекресток Миллера сам стал источником вдохновений и строкой ссылок. Наиболее именитыми фильмами, оказавшимися на волне сравнений с Перекрестком…, были Обычные подозреваемые (гангстер Гэбриэла Бирна в фильме Б.Сингера изображал криминального авторитета, чем лихо водил за нос публику) и Бесславные ублюдки (лесные разборки в финале тарантиновского шедевра позволяли вспомнить кровавую коэновскую опушку).
Следование канону постмодернизма гласит, что не только результат, но и процесс создания произведения является искусством. История коэновских фильмов полна занятных пересечений и осмысленных нюансов. Джон Туртурро в роли гадкого жулика копировал пластику оператора фильма Барри Зонненфельда, фамилия "Миллер" была у монтажера картины, а штопор кризиса, в котором завертело самих Коэнов, когда они работали над фильмом, послужил основой их следующей ленты – Бартон Финк про голливудского сценариста, оказавшегося на распутье.
Бартон Финк, 1991
(сборы 6,2 млн. долл. при бюджете 9,0 млн. долл.)
Нью-йоркский драматург получает приглашение поработать в кино и прибывает в солнечный Лос-Анджелес. В собирательном образе приторможенного хроника, подряженного на сценарий бойцовского фильма, угадывались черты многих "апостолов" - от Уильяма Фолкнера до Вуди Аллена. Используя атрибутику Данте, территория дешевого лос-анджелевского отеля, которую обживал постоялец Бартон Финк, оказывалась "чистилищем" ("раем" представал культурный и интеллектуальный Бродвей, "адом" – спесивый и порочный Голливуд). В гостиничном чистилище Финка одолевали кошмары, достойные фантазии Сэма Рэйми, крестного отца Джоэла в мире кино. Однако изощренное мастерство авторов в создании клаустрофобической атмосферы заслуживало сравнений с деятелями иного уровня. Номер Финка наполнялся тенями "священных чудовищ": Стэнли Кубрика, некогда населившего пустой горный отель призраками, напугавшими до чертиков самого Стивена Кинга (Сияние /1980/), и Романа Полански, закрывшего в лондонской квартире белокурую красотку, с садистским упоением наблюдая ее деградацию (Отвращение /1965/). Коэны выворачивают мир наизнанку и тщательно изучают его, вбивая в подкорку зрителя бессмысленные, но жуткие образы, вызывающие дискомфорт при одном воспоминании о комаре-кровопийце или самопроизвольно отклеивающихся обоях в комнате Финка.
Галлюцинаторный морок был разбавлен политической сатирой. Фабрика по выращиванию грез представала без лоска как паноптикум эгоцентричных психов. Попав сюда художник, скорее, сгинет, чем сумеет себя сохранить. Коэны зло посмеиваются над повадками небожителей, представляя обитель национального кино в таких образах, которые открылись бы посетителю кафкианского Замка. Голливудский успех – это исход игры в "русскую рулетку", алгоритм которой не подлежит расчету. Игрок ныряет в плавильный котел без гарантии на выживание – выплывают счастливчики, то ли с помощью небесных сил, то ли заручившись поддержкой нечистого.
Бартон Финк продолжил ряд шедевральных кинорефлексий о муках творчества Презрение /1963/, реж. Ж.-Л.Годар, Восемь с половиной /1963/, реж.Ф.Феллини, Американская ночь /1973/, реж. Ф.Трюффо). Хотя самим Коэнам, наверное, понравилось бы сравнение их гротескной притчи с феерической поэмой из жизни насекомых Микрокосмос /1996/, каждая особь которой представала в своем гипертрофированном величии и индивидуальной неотразимости.
Бартон Финк выиграл три главных награды Каннского кинофестиваля (лучший фильм, лучший режиссер и лучший актер), что само по себе было рекордом. Страницы каннской летописи зафиксировали последний в ХХ веке рывок американского кино. Три года подряд американцы срывали с пальмового дерева "золотые ветки": Секс, ложь и видео /1989/, реж. С.Содерберг, Дикие сердцем /1990/, реж. Д.Линч, Бартон Финк /1991/.
Чуть позже в кино развернулись братья Вайнштайн, чья компания "Мирамакс", специализирующаяся на т.н. "независимом киноЭ, сделала почти невозможное, ворвавшись на поле самых высоких ставок, и заставив потесниться мейджоров. Победа кинематографического lowstream'a завершилась фурором шедевра Квентина Тарантино Криминальное чтиво /1994/, чье пришествие означало, что как бы эстеты ни честили заокеанское кино, США остается главной кинодержавой мира.
Зицпредседатель (Доверенное лицо Хадсакера), 1994
(сборы 2,8 млн. долл. при бюджете 25,0 млн. долл.)
После европейского триумфа братья К. привлекли к себе повышенный интерес на родине, несмотря на то, что Бартон Финк был прокатан компанией "20 век Фокс" из рук вон плохо, отработав лишь две третьих и без того не шибко большого бюджета. Причина провала объяснялась тем, что массовый американец не любит интеллектуальных страшилок. Вероятно, руководствуясь подобным выводом, Коэны в своей новой работе пошли от противного и заменили полярность узловых моментов: кошмарные галлюцинации на простецкие сантименты, а мнимую интеллектуальность на нарочитую придурковатость "screwball comedy".
В основу истории о мелком клерке, сдуру попавшим в председатели совета директоров крупной корпорации угадывалась история самих Коэнов, "по случайности" оказавшихся на самом верху мировой киноиерархии. Можно вспомнить, как они без куража, даже с ленцой, отреагировали на победу в Канне, чем охладили публичную истерику Ларса фон Трира, раздосадованного потерей "пальмы" за действительно мощный фильм Европа /1991/ и высказавшего ряд обидных реплик в адрес заокеанских победителей.
Европейская синекура обернулась предложением бюджета, какой Коэны доселе не знавали – 25 млн. долл. Это был первый и последний опыт сотрудничества дуэта со студией "Сильвер Пикчерз", на рубеже 80/90-х ковавшей золото из подножного корма (франшизы Крепкий орешек, Хищник, Смертельное оружие). Джоэл Сильвер был поклонником кино братьев и предоставил тандему полную творческую свободу, реализуя которую Коэны презрели ряд коммерческих решений, включая отказ в роли главного дуралея Тому Крузу в пользу Тима Роббинса. Фильм принес жалкую выручку, подтвердив, что ни Голливуд, ни Коэны пока не готовы к взаимности.
Стилизаторская одаренность авторов сыграла с ними злую шутку. Как писали за рубежом, не каждый желудок был способен переварить кондитерскую смесь Бэтмана с Гражданином Кейном. Острословы ерничали, что Коэны повторяют историю Бартона Финка. После признания за пределами США они выступили с апломбом, но жестоко обманулись; чужие заслуги для Голливуда ничего не значат.
Попало Коэнам и от референтных групп, состоявших из искушенных киноманов, прежде поддерживавших их опыты. В Зицпредседателе дуэт покусился на "святое" - сусальные сказки Фрэнка Капры (Мистер Дидс переезжает в город /1936/, Мистер Смит едет в Вашинтон /1939/, Эта замечательная жизнь /1946/), которые Америка впитывает с молоком матери. Поклонники старорежимного кино - самые невозможные архаисты, наглухо запертые в кладовой "золотого века". Капра для них – царь и бог, и попытку Коэнов, за которыми тянулся жирный след пересмешников, поиграть со штампами "рождественской комедии" был принят в штыки.
Можно было лишь подивиться краху на всех фронтах, поскольку Зицпредседатель был достаточно стройной и внятной работой с нарастающим напряжением к финалу (иные ленты мегаломана Орсона Уэллса разносило более безобразно). Даже в факте утяжеления фильма громоздкими декорациями и спецэффектами наблюдалась своя игра, проводившая параллели с чередой восхитительных "корпоративных" антиутопий – от Метрополиса /1926/ до Бразилии /1985/.
Человек, которого не было, 2001
(сборы 7,5 млн. долл. при бюджете 20,0 млн. долл.)
Одной из причин провала Зицпредседателя была неготовность Коэнов играть по правилам индустрии, нежелание подчиниться неутешительным результатам тест-просмотров, посторонним рекомендациям, закономерностям конвейерного производства. После успеха низкобюджетного Фарго начинается период капитуляции Голливуда под напором "кровавых братьев" (так можно было переиначить оборот "кровные братья", в который намеренно вкладывался инфернальный смысл в память о прежних опусах тандема, отличавшихся эстетизацией зла и хладнокровием в показе сцен насилия). Не сумев завоевать Голливуд с наскока, Коэны шаг за шагом укрепляли свою репутацию коммерчески стабильных режиссеров. К началу нового века бюджет в 20 млн. долл. стал для них рядовой расходной планкой, а Большой Лебовски /1998/ и О, где же ты брат? /2000/ успели принести прибыль.
(сборы 6,2 млн. долл. при бюджете 9,0 млн. долл.)
Нью-йоркский драматург получает приглашение поработать в кино и прибывает в солнечный Лос-Анджелес. В собирательном образе приторможенного хроника, подряженного на сценарий бойцовского фильма, угадывались черты многих "апостолов" - от Уильяма Фолкнера до Вуди Аллена. Используя атрибутику Данте, территория дешевого лос-анджелевского отеля, которую обживал постоялец Бартон Финк, оказывалась "чистилищем" ("раем" представал культурный и интеллектуальный Бродвей, "адом" – спесивый и порочный Голливуд). В гостиничном чистилище Финка одолевали кошмары, достойные фантазии Сэма Рэйми, крестного отца Джоэла в мире кино. Однако изощренное мастерство авторов в создании клаустрофобической атмосферы заслуживало сравнений с деятелями иного уровня. Номер Финка наполнялся тенями "священных чудовищ": Стэнли Кубрика, некогда населившего пустой горный отель призраками, напугавшими до чертиков самого Стивена Кинга (Сияние /1980/), и Романа Полански, закрывшего в лондонской квартире белокурую красотку, с садистским упоением наблюдая ее деградацию (Отвращение /1965/). Коэны выворачивают мир наизнанку и тщательно изучают его, вбивая в подкорку зрителя бессмысленные, но жуткие образы, вызывающие дискомфорт при одном воспоминании о комаре-кровопийце или самопроизвольно отклеивающихся обоях в комнате Финка.
Бартон Финк продолжил ряд шедевральных кинорефлексий о муках творчества Презрение /1963/, реж. Ж.-Л.Годар, Восемь с половиной /1963/, реж.Ф.Феллини, Американская ночь /1973/, реж. Ф.Трюффо). Хотя самим Коэнам, наверное, понравилось бы сравнение их гротескной притчи с феерической поэмой из жизни насекомых Микрокосмос /1996/, каждая особь которой представала в своем гипертрофированном величии и индивидуальной неотразимости.
Бартон Финк выиграл три главных награды Каннского кинофестиваля (лучший фильм, лучший режиссер и лучший актер), что само по себе было рекордом. Страницы каннской летописи зафиксировали последний в ХХ веке рывок американского кино. Три года подряд американцы срывали с пальмового дерева "золотые ветки": Секс, ложь и видео /1989/, реж. С.Содерберг, Дикие сердцем /1990/, реж. Д.Линч, Бартон Финк /1991/.
Чуть позже в кино развернулись братья Вайнштайн, чья компания "Мирамакс", специализирующаяся на т.н. "независимом киноЭ, сделала почти невозможное, ворвавшись на поле самых высоких ставок, и заставив потесниться мейджоров. Победа кинематографического lowstream'a завершилась фурором шедевра Квентина Тарантино Криминальное чтиво /1994/, чье пришествие означало, что как бы эстеты ни честили заокеанское кино, США остается главной кинодержавой мира.
Зицпредседатель (Доверенное лицо Хадсакера), 1994
(сборы 2,8 млн. долл. при бюджете 25,0 млн. долл.)
В основу истории о мелком клерке, сдуру попавшим в председатели совета директоров крупной корпорации угадывалась история самих Коэнов, "по случайности" оказавшихся на самом верху мировой киноиерархии. Можно вспомнить, как они без куража, даже с ленцой, отреагировали на победу в Канне, чем охладили публичную истерику Ларса фон Трира, раздосадованного потерей "пальмы" за действительно мощный фильм Европа /1991/ и высказавшего ряд обидных реплик в адрес заокеанских победителей.
Европейская синекура обернулась предложением бюджета, какой Коэны доселе не знавали – 25 млн. долл. Это был первый и последний опыт сотрудничества дуэта со студией "Сильвер Пикчерз", на рубеже 80/90-х ковавшей золото из подножного корма (франшизы Крепкий орешек, Хищник, Смертельное оружие). Джоэл Сильвер был поклонником кино братьев и предоставил тандему полную творческую свободу, реализуя которую Коэны презрели ряд коммерческих решений, включая отказ в роли главного дуралея Тому Крузу в пользу Тима Роббинса. Фильм принес жалкую выручку, подтвердив, что ни Голливуд, ни Коэны пока не готовы к взаимности.
Попало Коэнам и от референтных групп, состоявших из искушенных киноманов, прежде поддерживавших их опыты. В Зицпредседателе дуэт покусился на "святое" - сусальные сказки Фрэнка Капры (Мистер Дидс переезжает в город /1936/, Мистер Смит едет в Вашинтон /1939/, Эта замечательная жизнь /1946/), которые Америка впитывает с молоком матери. Поклонники старорежимного кино - самые невозможные архаисты, наглухо запертые в кладовой "золотого века". Капра для них – царь и бог, и попытку Коэнов, за которыми тянулся жирный след пересмешников, поиграть со штампами "рождественской комедии" был принят в штыки.
Можно было лишь подивиться краху на всех фронтах, поскольку Зицпредседатель был достаточно стройной и внятной работой с нарастающим напряжением к финалу (иные ленты мегаломана Орсона Уэллса разносило более безобразно). Даже в факте утяжеления фильма громоздкими декорациями и спецэффектами наблюдалась своя игра, проводившая параллели с чередой восхитительных "корпоративных" антиутопий – от Метрополиса /1926/ до Бразилии /1985/.
Человек, которого не было, 2001
(сборы 7,5 млн. долл. при бюджете 20,0 млн. долл.)
Одной из причин провала Зицпредседателя была неготовность Коэнов играть по правилам индустрии, нежелание подчиниться неутешительным результатам тест-просмотров, посторонним рекомендациям, закономерностям конвейерного производства. После успеха низкобюджетного Фарго начинается период капитуляции Голливуда под напором "кровавых братьев" (так можно было переиначить оборот "кровные братья", в который намеренно вкладывался инфернальный смысл в память о прежних опусах тандема, отличавшихся эстетизацией зла и хладнокровием в показе сцен насилия). Не сумев завоевать Голливуд с наскока, Коэны шаг за шагом укрепляли свою репутацию коммерчески стабильных режиссеров. К началу нового века бюджет в 20 млн. долл. стал для них рядовой расходной планкой, а Большой Лебовски /1998/ и О, где же ты брат? /2000/ успели принести прибыль.
Акцент на "фильм-нуар" был сделан не только в сюжете, но и в сопутствующих элементах. Коэны под завязку набили картину характерными аллюзиями. Имена персонажей, названия отелей и магазинов вызывали массу отсылок к классике жанра (Тень сомнения /1942/, реж. А.Хичкок, Двойная страховка /1944/, реж. Билли Уайлдер, Большой сон /1946/, реж. Х.Хоукс, Асфальтовые джунгли /1950/, реж. Дж.Хьюстон). Коэны по требованию жанра обесцветили фильм, первоначально снятый на цветную пленку, но в результате ошибки при проявке ряд копий разошелся в цветной версии, что тоже отражало трагическую "судьбу нуара в Америке". Известно, что многие классические фильмы 40-х в это самое время были колоризованы, получив распространение не только в черно-белом, но и в цветном варианте, вызывая упреки поклонников в надругательстве над жанром.
За вольное или невольное обращение к европейской классике и возврат в актуальное поле героя французского экзистенциализма Канн премировал Коэнов премией за режиссуру (ex-aequo с Дэвидом Линчем за Малхолланд Драйв).
Невыносимая жестокость, 2003
(сборы 35,3 млн. долл. при бюджете 60,0 млн. долл.)
Сам я так не считаю. Опрятная и в меру задорная комедия о выяснении любовных отношений в зале суда и за его пределами была выполнена на удивление ровно, без идиотских аффектаций Большого Лебовски и многозначительной скуки Фарго. Тот же подход наблюдается в последних по времени фильмах Вуди Аллена, у которого нежная романтика и сардонический юмор двигаются по параллельным рельсам и предпочитают не пересекаться. Пожалуй, Коэны впервые добились такой чистоты формы, приблизившись именно что к образцам голливудского кино, которое сегодня воплощают не лирические изливы Фрэнка Капры, а сентиментальные пустышки Гарри Маршалла. Поверхностность истории, в своих амбициях не выходящей за пределы развлечения выходного дня, большинство специалистов спровоцировала на грустные отзывы. Амурные забавы и образ импозантного адвоката навевал сходство отнюдь не с классической лентой Джорджа Кьюкора Ребро Адама /1949/, а с мюзиклом Чикаго в режиссуре другого Маршалла, Роба. Казалось, для полного счастья не хватало лишь, чтобы Кэтрин Зета-Джонс и Джордж Клуни, исполнители главных ролей, вдруг запели.
Продолжая кулинарную аналогию, Невыносимую жестокость можно сравнить с легкомысленным кремовым пирожным, признаться в обожании которого будет не с руки гурманам брутального кино. Шутники твердили, что Коэны поступили "невыносимо жестоко" с собственной репутацией, однако через несколько лет (даже после не менее бестолковой Игры джентльменов /2004/), Коэны вернулись на авансцену арт-мейнстрима, с лихвой компенсировав прежние неудачи (Старикам здесь не место).
Однако за это время у бывалого зрителя успел выработаться иммунитет к хронической ироничности Коэнов. Знатоки научились с отстранением относиться к коэновским сюжетам, несмотря на то, что в каждом фильме у них есть труп, и всякая шутка имеет лишь долю шутки. Имитация элементов, параметров, формы, стиля превратилась в ловушку, первыми в которую угодили сами авторы. В клонировании звукозрительных образов они достигли высот, обогнав даже Тарантино. Их фильмы воспринимаются пародийно, вне зависимости от того, сколько персонажей они убьют в очередном опусе. Коэны приучили мир воспринимать их кино как плод необязательной фантазии киноманов-переростков. Их галопирующие сюжеты раздуваются и лопаются как баббл-гам; критик Трофименков как-то назвал Коэнов "пузырями Земли".
Вне сомнений, дуэт пластически одарен и способен сопротивляться жанровым банальностям, на раз ломая жанр в том месте, где Коэнам это заблагорассудится. Они жонглируют жанрами как заправские циркачи. Каждый их фильм – это сумасбродная трагикомедия, разбавленная остросюжетными мотивами и приправленная сатирой. Но рецепт этого компота давно известен, приелся и набил оскомину – кажется, еще чуть-чуть, и авторы примутся цитировать самих себя. Некоторые обозреватели прочитали месседж фильма Старикам здесь не место как обращение "вечных мальчиков-подмастерьев", которые не выросли, но успели состариться. Новая лента Джоэла и Итэна Коэнов, выпущенная пока только в США, но встретившая прохладный прием, носит предельно сухое и невыразительное название - Серьезный человек /2009/. И если "старики" вдруг стали "серьезными" - это уже повод, чтобы над ними посмеяться.