ОБЗОРЫ
Королевские дебюты Эмира (к 55-летию выдающегося режиссера кино)
[/i]
Имя Эмира Кустурицы знают даже те, кто не видел ни одной его картины. А для тех, кто видел, его кино стало выражением витальной силы и прилива молодости, патриотизма и свободы изложения. Где бы ни появился Кустурица, он всегда попадает в центр внимания. Обладатель немеркнущей кинематографической славы не зацикливается на кино. В юности он играл в футбол, оставшись ярым фанатом игры (Жизнь как чудо /2004/, [i]Марадона /2008/). Уже много лет серб записывает музыкальные альбомы и с собственной рок-группой гастролирует по миру. По образу и подобию боснийских селений из своих фильмов режиссер построил деревушку Кюстендорф, где запустил одноименный кинофестиваль. Посол доброй воли ЮНИСЕФ в Сербии активен в общественной деятельности и остро высказывается по актуальным вопросам, чем нажил себе немало недругов в либеральном мире.
Две высшие награды Каннского кинофестиваля вывели Кустурицу на самый верх мировой табели о кинорангах. По две "золотых пальмовых ветви" имеют лишь Френсис Форд Коппола, Сёхэй Имамура, Билле Аугуст, Жан-Пьер и Люк Дарденн. Но в случае с Кустурицей фестивальное признание еще более выразительно, поскольку обе награды тот получил не в преклонном возрасте, а будучи молодым автором. Единогласным решением жюри Милоша Формана 30-летний Эмир был удостоен "пальмы" за ретродраму Отец в командировке /1985/, а ровно через десять лет победил с антивоенным эпосом Подполье /1995/. Столь молодых лауреатов в Канне не было с тех пор, как в 1966-м году 29-летний Клод Лелуш пленил каннских арбитров Мужчиной и женщиной.
Две высшие награды Каннского кинофестиваля вывели Кустурицу на самый верх мировой табели о кинорангах. По две "золотых пальмовых ветви" имеют лишь Френсис Форд Коппола, Сёхэй Имамура, Билле Аугуст, Жан-Пьер и Люк Дарденн. Но в случае с Кустурицей фестивальное признание еще более выразительно, поскольку обе награды тот получил не в преклонном возрасте, а будучи молодым автором. Единогласным решением жюри Милоша Формана 30-летний Эмир был удостоен "пальмы" за ретродраму Отец в командировке /1985/, а ровно через десять лет победил с антивоенным эпосом Подполье /1995/. Столь молодых лауреатов в Канне не было с тех пор, как в 1966-м году 29-летний Клод Лелуш пленил каннских арбитров Мужчиной и женщиной.
Феноменальный успех выдвинул Кустурицу в один ряд с великими мастерами десятой музы. Его умение снимать жизнеспособное кино сравнивали с талантом Федерико Феллини превращать любые проявления повседневности в экранную феерию. Балканского вундеркинда "нагрузили" самыми высокопарными эпитетами, под тяжестью которых немудрено было сломаться. Но Кустурица не раз оправдывал и свои награды, и звание "цыганского Феллини", в отличие, например, от Стивена Содерберга, в возрасте 26-ти лет получившего "пальму" за камерную драму Секс, ложь и видео /1989/, но впоследствии безнадежно растратившего щедрый кредит.
В год столетия кино аналитики называли Кустурицу и Тарантино двумя самыми перспективными режиссерами XXI века, отдавая должное их неограниченной фантазии и искрометному юмору, безотчетному перфекционизму и профессиональному самоотречению. С такими авторами искусство кино могло смело войти во второе столетие. Однако новейшая история охладила иные пылкие предсказания. Если американец продолжает будоражить и восхищать, то перспективные надежды на серба в начале века несколько потускнели (Завет /2007/). Многие предположения о неиссякаемости запала Кустурицы оказались чрезмерными, равно как и миф о том, что Кустурица ворвался в кинематограф с парадного входа и покатился как сыр по маслу. Вопреки укоренившимся представлениям о везунчике, в одночасье проснувшимся знаменитым, следует помнить, что до 1985 года Кустурица снял 4 разноформатных картины, у него сорвалось несколько проектов, а первые шаги в кино им были сделаны за 14 лет до фурора на Лазурном берегу.
Мало кто знает, что 20-летний юнец снимался в военном боевике Вальтер защищает Сараево /1972/ мастера партизанского экшна Хайрудина Крваваца, чьи фильмы Диверсанты /1967/ и По следу тигра /1969/ были популярны в СССР. Вальтер защищает Сараево тоже прошел по советским киноэкранам. К этому времени Эмир собственноручно сработал два любительских этюда на 8-мм пленке – Осень /1971/ и Доля правды /1972/, информация о которых отсутствует даже в глобальной базе данных www.imdb.com.
Поворот в судьбе юного хулигана и рок-н-рольщика произошёл с подачи отца, Мурата Кустурицы, занимавшего высокий пост в министерстве информации Боснии и Герцеговины. Он отправил сына, связавшегося с сараевской шпаной, с глаз долой - за границу. Эмир попал в пражский институт FAMU - престижную европейскую киношколу и цитадель только что отгрохотавшей на весь мир "чехословацкой волны". Абитуриент был зачислен в класс Отакара Вавры, патриарха чешского кино. Здесь и появился его "первый дебют".
Дебют №1 (короткометражный)
В возрасте 22-х лет Эмир на базе FAMU снимает 17-минутную ленту Герника (таков хронометраж DVD-версии, в литературе описан полный вариант, продолжительностью в 25 мин.). Герника была удостоена главной премии на фестивале студенческих фильмов в Карловых Варах. Легко сказать, что уже в первом короткометражном фильме проявился талант студента - подобные комплименты нетрудно отвешивать задним числом, когда мастер состоялся, укрепив шедеврами основание своего монумента. Тем не менее, это так: Кустурица предстает перспективным автором с самого начала кинематографической деятельности. В этом не останется сомнений, если посмотреть Гернику. Студент третьего курса выглядит сознательным и вдумчивым режиссером, не разменивающимся на юношеские рефлексии и пубертатные забавы. Перефразируя тезис Хемингуэя, хорошее кино можно снять лишь на три темы – о войне, любви и смерти. Выбрав рассказ Антоние Исаковича – о ребенке, который на личном опыте испытает трагедию геноцида нации - Кустурица обращается ко всем трем мотивам одновременно. Серб боснийского происхождения, чьи родители были мусульманами, а дальние предки – православными, снимает фильм на еврейскую тему. Космополитическое мировоззрение Кустурицы дает себя знать с первых шагов в кино. Молодой человек взялся за ответственный и сложный аспект европейской истории не из конъюнктурных соображений – в 70-е годы тема Холокоста еще не вышла на коммерческий поток. Однако Герника репрезентирует дебютанта не только как гражданина, но как художника. Фильм снят в свободной манере, свойственной работам периода "чехословацкой волны". Автор вносит в конструкцию картины элемент условности, перемешивая разные города и эпохи. В первых кадрах отец с сыном посещают музей, где было выставлено полотно Пикассо (сегодня "Герника" находится в мадридском Центре искусств королевы Софии, а в конце 30-х она появилась на международной выставке в Париже). Картина производит неизгладимое впечатление на ребенка; через монтажный стык действие переносится в Прагу. События происходят в годы Второй мировой, однако антураж и декорации принадлежат 60-м. Кустурица исключает точную привязку к приметам времени – в фильме нет исторического реквизита и массовки. Сюжет строится вокруг разговора родителей, которые не знают, как сообщить ребенку о наступлении "новых порядков". Отец рассказывает сыну, что записал того в "клуб избранных", члены которого обязаны носить желтые повязки со звездой. Общество их "избрало" по причине длинных носов ("такие носы теперь не в моде"). В отсутствие родителей, проходивших медосмотр в комендатуре (видимо, перед депортацией) оставшийся дома ребенок вырезает ножницами из семейных фотографий, на которых были изображены предки, все носы, пытаясь "спасти" фамильное древо. Последний кадр фильма восхитителен по силе производимого впечатления: в пустой квартире камера замирает в минуте молчания перед коллажем, созданным из изуродованных фотографий: перед нами "новая Герника", сделанная руками обреченного на смерть ребенка.
Художественный акт Пикассо неслучайно был переосмыслен именно югославским режиссером. В 1941 году налеты немецкой авиации превратили Белград в руины так же, как баскский город в 1937-м. Есть и другая параллель - тема нацистского преследования евреев напоминает о геноциде сербов профашистким режимом усташей. Наконец, фильм построен таким образом, что иносказательные намеки, шушуканье родителей за дверью, кухонные разговоры, с опаской и вполголоса, вызывают ассоциации не только с периодом фашизма, но и с поздним социалистическим режимом. Эти сравнения позволяют предположить, что режиссер уже в юности брался только за те темы, которые вызывали внутренний отклик и выражали личную боль. Кустурица признавался, что пропускать замысел каждого фильма через себя невероятно мучительно, иногда режиссеру даже хотелось свести счеты с жизнью. Из тьмы тоннеля Кустурицу выводила интуиция и чувство вкуса. Не поэтому ли, кстати, серб в последний момент отказался снимать фильм на тему грузинской военной агрессии в Южной Осетии? Лишь тот художник, который может дойти до мыслимого предела, способен воспарить над невзгодами жизни, шутить над ними, плакать и радоваться. Фильмы Кустурицы таковы: они создают ощущение, будто ты заново родился.
Мало кто знает, что 20-летний юнец снимался в военном боевике Вальтер защищает Сараево /1972/ мастера партизанского экшна Хайрудина Крваваца, чьи фильмы Диверсанты /1967/ и По следу тигра /1969/ были популярны в СССР. Вальтер защищает Сараево тоже прошел по советским киноэкранам. К этому времени Эмир собственноручно сработал два любительских этюда на 8-мм пленке – Осень /1971/ и Доля правды /1972/, информация о которых отсутствует даже в глобальной базе данных www.imdb.com.
Поворот в судьбе юного хулигана и рок-н-рольщика произошёл с подачи отца, Мурата Кустурицы, занимавшего высокий пост в министерстве информации Боснии и Герцеговины. Он отправил сына, связавшегося с сараевской шпаной, с глаз долой - за границу. Эмир попал в пражский институт FAMU - престижную европейскую киношколу и цитадель только что отгрохотавшей на весь мир "чехословацкой волны". Абитуриент был зачислен в класс Отакара Вавры, патриарха чешского кино. Здесь и появился его "первый дебют".
Дебют №1 (короткометражный)
В возрасте 22-х лет Эмир на базе FAMU снимает 17-минутную ленту Герника (таков хронометраж DVD-версии, в литературе описан полный вариант, продолжительностью в 25 мин.). Герника была удостоена главной премии на фестивале студенческих фильмов в Карловых Варах. Легко сказать, что уже в первом короткометражном фильме проявился талант студента - подобные комплименты нетрудно отвешивать задним числом, когда мастер состоялся, укрепив шедеврами основание своего монумента. Тем не менее, это так: Кустурица предстает перспективным автором с самого начала кинематографической деятельности. В этом не останется сомнений, если посмотреть Гернику. Студент третьего курса выглядит сознательным и вдумчивым режиссером, не разменивающимся на юношеские рефлексии и пубертатные забавы. Перефразируя тезис Хемингуэя, хорошее кино можно снять лишь на три темы – о войне, любви и смерти. Выбрав рассказ Антоние Исаковича – о ребенке, который на личном опыте испытает трагедию геноцида нации - Кустурица обращается ко всем трем мотивам одновременно. Серб боснийского происхождения, чьи родители были мусульманами, а дальние предки – православными, снимает фильм на еврейскую тему. Космополитическое мировоззрение Кустурицы дает себя знать с первых шагов в кино. Молодой человек взялся за ответственный и сложный аспект европейской истории не из конъюнктурных соображений – в 70-е годы тема Холокоста еще не вышла на коммерческий поток. Однако Герника репрезентирует дебютанта не только как гражданина, но как художника. Фильм снят в свободной манере, свойственной работам периода "чехословацкой волны". Автор вносит в конструкцию картины элемент условности, перемешивая разные города и эпохи. В первых кадрах отец с сыном посещают музей, где было выставлено полотно Пикассо (сегодня "Герника" находится в мадридском Центре искусств королевы Софии, а в конце 30-х она появилась на международной выставке в Париже). Картина производит неизгладимое впечатление на ребенка; через монтажный стык действие переносится в Прагу. События происходят в годы Второй мировой, однако антураж и декорации принадлежат 60-м. Кустурица исключает точную привязку к приметам времени – в фильме нет исторического реквизита и массовки. Сюжет строится вокруг разговора родителей, которые не знают, как сообщить ребенку о наступлении "новых порядков". Отец рассказывает сыну, что записал того в "клуб избранных", члены которого обязаны носить желтые повязки со звездой. Общество их "избрало" по причине длинных носов ("такие носы теперь не в моде"). В отсутствие родителей, проходивших медосмотр в комендатуре (видимо, перед депортацией) оставшийся дома ребенок вырезает ножницами из семейных фотографий, на которых были изображены предки, все носы, пытаясь "спасти" фамильное древо. Последний кадр фильма восхитителен по силе производимого впечатления: в пустой квартире камера замирает в минуте молчания перед коллажем, созданным из изуродованных фотографий: перед нами "новая Герника", сделанная руками обреченного на смерть ребенка.
Дебют №2 (запрещенный)
В 1978 году, после возращения в Сараево, по заказу местного телевидения выпускник FAMU снимает первый полнометражный фильм - Невесты приходят. Сюжет перешел к Эмиру после смерти 28-летнего сценариста и режиссера Ивицы Матича, который сам намеревался реализовать свой замысел. Кустурица до сих пор считает, что взяться за Невест было его самым безрассудным поступком. Столь мрачная картина, в которой отношения матери с взрослыми сыновьями намекали на инцест, старший сын с попустительства свекрови истязал до смерти жену, а безобидную дурочку насиловала свора деревенских дикарей, не имела ни одного шанса на выход к зрителю.
Невесты приходят - самый тяжелый фильм Кустурицы. Он приоткрывает завесу над бытовым насилием, царящим в патриархальной боснийской глубинке. Повсюду в многонациональной Югославии семейные и соседские связи пропитаны садизмом. После этого фильма как-то не удивляешься той акцентированной жестокости, которая в ближайшем будущем станет достоянием мировой общественности, в оцепенении наблюдавшей за кровавой балканской трагедией.
В некотором смысле фильм Кустурицы перекликается со всеми фильмами о бытовом садизме – от Отца-хозяина, снятого годом раньше в Италии, до российской чернухи Груз-200. Но Кустурица проявляет удивительный такт в обращении с персонажами, стремится притушить жестокие сцены, показать их без шоковых накруток, как часть зловещей природы человека, уподобленной дикой природе "медвежьих углов" Югославии.
Фильм содержит ряд развернутых культурных ссылок. Прежде всего, драма семьи была снята с достоинством античной трагедии, взывая к связи с легендами об Эдипе (тема подавленной сексуальности), Сизифе (муж издевается над женой, заставляя ее выполнять бессмысленный труд), Улиссе (возвращение отца домой после многих лет отсутствия). Тема "опасного и необъятного леса" пришла из Иванова детства (известно, что Кустурица был очарован лентой Тарковского), напряжение картины отсылало к саспенсу Хичкока. Специфическая фольклорная музыка в современной аранжировке нагнетала ощущение безумия происходящего (как в фильме Психоз) и неотвратимости некоего чудовищного события (как в Головокружении). Технари заметили, что Кустурица экспериментировал с фокусом так же, как это делал Хичкок в Головокружении, чтобы подчеркнуть паническое одиночество героя и разомкнутость его контактов с внешним миром. По существу картина была снята минималистическими средствами: начавшись в манере сельской идиллии Иржи Менцеля, лента кульминировала отсылками к люмпен-реализму раннего Пазолини и братьев Тавиани.
Невесты приходят - мощное критическое высказывание о соотечественниках, которое лишено флера социалистической показухи и натянутого гуманизма. Фильм оказался гибок к интерпретациям и встраиваем в культурные параллели. Он тяготеет к православной традиции отношений с Богом, теме покаяния и искупления через страдание. Югослав (как известно, Кустурица настаивает на таком определении своей национальности), шагая в ногу со временем, взмывал на гребень кинематографической волны. В конце 70-х была в моде сермяжная правда провинциального быта, высшие награды доставались почвенническим лентам о "потерянном рае": Отец-хозяин (Золотая пальмовая ветвь-1977), Дерево для башмаков (Золотая пальмовая ветвь-1978). Однако современникам было не суждено оценить смелый фильм. Картина, предназначенная к показу на боснийском телевидении, была запрещена по этическим соображениям. Одна из самых ярких лент автора легла на полку – Кустурице вновь предстояло "дебютировать".
Дебют №3 (этнический)
Его вторая полнометражная картина - Кафе Титаник /1979/ - была снята по заказу телевидения Сараево и по понятным причинам снова оказалась обделенной международным вниманием, не получив своевременного профессионального резонанса. Но в отличие от Невест эту картину не запрещали, ее драматургия была более чем легитимной. В основу сюжета был положен не скандальный сценарий молодого автора, а рассказ культового югославского писателя Иво Андрича, лауреата Нобелевской премии в области литературы.
Действие фильма происходит в годы войны. Главные герои – хозяин маленького кафе и солдат военного отряда усташей. Они встречаются в прологе фильма, когда Степан с оружием в руках приходит в заведение еврея Менто вершить неправый суд. Кустурица уходит флешбеками в прошлое и рассказывает о судьбе труса и неудачника, которого с детства унижали, выбив человеческое достоинство. С приходом к власти фашистов Степан нашел себе применение в оккупационных отрядах. Он полон ненависти и желает мстить за свою ничтожную жизнь. По собственной воле, не по приказу, он приходит в дом еврея, но даже здесь, в роли палача, он выглядит жалким трусом. Многоплановый и безжалостный образ фашиствующего подонка выводит Кафе Титаник в ряд выдающихся антифашистских фильмов 70-х таких, как Конформист /1970/ и Лакомб Люсьен /1973/.
Однако автор говорит не только о войне. Рассказ Андрича имел точное название, но фильм начинающего режиссера расширил послание пророческим звучанием, намекавшим на сравнение Югославии с пассажирским лайнером, которому было суждено громко и трагично уйти на дно, ввергнув европейский мир в состояние социальной нестабильности и вялотекущего ужаса.
На первый взгляд, фильм кажется недостаточно взыскательной телевизионной работой, но эстетическая позиция автора явлена и в условиях аскетического формата. Например, Кустурица обожает строить кадр, снимая "через окно" (так начинался и предыдущий фильм, в котором зритель две с половиной минуты наблюдал изнутри дома происходящее на лужайке перед ним). Рама окна является пограничной чертой, отделяющей не только внутренний мир от внешнего мира, свой от чужого. Этот прием можно рассматривать как инструмент кинематографического дискурса, который позволяет разграничить поле игры и поле партера. Кафе Титаник снимал прекрасный оператор Вилько Филач, работавший с Кустурицей свыше двадцати лет.
В 1978 году, после возращения в Сараево, по заказу местного телевидения выпускник FAMU снимает первый полнометражный фильм - Невесты приходят. Сюжет перешел к Эмиру после смерти 28-летнего сценариста и режиссера Ивицы Матича, который сам намеревался реализовать свой замысел. Кустурица до сих пор считает, что взяться за Невест было его самым безрассудным поступком. Столь мрачная картина, в которой отношения матери с взрослыми сыновьями намекали на инцест, старший сын с попустительства свекрови истязал до смерти жену, а безобидную дурочку насиловала свора деревенских дикарей, не имела ни одного шанса на выход к зрителю.
Невесты приходят - самый тяжелый фильм Кустурицы. Он приоткрывает завесу над бытовым насилием, царящим в патриархальной боснийской глубинке. Повсюду в многонациональной Югославии семейные и соседские связи пропитаны садизмом. После этого фильма как-то не удивляешься той акцентированной жестокости, которая в ближайшем будущем станет достоянием мировой общественности, в оцепенении наблюдавшей за кровавой балканской трагедией.
В некотором смысле фильм Кустурицы перекликается со всеми фильмами о бытовом садизме – от Отца-хозяина, снятого годом раньше в Италии, до российской чернухи Груз-200. Но Кустурица проявляет удивительный такт в обращении с персонажами, стремится притушить жестокие сцены, показать их без шоковых накруток, как часть зловещей природы человека, уподобленной дикой природе "медвежьих углов" Югославии.
Невесты приходят - мощное критическое высказывание о соотечественниках, которое лишено флера социалистической показухи и натянутого гуманизма. Фильм оказался гибок к интерпретациям и встраиваем в культурные параллели. Он тяготеет к православной традиции отношений с Богом, теме покаяния и искупления через страдание. Югослав (как известно, Кустурица настаивает на таком определении своей национальности), шагая в ногу со временем, взмывал на гребень кинематографической волны. В конце 70-х была в моде сермяжная правда провинциального быта, высшие награды доставались почвенническим лентам о "потерянном рае": Отец-хозяин (Золотая пальмовая ветвь-1977), Дерево для башмаков (Золотая пальмовая ветвь-1978). Однако современникам было не суждено оценить смелый фильм. Картина, предназначенная к показу на боснийском телевидении, была запрещена по этическим соображениям. Одна из самых ярких лент автора легла на полку – Кустурице вновь предстояло "дебютировать".
Дебют №3 (этнический)
Действие фильма происходит в годы войны. Главные герои – хозяин маленького кафе и солдат военного отряда усташей. Они встречаются в прологе фильма, когда Степан с оружием в руках приходит в заведение еврея Менто вершить неправый суд. Кустурица уходит флешбеками в прошлое и рассказывает о судьбе труса и неудачника, которого с детства унижали, выбив человеческое достоинство. С приходом к власти фашистов Степан нашел себе применение в оккупационных отрядах. Он полон ненависти и желает мстить за свою ничтожную жизнь. По собственной воле, не по приказу, он приходит в дом еврея, но даже здесь, в роли палача, он выглядит жалким трусом. Многоплановый и безжалостный образ фашиствующего подонка выводит Кафе Титаник в ряд выдающихся антифашистских фильмов 70-х таких, как Конформист /1970/ и Лакомб Люсьен /1973/.
Однако автор говорит не только о войне. Рассказ Андрича имел точное название, но фильм начинающего режиссера расширил послание пророческим звучанием, намекавшим на сравнение Югославии с пассажирским лайнером, которому было суждено громко и трагично уйти на дно, ввергнув европейский мир в состояние социальной нестабильности и вялотекущего ужаса.
На первый взгляд, фильм кажется недостаточно взыскательной телевизионной работой, но эстетическая позиция автора явлена и в условиях аскетического формата. Например, Кустурица обожает строить кадр, снимая "через окно" (так начинался и предыдущий фильм, в котором зритель две с половиной минуты наблюдал изнутри дома происходящее на лужайке перед ним). Рама окна является пограничной чертой, отделяющей не только внутренний мир от внешнего мира, свой от чужого. Этот прием можно рассматривать как инструмент кинематографического дискурса, который позволяет разграничить поле игры и поле партера. Кафе Титаник снимал прекрасный оператор Вилько Филач, работавший с Кустурицей свыше двадцати лет.
Дебют № 4 (прославленный)
Возможность увидеть три ранних ленты Кустурицы появилась лишь в эпоху DVD, когда югослав был признан классиком кино. Для мирового киносообщества начала 80-х Кустурица "стартовал" лишь четвертой картиной - трагикомической драмой Помнишь ли ты, Долли Белл?, удостоенной двух призов Венецианского кинофестиваля 1981 г - "Золотого льва" за лучший дебют и премии ФИПРЕССИ.
В фильме впервые проявились типические черты "кустурицевского" кино, автор которого сквозь смех и слезы высказывался о времени и стране, оказавшейся на пороге перемен. История семьи, живущей в бараках пригорода Сараево, стала олицетворением югославской жизни на закате социализма. В детских образах проступали черты доверчивого и наивного народа. Глава семьи, терроризирующий домашних марксистскими выкладками, напоминал "отца народов" Иосипа Броз Тито, только что скончавшегося после 27 лет авторитарного правления. Сила фильма была в том, что режиссером был предложен не столько социально-общественный, сколько нравственный портрет жизни. Постановщик настолько усложнял отношения между героями, что зритель смирялся, наблюдая "человеческое лицо социализма" и понимая принцип вращения колеса истории. Без деспотичного отца, пусть и проводившего за обеденным столом "пленарные заседания", и требовавшего от детей конспектировать свои "решения", не было бы семьи. Без отца неизвестно кем выросли бы сыновья. Невзирая на специфический характер отношений, семья воспитала идеалистов, не равнодушных к морали и справедливости. Главным героем фильма был выбран мечтательный Дино. Подросток пробовал себя в ансамбле районного дома культуры, безобразничал, как и положено ребятам его возраста, влюблялся и противостоял местному криминальному авторитету, сражаясь за право на любовь.
Кустурица работал в плоскости "ностальгического реализма" не в первый раз, однако здесь время действия фильма совпадало с детскими годами режиссера, и потому картина повсеместно воспринимается автобиографической. Ностальгическая нота в югославском кино отличается от ретро-интонаций кино отечественного. Русская тоска по прошлому часто помечена избирательной памятью и креном в сторону идеологии, исповедуемой рассказчиком. В случае Кустурицы обращение к прошлому означает попытку выйти на "доидеологический" уровень, когда жизнь воспринималась естественно, и представление о мире только формировалось. Кустурица предпочитает ностальгический уровень реализма не для того, чтобы спрятаться в воспоминаниях, а чтобы достичь искренности, без которой существование реализма невозможно.
В Долли Белл Кустурица вновь выступает как киноман. По сюжету на Дино произвела неизгладимое впечатление сцена стриптиза из зарубежного фильма. Пацан был очарован танцовщицей со сценическим псевдонимом Долли Белл (Кустурица использовал фрагменты фильма Алессандро Блазетти Европа ночью /1959/). "Триггер" сработал, когда Дино познакомился со стриптизершей, носящей тот же заветный псевдоним - по Кустурице кино влияет на импульсы сознания и формирует запрос на реальность.
Помнишь ли ты, Долли Белл? (вопросительное название неслучайно) является весомым вкладом в "кинематограф памяти" Кустурицы. Механизм памяти для югослава являлся и продолжает оставаться инструментом осмысления опыта и генератором фантазии так же, как и для его великого французского коллеги (интересно, что в активе Алена Рене тоже есть фильм с названием Герника /1950/). Но Кустурица по-своему подходит к "времени возвращения" (название другой ленты Рене), не утруждая фильм прихотливыми эстетическими решениями и мысленными конструкциями. Напротив, кажется, что Кустурица не желает "умничать", будто уподобляясь своим героям, которые всегда открыты чувству и не доверяют привнесенной мудрости. Мир раннего кино Кустурицы не идеален и не сказочен, но он притягивает искренностью и настораживает странностями. В его фильмах есть увлекательный сюжет, но очарование картин проистекает не из слежения за изгибами фабулы, а из возможности раствориться в атмосфере диковинного мира, в котором можно распознать собственное детство.
В Долли Белл, также как и в фильмах Кустурицы 70-х, еще нет разгула деревенского маскарада, которые принесет с собой Время цыган /1988/. В этот период режиссер слыл бунтарем, восставшим против общепринятого видения традиции. Он внедрял в ткань социалистического фильма асоциальные типажи, освящал знаком чувственности сюжет, выводил зрителя на интимный разговор, построенный по принципу "я вспоминаю" (в переводе – "amarcord"). Потомок итальянского неореализма, ученик чешской авторской волны и современник югославского "народного" кино создал то отношение к "традиции", которое сегодня широко тиражируется кинематографиями Восточной Европы. С подачи Эмира Кустурицы стало хорошим тоном погружаться в этноспецифику, чутко относиться к родной истории, избегать как лакировки, так и очернения действительности. Уже своими первыми фильмами Кустурица выявил резервы в национальном кино и указал на залежи духовной энергии. Научившись обращаться с прошлым, балканский гений устремился в будущее.
Возможность увидеть три ранних ленты Кустурицы появилась лишь в эпоху DVD, когда югослав был признан классиком кино. Для мирового киносообщества начала 80-х Кустурица "стартовал" лишь четвертой картиной - трагикомической драмой Помнишь ли ты, Долли Белл?, удостоенной двух призов Венецианского кинофестиваля 1981 г - "Золотого льва" за лучший дебют и премии ФИПРЕССИ.
В фильме впервые проявились типические черты "кустурицевского" кино, автор которого сквозь смех и слезы высказывался о времени и стране, оказавшейся на пороге перемен. История семьи, живущей в бараках пригорода Сараево, стала олицетворением югославской жизни на закате социализма. В детских образах проступали черты доверчивого и наивного народа. Глава семьи, терроризирующий домашних марксистскими выкладками, напоминал "отца народов" Иосипа Броз Тито, только что скончавшегося после 27 лет авторитарного правления. Сила фильма была в том, что режиссером был предложен не столько социально-общественный, сколько нравственный портрет жизни. Постановщик настолько усложнял отношения между героями, что зритель смирялся, наблюдая "человеческое лицо социализма" и понимая принцип вращения колеса истории. Без деспотичного отца, пусть и проводившего за обеденным столом "пленарные заседания", и требовавшего от детей конспектировать свои "решения", не было бы семьи. Без отца неизвестно кем выросли бы сыновья. Невзирая на специфический характер отношений, семья воспитала идеалистов, не равнодушных к морали и справедливости. Главным героем фильма был выбран мечтательный Дино. Подросток пробовал себя в ансамбле районного дома культуры, безобразничал, как и положено ребятам его возраста, влюблялся и противостоял местному криминальному авторитету, сражаясь за право на любовь.
В Долли Белл Кустурица вновь выступает как киноман. По сюжету на Дино произвела неизгладимое впечатление сцена стриптиза из зарубежного фильма. Пацан был очарован танцовщицей со сценическим псевдонимом Долли Белл (Кустурица использовал фрагменты фильма Алессандро Блазетти Европа ночью /1959/). "Триггер" сработал, когда Дино познакомился со стриптизершей, носящей тот же заветный псевдоним - по Кустурице кино влияет на импульсы сознания и формирует запрос на реальность.
Помнишь ли ты, Долли Белл? (вопросительное название неслучайно) является весомым вкладом в "кинематограф памяти" Кустурицы. Механизм памяти для югослава являлся и продолжает оставаться инструментом осмысления опыта и генератором фантазии так же, как и для его великого французского коллеги (интересно, что в активе Алена Рене тоже есть фильм с названием Герника /1950/). Но Кустурица по-своему подходит к "времени возвращения" (название другой ленты Рене), не утруждая фильм прихотливыми эстетическими решениями и мысленными конструкциями. Напротив, кажется, что Кустурица не желает "умничать", будто уподобляясь своим героям, которые всегда открыты чувству и не доверяют привнесенной мудрости. Мир раннего кино Кустурицы не идеален и не сказочен, но он притягивает искренностью и настораживает странностями. В его фильмах есть увлекательный сюжет, но очарование картин проистекает не из слежения за изгибами фабулы, а из возможности раствориться в атмосфере диковинного мира, в котором можно распознать собственное детство.
В Долли Белл, также как и в фильмах Кустурицы 70-х, еще нет разгула деревенского маскарада, которые принесет с собой Время цыган /1988/. В этот период режиссер слыл бунтарем, восставшим против общепринятого видения традиции. Он внедрял в ткань социалистического фильма асоциальные типажи, освящал знаком чувственности сюжет, выводил зрителя на интимный разговор, построенный по принципу "я вспоминаю" (в переводе – "amarcord"). Потомок итальянского неореализма, ученик чешской авторской волны и современник югославского "народного" кино создал то отношение к "традиции", которое сегодня широко тиражируется кинематографиями Восточной Европы. С подачи Эмира Кустурицы стало хорошим тоном погружаться в этноспецифику, чутко относиться к родной истории, избегать как лакировки, так и очернения действительности. Уже своими первыми фильмами Кустурица выявил резервы в национальном кино и указал на залежи духовной энергии. Научившись обращаться с прошлым, балканский гений устремился в будущее.