ОБЗОРЫ
Кира Муратова и ее неукротимая стихия
Обсуждение фильмов Киры Муратовой всегда происходит патетично и азартно, но без огульной критики. Кира Георгиевна заставила критическое сообщество уважать себя, хотя критика по определению никого не уважает. Творчество режиссера с первых работ вызывало споры и полемику, в чем выражается не столько его провокационность, сколько реакция окружения на категоричное отношение Муратовой к жизни, материалу, самой себе. Период ее безоговорочного осуждения сменился периодом неумеренных дифирамбов: между альфой и омегой отношения к художнику возникает разное – восторг, несогласие, недоумение, неприятие, раздражение, и снова восторг. Оценочность творчества Муратовой сведена до минимума – так почтительно относятся только к фильмам А.Германа и А.Сокурова. На примере ее кинематографа удобно демонстрировать приемы анализа и интуицию, рефлексировать, соотнося увиденное на экране с личным и историческим опытом, реализовывать персональные сверхзадачи, опробовать методики препарирования кинотекста. Кино Муратовой - ценный культурный массив, прошедший многоступенчатую закалку от века серого коллективизма до эпохи ретивого индивидуализма. Ее искусство пластично и податливо для осмысления, к нему подходят с разными мерками, но не столько для поверки ее работы своими шаблонами, сколько для оценки субъективного понимания пределов кинематографа. Поэтому писать о Муратовой почти невозможно: все, что может быть сказано, уже было сказано. Доказательством особого статуса этого художника является наличие ряда монографий ("Кира Муратова. Творческий портрет" /1988/ Виктора Божовича, "Кира Муратова: искусство кино" /2008/ Зары Абдуллаевой и "Муратова: опыт киноантропологии" /2009/ Михаила Ямпольского). Отечественный критик словоохотлив, лих на быстрые выводы и широк в познаниях, но ленив на марафонских дистанциях и не готов посвятить несколько лет своей жизни одному человеку; да и мало кто из современных русскоязычных режиссеров способен вызвать желание написать о себе книгу.
1.
При доскональной изученности муратовского мира с точки зрения киноведения, философии, социологии, культурологии, а также эсхатологии, феминизма, структурализма и еще невесть каких наук, о самой Муратовой – особенно, ее детстве - на удивление мало что известно.
Родилась она в семье идейных коммунистов. В период военно-политических споров вокруг Бессарабии ее родители были подпольщиками, сидели; семья тужила в условиях конспирации. Отец накануне войны стал министром в Молдавии, а мать после войны – министром культуры в Румынии. Стремление к выживаемости передалось дочери на генном уровне, а победа родителей была для нее священным примером – она умеет держаться своих принципов и никогда не сдаваться. Муратова училась на филфаке МГУ и во ВГИКе (мастерская С.Герасимова). В Москве впервые начала проявлять свою неукротимость, за что ее даже выгнали из румынского комсомола. Ее первые работы были поставлены совместно с мужем Александром Муратовым, однако кинобиографию постановщицы принято начинать Короткими встречами - первой самостоятельной работой, сразу обозначившей рождение нового явления.
Язык Муратовой всегда был в стороне от элитарного и массового искусства, но в разных лентах сдвигался от одного берега к другому, иногда балансируя между простотой сюжета и сложностью композиции в пределах конкретной картины (Настройщик или "провинциальные мелодрамы"). Начиная с Коротких встреч, почти в каждом ее фильме будут считывать автобиографические намеки и мотивы. Одна из двух героинь "встреч" - принципиальный советский чиновник, не терпящий показухи и честно выполняющий свою работу (единственная роль Муратовой-актрисы в кино Муратовой-режиссера). Идеализм осложняет жизнь героини – и райкомовскую, и личную. Фильм открыл новый тип советского человека – активную женщину с гамлетовским комплексом двойственности, которая не допускает слабости и не уступает обстоятельствам, посему наживает себе недругов, но не семейное счастье; она обречена на короткие встречи и болезненные проводы.
Вопрос: "А Вы делите кино на мужское и женское?"
Ответ: "Почему нет? Мужчины в принципе не знают, что такое женщина, и наоборот. Вообще, женская режиссура - очень печальный феномен. Думаю, женщина этой профессии не должна иметь ни детей, ни..."
Ранний кинематограф Муратовой промаркирован как "женский". Наталья Рязанцева - сценарист Долгих проводов - писала историю про юношу (сначала материал назывался "Быть мужчиной"), но в интерпретации режиссера фильм оказался про женщину среднего возраста, поставленную перед выбором. Героиню З.Шарко с ее панической ревностью и мучительной жизненной неустроенностью было безмерно жалко, но в то же время Муратова выводит историю героини из-под гнета представлений о патриархальной социальной организации, согласно которой место женщины - на кухне, а ребенок всегда должен оставаться при матери. Женщина Муратовой была поставлена в равные условия с мужчиной, чем подчеркивалась трагедия обескровливания семейных и культурных связей. Когда сын выбирает отца, он тем самым заостряет крушение мифа о благополучии, проблемы отнюдь не только советской.
Родилась она в семье идейных коммунистов. В период военно-политических споров вокруг Бессарабии ее родители были подпольщиками, сидели; семья тужила в условиях конспирации. Отец накануне войны стал министром в Молдавии, а мать после войны – министром культуры в Румынии. Стремление к выживаемости передалось дочери на генном уровне, а победа родителей была для нее священным примером – она умеет держаться своих принципов и никогда не сдаваться. Муратова училась на филфаке МГУ и во ВГИКе (мастерская С.Герасимова). В Москве впервые начала проявлять свою неукротимость, за что ее даже выгнали из румынского комсомола. Ее первые работы были поставлены совместно с мужем Александром Муратовым, однако кинобиографию постановщицы принято начинать Короткими встречами - первой самостоятельной работой, сразу обозначившей рождение нового явления.
Язык Муратовой всегда был в стороне от элитарного и массового искусства, но в разных лентах сдвигался от одного берега к другому, иногда балансируя между простотой сюжета и сложностью композиции в пределах конкретной картины (Настройщик или "провинциальные мелодрамы"). Начиная с Коротких встреч, почти в каждом ее фильме будут считывать автобиографические намеки и мотивы. Одна из двух героинь "встреч" - принципиальный советский чиновник, не терпящий показухи и честно выполняющий свою работу (единственная роль Муратовой-актрисы в кино Муратовой-режиссера). Идеализм осложняет жизнь героини – и райкомовскую, и личную. Фильм открыл новый тип советского человека – активную женщину с гамлетовским комплексом двойственности, которая не допускает слабости и не уступает обстоятельствам, посему наживает себе недругов, но не семейное счастье; она обречена на короткие встречи и болезненные проводы.
Вопрос: "А Вы делите кино на мужское и женское?"
Ответ: "Почему нет? Мужчины в принципе не знают, что такое женщина, и наоборот. Вообще, женская режиссура - очень печальный феномен. Думаю, женщина этой профессии не должна иметь ни детей, ни..."
("Короткая встреча с Кирой Муратовой", "Общая газета", 6.07.2000г.)
Ранний кинематограф Муратовой промаркирован как "женский". Наталья Рязанцева - сценарист Долгих проводов - писала историю про юношу (сначала материал назывался "Быть мужчиной"), но в интерпретации режиссера фильм оказался про женщину среднего возраста, поставленную перед выбором. Героиню З.Шарко с ее панической ревностью и мучительной жизненной неустроенностью было безмерно жалко, но в то же время Муратова выводит историю героини из-под гнета представлений о патриархальной социальной организации, согласно которой место женщины - на кухне, а ребенок всегда должен оставаться при матери. Женщина Муратовой была поставлена в равные условия с мужчиной, чем подчеркивалась трагедия обескровливания семейных и культурных связей. Когда сын выбирает отца, он тем самым заостряет крушение мифа о благополучии, проблемы отнюдь не только советской.
Гендерной критики в СССР не было и быть не могло, зато были до автоматизма отработаны классово-идеологические шаблоны, по которым была усмотрена крамола в тихом омуте "провинциальной мелодрамы". Чиновники заходились в истерике, ручались, что не позволят Муратовой "поссорить" народ с интеллигенцией (мать героя была секретаршей в бюро переводов, отец - ученым). Героиня Шарко, работавшая в кадре на износ душевных и физических сил, автором была показана психологически "голой", создав запоминающийся портрет "второстепенного человека".
К озвученной Муратовой проблематике хронического одиночества – бичу современной цивилизации, интересовавшему многих прогрессивных авторов (от М.Антониони до В.Хитиловой) - нельзя было подойти с привычным советским инструментарием. Этот момент принципиален: Муратова приоткрывала завесу над безгеройской средой, жизнью, далекой от трудовых подвигов и рвения в коммунизм. Мир интимных забот, грез, огорчений, составлявших каждодневный быт, подспудно дезавуировал программную этику социализма, согласно которой душевные пертурбации должны быть загнаны в дальний угол, а индивидуальное - растворено в коллективном. Против фильма ополчилась одесская бюрократия, используя ленту в своих номенклатурных игрищах. Рязанцева, детально посвященная в мытарства Долгих проводов, рассказывала об издевательствах чиновников: одни бюрократы картину закрывали, другие - в пику своим недругам - картине благоволили. Но и те, и другие прессинговали авторов, требовали изменений, поправок, корректировок; еще до запуска фильма сценарий переделывался восемнадцать раз, шесть раз менялось название. А после выпуска многострадального фильма в прокат, что оказалось возможным при непосредственном участии патриарха советской киноиндустрии С.Герасимова, по некоему указанию весь тираж единовременно сняли с экранов, уничтожив несколько сотен копий. Муратову "разжаловали" из режиссеров и перевели в архив. Работу по профессии она найдет спустя 7 лет на "Ленфильме" (подробнее о фильме Познавая белый свет /1978/ в статье "Синематеки" - "Спасительная сила Киры Муратовой").
В дальнейшем Муратова значительно преумножит вариации женской судьбы. Ее героини могут быть авантюристками (Второстепенные люди, Настройщик), шальными оторвами (Письмо в Америку, Два в одном), даже убийцами (Перемена участи, Три истории). Муратова деконструирует женский образ, избавляя его от стереотипных прочтений и тем самым вдыхая в него новую жизнь. Женщина Муратовой (в исполнении Н.Лебле, Р.Литвиновой, Н.Бузько, У.Кильтер) неукротима, притягательна, полна живых деталей, обладает декандентским обаянием, словно берет свое начало от традиций серебряного века с его капризными и загадочными прелестницами. Если мужчина в кондовом советском мире символизировал порядок, то женщина – стихию, этот порядок разрушавшую.
В первой половине 80-х возможность высказаться на современную тему была узурпирована многочисленными конъюнктурщиками - не только идеологическими, но и жанровыми. Многие почтенные авторы по разным причинам обратились к литературной классике и событиям прошлых лет (Васса /1982/, реж. Г.Панфилов, Военно-полевой роман /1983/, реж. П.Тодоровский, Избранные /1983/, реж. С.Соловьев; Иди и смотри /1985/, реж. Э.Климов). В это время Муратова снимает фильм по повести В.Короленко "В дурном обществе". Экранизация Среди серых камней стала формой эскапизма Муратовой, ее попыткой реализоваться в профессии через классический сюжет. Но на фоне господствующего идеологического заказа и "дурной репутации" одесского режиссера даже хрестоматийный актив приобретал характер диссидентской и подрывной литературы. Депрессивные декорации руин и подземелий, персонажи, непохожие на клишированные типажи застойного кино, прихотливая изобразительная эстетика обеспечили Муратовой появление новых врагов. Неудобный фильм был принят в штыки за чрезмерное своеволие и "нескромность" автора. Картину посчитали недостойной и вычурной, отняли у режиссера и перемонтировали чужими руками, чем, кстати, власть не злоупотребляла и в более трудные времена. Муратова не смогла согласиться с этой ситуацией и сняла свою фамилию с титров.
"Вся моя жизнь в кино – одна только травля. Но в данном случае страшнее всего, потому что не дают даже доделать, не желают даже увидеть доделанное. Прошу вас, остановите это. Да не платите мне постановочных денег в конце концов, не давайте больше снимать, но дайте же доделать то, что почти закончено. Ведь Вы же видите, что я вкладываю в это все, что есть во мне живого. Не портьте, пожалуйста, этот фильм"
Художественный маньеризм Муратовой издавна вызывал чиновничью неприязнь. В 1976 году она познакомилась с Рустамом Хамдамовым, который должен был быть художником по костюмам на Княжне Мери (постановку закрыли). Встреча с Хамдамовым определила поиски в направлении живописной орнаментальной эстетики, бросавшей вызов унылой советской фактуре. Невосприимчивые к киногении функционеры мстили Муратовой. Режиссеру вся эта политика была "до лампочки" – она потому и выжила как художник, что ее кино не было оппозиционным. "Свобода труда, - писал Мераб Мамардашвили – это возможность делать свою работу так, как ты ее понимаешь". Свободолюбивая натура Муратовой презирала любую ангажированность. Ее поэтика сугубо индивидуальна, и к ней можно по-разному относиться – не всегда удается проникнуться лирикой, заглушенной диссонансом звуков, красок, тембров, образов. Но ее кино всегда предлагает пищу для размышлений, а с течением времени, после девятнадцати режиссерских работ, проецирует на себя вопрос исторического значения: какое кино мы оставили в прошлом, какое кино выражает наше настоящее?
2.
В первой половине 80-х возможность высказаться на современную тему была узурпирована многочисленными конъюнктурщиками - не только идеологическими, но и жанровыми. Многие почтенные авторы по разным причинам обратились к литературной классике и событиям прошлых лет (Васса /1982/, реж. Г.Панфилов, Военно-полевой роман /1983/, реж. П.Тодоровский, Избранные /1983/, реж. С.Соловьев; Иди и смотри /1985/, реж. Э.Климов). В это время Муратова снимает фильм по повести В.Короленко "В дурном обществе". Экранизация Среди серых камней стала формой эскапизма Муратовой, ее попыткой реализоваться в профессии через классический сюжет. Но на фоне господствующего идеологического заказа и "дурной репутации" одесского режиссера даже хрестоматийный актив приобретал характер диссидентской и подрывной литературы. Депрессивные декорации руин и подземелий, персонажи, непохожие на клишированные типажи застойного кино, прихотливая изобразительная эстетика обеспечили Муратовой появление новых врагов. Неудобный фильм был принят в штыки за чрезмерное своеволие и "нескромность" автора. Картину посчитали недостойной и вычурной, отняли у режиссера и перемонтировали чужими руками, чем, кстати, власть не злоупотребляла и в более трудные времена. Муратова не смогла согласиться с этой ситуацией и сняла свою фамилию с титров.
"Вся моя жизнь в кино – одна только травля. Но в данном случае страшнее всего, потому что не дают даже доделать, не желают даже увидеть доделанное. Прошу вас, остановите это. Да не платите мне постановочных денег в конце концов, не давайте больше снимать, но дайте же доделать то, что почти закончено. Ведь Вы же видите, что я вкладываю в это все, что есть во мне живого. Не портьте, пожалуйста, этот фильм"
(из письма К.Муратовой к директору Одесской киностудии)
Художественный маньеризм Муратовой издавна вызывал чиновничью неприязнь. В 1976 году она познакомилась с Рустамом Хамдамовым, который должен был быть художником по костюмам на Княжне Мери (постановку закрыли). Встреча с Хамдамовым определила поиски в направлении живописной орнаментальной эстетики, бросавшей вызов унылой советской фактуре. Невосприимчивые к киногении функционеры мстили Муратовой. Режиссеру вся эта политика была "до лампочки" – она потому и выжила как художник, что ее кино не было оппозиционным. "Свобода труда, - писал Мераб Мамардашвили – это возможность делать свою работу так, как ты ее понимаешь". Свободолюбивая натура Муратовой презирала любую ангажированность. Ее поэтика сугубо индивидуальна, и к ней можно по-разному относиться – не всегда удается проникнуться лирикой, заглушенной диссонансом звуков, красок, тембров, образов. Но ее кино всегда предлагает пищу для размышлений, а с течением времени, после девятнадцати режиссерских работ, проецирует на себя вопрос исторического значения: какое кино мы оставили в прошлом, какое кино выражает наше настоящее?
3.
Во второй половине 80-х вектор движения отечественной киномысли дал крен и рассыпался на мириады единичных голосов, перекрикивающих друг друга в запале объявленной гласности. На фоне брожения умов кинематограф Муратовой выглядел константой творческого индивидуализма. Астенический синдром /1989/ был уподоблен закипевшей и вспенившейся жидкости. Картина ломала представление о Муратовой как художнике лирического тонуса, поэтессе нежности. Исторический излом способствовал не столько освобождению, сколько мутированию сознания; общество вышло на очередной виток пошлости и хамства. "Личность нельзя освободить, - писал философ Г.Померанц, - если эта личность недоразвита". Естественной характеристикой существования общества стала "истерика" – слово, которое более всего подходит для расширяющейся безумной реальности. Но "истерика" тоже есть реакция живого организма, как "любовь", "надежда", "разочарование", "не-любовь"; и в этом нельзя обвинять Муратову, всегда тяготевшую к искреннему изъявлению чувств. Советское кино, выведенное из состояния невесомости, неожиданно обрело вес, и под этим грузом ухнуло в черную яму, в поисках духовности забуриваясь на глубину мерзости. Почти каждый уважающий себя художник этого времени считал своим долгом слить на экран то, что накопилось в душе. Из разбуренных пластов поднялся фонтан уродливых отношений, первичных инстинктов, нецензурного языка. Десятилетия железного занавеса и стального прессинга взрастили мифологию, продуцировавшую эстетику отрицания, которая, прорвав дамбу запретов и ограничений, предстала в виде невиданных доселе плодов. Советская система возвышала человека, постсоветская - принялась его унижать, культ гуманизма обернулся культом мизантропии. Астенический синдром соответствовал общим представлениям о позднесоветской чернухе, но Муратова отстраняла обыденный кошмар фарсом, чередовала ужасное и нелепое, иронизировала над собой, обращаясь к формуле "фильм в фильме". Истерика была не самым страшным – страшнее было то, что шло после нервного припадка: погружение в сон, нравственная астения, равнодушие к себе и окружающим. Предощущение автора о конце мира сработало чище любого политического прогноза.
"Зло вплетено в узор ковра, и для того чтобы выдернуть эту нить, надо разрушить всю ткань. Да, искусство может повлиять на человека, но мимолетно. Вышел ты из кинозала, походил день-другой под настроением от фильма, а потом все равно вернулся к прежней жизни"
Если в советском кино инакомыслия не допускалось, и все были "своими", то теперь все стали "чужими", неспособными к согласию и не нуждающимися во взаимопонимании. Муратова, которая никогда не была официозу "своей", обрела иной диапазон голоса. Прежде Муратову сравнивали с хищницей, неподвластной дрессуре, - в Астеническом синдроме она предстает в образе разъяренного зверя. В части композиции Муратова ушла от внимания к отдельным судьбам в скольжение по разномастной галерее - ни один герой не мог выдержать авторской экспрессии, превратившейся в шквальный ураган. Астенический синдром по концентрации депрессии сравнивали с Письмами мертвого человека, а рецензия на фильм в "Искусстве кино" называлась "Бог умер". В "симфонии вялотекущего апокалипсиса" режиссер явил энциклопедию болезней и каталог пороков, пустил на печать кардиограмму общественного сознания - разуверившегося, озлобленного, озверевшего, разлившегося в шизофрении и погрязшего в нигилизме. Эстетика Муратовой всегда была преимущественно закрыта для понимания иностранного зрителя, но фильм приметили даже на Берлинском МКФ, удостоив автора "Серебряным медведем".
Муратова последних двадцати лет - это Муратова, очищенная от амальгамы иллюзий и мифов либеральной эпохи. Ее проницательное зрение сродни термометру, по которому движется ртутный столбик, указывающий на "потепление" или "похолодание" нравов. Функциональность термометра требует незыблемости шкалы, которая, к сожалению, зачастую смещается вместе со столбиком. Градуировка Муратовой неизменна – автор не стремится заигрывать с публикой, утешать и обманывать зрителя, она игнорирует всякое нравоучение. Жизнь сплетена из агрессии, обид, боли, расстройств – стабильность если и существует, то кроется не в благосклонности внешних обстоятельств, а внутри самой личности. Полагали, что Астенический синдром мог стать последней картиной Муратовой: после такого саморазоблачения автору не дано вернуться в прежнюю колею - после концлагеря стихи не пишутся.
"Зло вплетено в узор ковра, и для того чтобы выдернуть эту нить, надо разрушить всю ткань. Да, искусство может повлиять на человека, но мимолетно. Вышел ты из кинозала, походил день-другой под настроением от фильма, а потом все равно вернулся к прежней жизни"
("Думала: сниму кино про живодерню - люди добрее станут", "Известия", 28.09.2007г.)
Если в советском кино инакомыслия не допускалось, и все были "своими", то теперь все стали "чужими", неспособными к согласию и не нуждающимися во взаимопонимании. Муратова, которая никогда не была официозу "своей", обрела иной диапазон голоса. Прежде Муратову сравнивали с хищницей, неподвластной дрессуре, - в Астеническом синдроме она предстает в образе разъяренного зверя. В части композиции Муратова ушла от внимания к отдельным судьбам в скольжение по разномастной галерее - ни один герой не мог выдержать авторской экспрессии, превратившейся в шквальный ураган. Астенический синдром по концентрации депрессии сравнивали с Письмами мертвого человека, а рецензия на фильм в "Искусстве кино" называлась "Бог умер". В "симфонии вялотекущего апокалипсиса" режиссер явил энциклопедию болезней и каталог пороков, пустил на печать кардиограмму общественного сознания - разуверившегося, озлобленного, озверевшего, разлившегося в шизофрении и погрязшего в нигилизме. Эстетика Муратовой всегда была преимущественно закрыта для понимания иностранного зрителя, но фильм приметили даже на Берлинском МКФ, удостоив автора "Серебряным медведем".
4.
Муратова последних двадцати лет - это Муратова, очищенная от амальгамы иллюзий и мифов либеральной эпохи. Ее проницательное зрение сродни термометру, по которому движется ртутный столбик, указывающий на "потепление" или "похолодание" нравов. Функциональность термометра требует незыблемости шкалы, которая, к сожалению, зачастую смещается вместе со столбиком. Градуировка Муратовой неизменна – автор не стремится заигрывать с публикой, утешать и обманывать зрителя, она игнорирует всякое нравоучение. Жизнь сплетена из агрессии, обид, боли, расстройств – стабильность если и существует, то кроется не в благосклонности внешних обстоятельств, а внутри самой личности. Полагали, что Астенический синдром мог стать последней картиной Муратовой: после такого саморазоблачения автору не дано вернуться в прежнюю колею - после концлагеря стихи не пишутся.
Пережив тему "смерти", Муратова делает ставку на нарочитое паясничанье (гротескный театр по В.Мейерхольду, упоительное циркачество по Ф.Феллини). Витальная натура возвращается в кино, открывая период "Сатирикона Муратовой". Новая сюжетика (из-под авторства новых имен - Р.Литвиновой, Е.Голубенко, С.Четверткова) утопает в вязком абсурде и запутана в игре жанров: триллер про "путешествие трупа" (Второстепенные люди), кино экстремальных образов – от "театра жестокости" до хоррора (Три истории), пародия на "плутовской роман" (Настройщик), перевертыши литературные (Чеховские мотивы) и театральные (Два в одном).
Стиль Муратовой не перестает поражать тем, что он не стоит на месте, вызывая аналогию с концептуальным искусством. Признание стиля в русском авторском кино граничит с характеристикой мертвенного академизма или эстетической позы. Ни к чему скрывать, что кино Муратовой балансирует на грани того и другого. Но что делает ее стиль гармоничным, так это сама Муратова. Никому не удается копировать ее манеру притом, что она давно разложена исследователями на номинальные компоненты: деформация фактуры, экзальтированное лицедейство, корявая пластика, утрированная исповедальность (проявляется в знаменитых монологах), дублирование фраз и рефрены, вычурная гротескная декоративность. Если обратить внимание, то каждый элемент – "фактура", "актерство", "драматургия", "декорации" - имеет свой угол искривления, и в муратовском случае никогда не подается в чистом виде. Это и следствие неизжитой советской бесцветности, и стремление к уходу на дистанцию от бытовухи, которая в безыскусном сыром виде никому неинтересна. Концепция муратовского пространства всегда подразумевает наличие зазора. Код ее творчества - попадание в чувство, сенсуальная точность при артистической и предметной отвлеченности. Большинство копиистов, среди которых есть и близкие друзья, посвященные в тайну метода (Богиня: как я полюбила, реж. Рената Литвинова, Улыбка, реж. Сергей Попов), будут проваливаться именно на этом коде, артикуле.
"Все равно это все "золоченые пилюли". Искусство существует для того, чтобы всё-таки правду…скрыть. Правда… В основном, она смертельна, понимаете?"
Условность муратовского театра является необходимым критерием искусства, не пытающегося прикидываться реальностью, а, напротив, усугубляющего балаганность зрелища. Отстраненность является дистанцией, с которой автор может подступиться к проблеме и протаранить болевую зону. Муратовская дистанция есть разность потенциалов, линия фронта между позицией сочувствующего гражданина и безжалостного поэта, алчущего правды. Муратова придерживается разномастной "лоскутной" панорамы, режущей слух непривычной рифмой и цепляющей атональностью. Она работает на разных волнах, с объектами разных пропорций: то она создает модель мира (Астенический синдром, Мелодия для шарманки), то ориентируется на частный случай (Чувствительный милиционер, Два в одном). Абсурд генерируется жизнью. Один из тезисов Теодора Адорно гласит, что истиной в искусстве может быть только позиция отрицания. Муратова известна и узнаваема – она могла бы стать "брэндом", если бы не сопротивлялась поглощению киноиндустрией, как когда-то противилась давлению партократов. Невключенность Муратовой в номенклатуру требует от нее социальной адекватности и актуальной формы в каждом фильме. Чтобы продолжать "отрицать", Муратовой надо продолжать "изобретать". Аффектация искусственного, нарративный сбой, парадоксы деформации путем сопротивления восприятию рождают от фильма Муратовой ощущение живой материи. Неукротимость стихии является залогом свободного творчества, свобода позволяет осуществить выбор формы, а в погружении в форму таится ключ к реальности.
"Все равно это все "золоченые пилюли". Искусство существует для того, чтобы всё-таки правду…скрыть. Правда… В основном, она смертельна, понимаете?"
("Люблю называть вещи своими именами", "Искусство кино", №11 за 1999г.)
Условность муратовского театра является необходимым критерием искусства, не пытающегося прикидываться реальностью, а, напротив, усугубляющего балаганность зрелища. Отстраненность является дистанцией, с которой автор может подступиться к проблеме и протаранить болевую зону. Муратовская дистанция есть разность потенциалов, линия фронта между позицией сочувствующего гражданина и безжалостного поэта, алчущего правды. Муратова придерживается разномастной "лоскутной" панорамы, режущей слух непривычной рифмой и цепляющей атональностью. Она работает на разных волнах, с объектами разных пропорций: то она создает модель мира (Астенический синдром, Мелодия для шарманки), то ориентируется на частный случай (Чувствительный милиционер, Два в одном). Абсурд генерируется жизнью. Один из тезисов Теодора Адорно гласит, что истиной в искусстве может быть только позиция отрицания. Муратова известна и узнаваема – она могла бы стать "брэндом", если бы не сопротивлялась поглощению киноиндустрией, как когда-то противилась давлению партократов. Невключенность Муратовой в номенклатуру требует от нее социальной адекватности и актуальной формы в каждом фильме. Чтобы продолжать "отрицать", Муратовой надо продолжать "изобретать". Аффектация искусственного, нарративный сбой, парадоксы деформации путем сопротивления восприятию рождают от фильма Муратовой ощущение живой материи. Неукротимость стихии является залогом свободного творчества, свобода позволяет осуществить выбор формы, а в погружении в форму таится ключ к реальности.