ОБЗОРЫ
Приключения пародии в стране большевиков
Экранная пародия - жанр, словно созданный для истинных киноманов. Но снимают их не часто и пародируют обычно телевидение или фильмы массового спроса - хотя эстет насладился бы, скажем, изысканной пародией на "авторское" кино. Объясняется это просто: холст и бумага доступны каждому - рисуй и пиши что хочешь, а кино - искусство "затратное". "Акула бизнеса" ещё профинансирует пародию на то, что хорошо известно населению, то есть - на то же жанровое кино, ибо пародия, скажем, на Антониони или Сокурова массовому зрителю будет абсолютно непонятна и неинтересна. Вот и выходит, что экранные пародии обычно так же стандартны и предсказуемы, как и сами стандартные детективы, вестерны или фильмы про вампиров, которые в них высмеиваются.
В этом году ценители пародий могут отметить сразу две славные даты: 45 лет со дня выхода на экраны шедевра этого жанра, фильма Лимонадный Джо (р. Ольдржих Липский, ЧССР, 1964) и - 75 лет классической ленте Счастье (р. Александр Медведкин, СССР, 1934). Один из этих фильмов известен всем и каждому, другой же - в качестве пародии рассматривать вообще не принято, хотя он пародировал не только серийную кинопродукцию, но и - диво дивное! - "авторские" фильмы своего времени.
Советское кино 30-х считалось столь унифицированным, что, когда в 60-е годы с изумлением "открыли" Александра Медведкина, его лубочные комедии показались пёстрым цветком, чудом пробившим слои серого асфальта. Но, как ни странно, именно они, вроде бы предельно игнорируя кинопроцесс, были предельно к нему пристрастны. Фильмы Медведкина так метко подмечали черты и промахи советского кино, что походили на этакие дразнилки.
В этом году ценители пародий могут отметить сразу две славные даты: 45 лет со дня выхода на экраны шедевра этого жанра, фильма Лимонадный Джо (р. Ольдржих Липский, ЧССР, 1964) и - 75 лет классической ленте Счастье (р. Александр Медведкин, СССР, 1934). Один из этих фильмов известен всем и каждому, другой же - в качестве пародии рассматривать вообще не принято, хотя он пародировал не только серийную кинопродукцию, но и - диво дивное! - "авторские" фильмы своего времени.
Советское кино 30-х считалось столь унифицированным, что, когда в 60-е годы с изумлением "открыли" Александра Медведкина, его лубочные комедии показались пёстрым цветком, чудом пробившим слои серого асфальта. Но, как ни странно, именно они, вроде бы предельно игнорируя кинопроцесс, были предельно к нему пристрастны. Фильмы Медведкина так метко подмечали черты и промахи советского кино, что походили на этакие дразнилки.
В фильме Счастье живописалось, как разнообразные мытарства, которые претерпевал сельский бедняк Хмырь, превращали его при старом режиме в забитое, под стать безропотной рабочей скотинке, существо - зато при советских колхозах он распрямился, задышал полной грудью и зажил, наконец, по-человечески. Этот "великий перелом", впрочем, зрители ничуть не ощущали - ленту прошивала ироническая и вообще какая-то непочтительная к возвышенным материям интонация, и обе "половинки" биографии Хмыря представали на экране в одинаково гротескном виде.
Фильм предназначался для показа в деревнях и поэтому запускался как "немой" - не везде ещё были "звуковые" киноустановки. Однако в этой ленте, "притворявшейся" незатейливой агиткой для села, было столько озорных отсылок к громким творениям киномэтров, будто её делали не для новых участников Общества "Долой неграмотность!", а для искушённых киноманов.
Вот карикатурный попик, символически умирая "как класс", выделывает почти акробатические фортеля - бьётся оземь с какими-то клоунскими подскоками. Как не вспомнить здесь знаменитую кинопоэму Александра Довженко, где кулак Хома, крутясь как червь, ввинчивается головой в символически отторгающую его землю. Мудрая кончина старца из той же величавой Земли отзывается у Медведкина кадрами, где затравленный жизнью мужичонка Хмырь, деловито сладив себе гроб, на виду всей округи смиренно приготовляется к смерти. Старец у Довженко тихо отходил в иные края среди курганов созревших плодов - на чахлой яблоньке, торчащей в кадре рядом с Хмырём, висят такие же сиротливые, как и он сам, плоды-заморыши. Поэтому тем же движением, что и довженковский дед, он обтирает о рукав не наливное яблоко, а - заветную, явно припрятанную на чёрный день осьмушку бедняцкого хлеба.
Интересно, что в начале эпизода "отрицательный" Фома протягивал Хмырю именно огромное яблоко. На этом действии поставлен столь весомый акцент, что внешним сюжетом его не объяснишь - с чего бы вдруг мироед стал подкармливать того, из кого выжимал последние соки? Исправился, что ли?.. Но в жесте Фомы проглядывает какая-то провокационность. В чём же она?.. Наш современник - в полном недоумении, однако кинематографическая общественность первой половины 30-х вполне понимала острый полемический смысл этих кадров.
Земля стала художественной сенсацией, о ней шли жаркие баталии, тем более, что судьба фильме висела на волоске - не в последнюю очередь из-за фельетона в стихах, которым разразился Демьян Бедный в номере "Известий" от 4.04.1930. Он писал без обиняков: это - "кулацкая кино-картина" (Демьян Бедный. "Философы". Цит. по: "Киноведческие Записки", 1994, № 23. С. 155). А роскошные яблоки, которыми любуется её автор, соответственно, кулацкие - какие же ещё? В советском колхозе и хлеба-то не хватает, а тут, как в светлом раю - такие изыски!..
Эти яблоки, воспетые Довженко, просто не давали покоя стихотворцу - в своём длиннейшем фельетоне он вспоминал их не раз и не два. Из его рассуждений прямиком вытекало, что яблоко - какой-то подозрительный, чуждый, едва ли не антинародный продукт питания: "кулацкое яблочко" (Там же. С. 157), - так и припечатывает этот фрукт Демьян Бедный.
Громкие газетные публикации тех лет облетали страну, и гротескный фельетон о Земле не мог не зацепить боевитого, живущего общественными страстями Медведкина - на свой лад он и отразил в фильме её главные тезисы. Богатей Фома, выходит, не просто угощает соседа яблочком, а подсовывает ему, так сказать, тонкую идейную отраву - которая куда страшнее того зелья, которым коварно пропитывала своё яблоко ведьма, чтобы сгубить доверчивую Белоснежку. Яблоко в кадрах Медведкина выступает как орудие врага - немудрено, что бедняк Хмырь, проявив классовое чутьё, на него даже и не взглянул, а полез в карман за родимым хлебушком.
В Старом и новом (1929) Сергей Эйзенштейн блеснул "балетом тракторов" - нарезая борозды "кругами", они выписывали на пашне ненужные земледелию, но эффектные для экрана конструктивистские композиции. В схему этого кадра Медведкин внёс озорную мотивировку, снижающую высокие абстракции Эйзенштейна: в поле, прямо на расстеленной салфеточке, стоит бутыль с водкой, а тракторист катается вокруг неё, борясь с искушением. Эту приманку для нестойких граждан выставил неугомонный вредитель - понятно же, что народ пьёт не сам по себе, а исключительно по наущению агентов империализма.
Вспоминают, как хохотал Эйзенштейн при виде столь невеличественной транскрипции своего "механического балета". Он наверняка узнал и другую пародию "на себя" - односельчане склонили головы возле бездыханного Хмыря, только что совершившего подвиг, и внешне эти кадры удивительно напоминают прощание народных масс с павшим матросом из фильма Броненосец Потёмкин (1925) - в одном из них Хмырь, вздевший к небесам острый носик, снят в том же "патетическом" ракурсе, что и Вакулинчук. Об отсылке к шедевру Эйзенштейна совсем уж наглядно говорит и такая "морская" ассоциация, как матросский тельник на "отрицательном" Фоме, который с притворной скорбью застыл у тела самоотверженного Хмыря - хитрый враг как бы для маскировки напялил на себя униформу героя революции.
Фильм предназначался для показа в деревнях и поэтому запускался как "немой" - не везде ещё были "звуковые" киноустановки. Однако в этой ленте, "притворявшейся" незатейливой агиткой для села, было столько озорных отсылок к громким творениям киномэтров, будто её делали не для новых участников Общества "Долой неграмотность!", а для искушённых киноманов.
Интересно, что в начале эпизода "отрицательный" Фома протягивал Хмырю именно огромное яблоко. На этом действии поставлен столь весомый акцент, что внешним сюжетом его не объяснишь - с чего бы вдруг мироед стал подкармливать того, из кого выжимал последние соки? Исправился, что ли?.. Но в жесте Фомы проглядывает какая-то провокационность. В чём же она?.. Наш современник - в полном недоумении, однако кинематографическая общественность первой половины 30-х вполне понимала острый полемический смысл этих кадров.
Земля стала художественной сенсацией, о ней шли жаркие баталии, тем более, что судьба фильме висела на волоске - не в последнюю очередь из-за фельетона в стихах, которым разразился Демьян Бедный в номере "Известий" от 4.04.1930. Он писал без обиняков: это - "кулацкая кино-картина" (Демьян Бедный. "Философы". Цит. по: "Киноведческие Записки", 1994, № 23. С. 155). А роскошные яблоки, которыми любуется её автор, соответственно, кулацкие - какие же ещё? В советском колхозе и хлеба-то не хватает, а тут, как в светлом раю - такие изыски!..
Эти яблоки, воспетые Довженко, просто не давали покоя стихотворцу - в своём длиннейшем фельетоне он вспоминал их не раз и не два. Из его рассуждений прямиком вытекало, что яблоко - какой-то подозрительный, чуждый, едва ли не антинародный продукт питания: "кулацкое яблочко" (Там же. С. 157), - так и припечатывает этот фрукт Демьян Бедный.
Громкие газетные публикации тех лет облетали страну, и гротескный фельетон о Земле не мог не зацепить боевитого, живущего общественными страстями Медведкина - на свой лад он и отразил в фильме её главные тезисы. Богатей Фома, выходит, не просто угощает соседа яблочком, а подсовывает ему, так сказать, тонкую идейную отраву - которая куда страшнее того зелья, которым коварно пропитывала своё яблоко ведьма, чтобы сгубить доверчивую Белоснежку. Яблоко в кадрах Медведкина выступает как орудие врага - немудрено, что бедняк Хмырь, проявив классовое чутьё, на него даже и не взглянул, а полез в карман за родимым хлебушком.
В Старом и новом (1929) Сергей Эйзенштейн блеснул "балетом тракторов" - нарезая борозды "кругами", они выписывали на пашне ненужные земледелию, но эффектные для экрана конструктивистские композиции. В схему этого кадра Медведкин внёс озорную мотивировку, снижающую высокие абстракции Эйзенштейна: в поле, прямо на расстеленной салфеточке, стоит бутыль с водкой, а тракторист катается вокруг неё, борясь с искушением. Эту приманку для нестойких граждан выставил неугомонный вредитель - понятно же, что народ пьёт не сам по себе, а исключительно по наущению агентов империализма.
Счастье пародирует не только "авторские" фильмы, но и серийную, почти анонимную кинопродукцию. Сегодня трудно "опознать" конкретные ленты, ставшие объектами пародий Медведкина: с самого начала Первой Пятилетки фильмы запрещались десятками - в справочнике Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова "(из'ятое кино)" [Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершении в производстве или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924-1953) - Информационно-аналитическая фирма "double-d", 1995] названы 70 (!) только завершённых лент 1929-1936 гг., лишённых массового проката. Многие из них пропали, а до остальных - как, впрочем, и до тех, которым повезло выйти на экраны, - так просто уже не доберёшься.
Из-за неполного знания этого кинематографического контекста часто кажется, что Медведкин забегает вперёд - с помощью некоего художественного прозрения высмеивает фильмы, которые ещё не сняты. Так, когда после титра "расцветала Анна радостной жизнью" на экране возникает щекастая, полногрудая и счастливая ударница, запросто управляющая огромным комбайном, а в качестве символов колхозного изобилия круглятся в кадрах огромные арбузы, от которых буквально ломятся персональные закрома зажиточной Анны, - мы смеёмся, сразу вспоминая Кубанских казаков Ивана Пырьева, снятых, как известно, в 1949-м году.
А вот титр встревоженно сигнализирует о "недобитом враге", и на экране возникает Фока - старый знакомец Хмыря, при царизме попивший из него немало кровушки. Потому, верно, и не просто возникает, а - буквально "проступает" в кадре с помощью наплыва, совсем как вампир в фильмах немецкого экспрессионизма. Этот приём, к 30-м годам ставший достаточно старомодным и в ленте о современности сам по себе выглядящий уже пародийно, вообще словно создан для представления инфернальных сил - того же вампира с узкой, затянутой в чёрное фигурой или скрюченной ведьмы. Фока же, напротив - мужик крепко сбитый, с широкой грудью и словно отполированной лысиной, и так же крепко и упористо стоящий на земле, круглящейся бугром на фоне высокого неба.
Справную жилетку с косовороткой, в которых он важничал при старом режиме, Фока сменил на демократический тельник и куртку с чужого плеча. Они идут ему, как корове седло, и не слишком маскируют его злодейскую сущность. Да и орудует этот "затаившийся враг" вполне открыто - колхозную конюшню деловито поджигает прямо средь бела дня, а зачем - Бог весть. Можно подумать, что в советском колхозе Фока работает вредителем - ну, если не в жизни, то в фильмах тех лет такая штатная должность точно присутствовала, достаточно взглянуть на их аннотации.
Опять же, мы смеёмся, узнавая в зеркале этой пародии мотивы позорных картин о врагах-оборотнях, эти фильмы были сняты, однако, уже позже, при "ежовщине". Более ранние ленты, истерически призывавшие к бдительности, уже не на слуху, но действенность "эффекта Медведкина" основана вовсе не на знании тех или иных фильмов.
Вот, скажем - "гэг", который в полной мере способны оценить исключительно советские зрители. Хмырь, в кои-то веки совершивший подвиг, покоится бездыханным перед лицом скорбящей общественности. Жена Анна склоняется над ним, почти касаясь его щуплого тельца своей полной грудью и поглаживая его редкие волосы. Тщетно - ничто не воскресит павшего героя. Но вдруг глаз его открывается - бегает настороженный зрачок, а остренький носик, кажется, беспокойно втягивает воздух... Не все земные дела переделаны - ведь среди честных колхозников в почётном карауле лицемерно застыл "недобитый враг" Фока. Как тут не обостриться "классовому чутью"! И - со смертного одра Хмыря как пружиной подбросило: он хватает Фоку за грудки и принародно выводит на чистую воду. Моментально забыв про недавние скорби, все дружно тащат вредителя "куда надо", а Хмырь ещё и угощает его пинком "на дорожку".
Чудесное воскрешение Хмыря неизменно вызывает здоровый смех его соотечественников на просмотрах Счастья - советский человек, получается, восстал чуть ли не из гроба, чтобы разоблачить врага. Но над чем же смеются здесь граждане самой свободной в мире державы? Над фильмами, призывающими к бдительности? Или над самими этими призывами? Медведкину могло наивно казаться, что он всего-навсего невинно осмеивает киноштампы. Но в надвигавшиеся времена они уже теряли эстетическое происхождение: официально считалось, что искусство должно выражать не какие-то там субъективные концепции, а доходчиво и с предельной точностью отражать идеологические установки, объявленные накануне.
Социальной мифологии тоталитарного государства надлежало быть тоже тотальной, и показанное на экране должно здесь, как в математике, "равняться" изречённому с трибуны. Потому осмеивать киноштамп означало замахиваться на большее: в подконтрольном искусстве он являлся идеологическим стереотипом. В славные годы запросто "сажали" за одну непочтительность к творчеству лауреатов Сталинской премии.
С первого же своего многозначительного появления вредитель в Счастье заявлен как существо истинно демоническое, но козни его как-то ничтожны - ну, подсунул водочку неустойчивому труженику... Так он бы и сам, небось, напился при всяком удобном случае. Да и поджог конюшни, если разобраться, не слишком приближает свержение советского строя. Сам Медведкин, возможно, считал, что, изображая столь нелепые акции, он высмеивает фильмы, после которых оставалось уверенно заявить: "Отчизна может спать спокойно, если враги её столь слабоумны".
Но о вредителях ведь не только снималось кино - на всех углах со священным ужасом расписывалось, как они, чтобы навеки застопорить социалистическое производство, подбрасывают в станок "болт". Об этом злодейски "подброшенном болте" все уши прожужжала пресса, а за год до выхода Счастья сам Иосиф Виссарионович ужасал картинами, сходными с медведкинскими:
"...разбросавшись по лицу всего СССР, эти бывшие люди (Графика цитируемого текста моя - О.К.) расползлись по нашим заводам и фабрикам, по нашим учреждениям и торговым организациям, по предприятиям железнодорожного и водного транспорта и главным образом - по колхозам и совхозам. Расползлись и укрылись они там, накинув маску "рабочих" и "крестьян", причём кое-кто из них пролез даже в партию. // ...Они пакостят как только могут, действуя тихой сапой. Поджигают склады и ломают машины. Организуют саботаж. Организуют вредительство в колхозах, в совхозах, причём некоторые из них, в числе которых имеются и кое-какие профессора, в своём вредительском порыве доходят до того, что прививают скотине... чуму, сибирскую язву, способствуют распространению менингита среди лошадей и т. д." (С т а л и н И. Итоги первой пятилетки. Доклад на объединённом пленуме ЦК и ЦКК ВКП (б) 7 января 1933 года. Цит. по: С т а л и н И. Вопросы ленинизма. Изд. 11-е, 1952, с. 427).
Медведкин, вероятно, полагал, что его Счастье пародирует киноштампы и высмеивает, соответственно, нерадивых режиссёров - объективно же его лента пародировала не столько явления кинематографа, сколько саму систему официально внедряемых воззрений. Так, экранный вредитель выглядел слабоумным не от недоработок кинематографистов или тех художественных вольностей, которые они напозволяли - а, напротив, оттого, что буквально воспроизвели на экране положения доктрины, воистину распространявшей менингит среди лошадей.
Вообще природная конкретика кинематографа даже в сервилистских фильмах обнажала нелепость официозных концепций - так, в фильме Великий гражданин (р. Фридрих Эрмлер, 1937-39) невероятно разветвлённое диверсионное подполье, связанное с вражескими разведками и, разумеется, с "иудушкой Троцким", разрабатывало сложнейшие операции для достижения весьма скромных целей - скажем, остановки ленты заводского конвейера.
Получается, что Медведкин осмеивал не "отдельные недостатки" на кинематографическом фронте, а - социальную мифологию, идейный фундамент тирании. Потому и не имеет особого значения, раньше или позже Счастья были сняты фильмы, образы которых "узнаются" здесь на экране - зеркала Медведкина отражают черты не столько тех или иных произведений, сколько самой социальной мифологии.
Из-за неполного знания этого кинематографического контекста часто кажется, что Медведкин забегает вперёд - с помощью некоего художественного прозрения высмеивает фильмы, которые ещё не сняты. Так, когда после титра "расцветала Анна радостной жизнью" на экране возникает щекастая, полногрудая и счастливая ударница, запросто управляющая огромным комбайном, а в качестве символов колхозного изобилия круглятся в кадрах огромные арбузы, от которых буквально ломятся персональные закрома зажиточной Анны, - мы смеёмся, сразу вспоминая Кубанских казаков Ивана Пырьева, снятых, как известно, в 1949-м году.
Справную жилетку с косовороткой, в которых он важничал при старом режиме, Фока сменил на демократический тельник и куртку с чужого плеча. Они идут ему, как корове седло, и не слишком маскируют его злодейскую сущность. Да и орудует этот "затаившийся враг" вполне открыто - колхозную конюшню деловито поджигает прямо средь бела дня, а зачем - Бог весть. Можно подумать, что в советском колхозе Фока работает вредителем - ну, если не в жизни, то в фильмах тех лет такая штатная должность точно присутствовала, достаточно взглянуть на их аннотации.
Опять же, мы смеёмся, узнавая в зеркале этой пародии мотивы позорных картин о врагах-оборотнях, эти фильмы были сняты, однако, уже позже, при "ежовщине". Более ранние ленты, истерически призывавшие к бдительности, уже не на слуху, но действенность "эффекта Медведкина" основана вовсе не на знании тех или иных фильмов.
Вот, скажем - "гэг", который в полной мере способны оценить исключительно советские зрители. Хмырь, в кои-то веки совершивший подвиг, покоится бездыханным перед лицом скорбящей общественности. Жена Анна склоняется над ним, почти касаясь его щуплого тельца своей полной грудью и поглаживая его редкие волосы. Тщетно - ничто не воскресит павшего героя. Но вдруг глаз его открывается - бегает настороженный зрачок, а остренький носик, кажется, беспокойно втягивает воздух... Не все земные дела переделаны - ведь среди честных колхозников в почётном карауле лицемерно застыл "недобитый враг" Фока. Как тут не обостриться "классовому чутью"! И - со смертного одра Хмыря как пружиной подбросило: он хватает Фоку за грудки и принародно выводит на чистую воду. Моментально забыв про недавние скорби, все дружно тащат вредителя "куда надо", а Хмырь ещё и угощает его пинком "на дорожку".
Чудесное воскрешение Хмыря неизменно вызывает здоровый смех его соотечественников на просмотрах Счастья - советский человек, получается, восстал чуть ли не из гроба, чтобы разоблачить врага. Но над чем же смеются здесь граждане самой свободной в мире державы? Над фильмами, призывающими к бдительности? Или над самими этими призывами? Медведкину могло наивно казаться, что он всего-навсего невинно осмеивает киноштампы. Но в надвигавшиеся времена они уже теряли эстетическое происхождение: официально считалось, что искусство должно выражать не какие-то там субъективные концепции, а доходчиво и с предельной точностью отражать идеологические установки, объявленные накануне.
Социальной мифологии тоталитарного государства надлежало быть тоже тотальной, и показанное на экране должно здесь, как в математике, "равняться" изречённому с трибуны. Потому осмеивать киноштамп означало замахиваться на большее: в подконтрольном искусстве он являлся идеологическим стереотипом. В славные годы запросто "сажали" за одну непочтительность к творчеству лауреатов Сталинской премии.
С первого же своего многозначительного появления вредитель в Счастье заявлен как существо истинно демоническое, но козни его как-то ничтожны - ну, подсунул водочку неустойчивому труженику... Так он бы и сам, небось, напился при всяком удобном случае. Да и поджог конюшни, если разобраться, не слишком приближает свержение советского строя. Сам Медведкин, возможно, считал, что, изображая столь нелепые акции, он высмеивает фильмы, после которых оставалось уверенно заявить: "Отчизна может спать спокойно, если враги её столь слабоумны".
Но о вредителях ведь не только снималось кино - на всех углах со священным ужасом расписывалось, как они, чтобы навеки застопорить социалистическое производство, подбрасывают в станок "болт". Об этом злодейски "подброшенном болте" все уши прожужжала пресса, а за год до выхода Счастья сам Иосиф Виссарионович ужасал картинами, сходными с медведкинскими:
"...разбросавшись по лицу всего СССР, эти бывшие люди (Графика цитируемого текста моя - О.К.) расползлись по нашим заводам и фабрикам, по нашим учреждениям и торговым организациям, по предприятиям железнодорожного и водного транспорта и главным образом - по колхозам и совхозам. Расползлись и укрылись они там, накинув маску "рабочих" и "крестьян", причём кое-кто из них пролез даже в партию. // ...Они пакостят как только могут, действуя тихой сапой. Поджигают склады и ломают машины. Организуют саботаж. Организуют вредительство в колхозах, в совхозах, причём некоторые из них, в числе которых имеются и кое-какие профессора, в своём вредительском порыве доходят до того, что прививают скотине... чуму, сибирскую язву, способствуют распространению менингита среди лошадей и т. д." (С т а л и н И. Итоги первой пятилетки. Доклад на объединённом пленуме ЦК и ЦКК ВКП (б) 7 января 1933 года. Цит. по: С т а л и н И. Вопросы ленинизма. Изд. 11-е, 1952, с. 427).
Медведкин, вероятно, полагал, что его Счастье пародирует киноштампы и высмеивает, соответственно, нерадивых режиссёров - объективно же его лента пародировала не столько явления кинематографа, сколько саму систему официально внедряемых воззрений. Так, экранный вредитель выглядел слабоумным не от недоработок кинематографистов или тех художественных вольностей, которые они напозволяли - а, напротив, оттого, что буквально воспроизвели на экране положения доктрины, воистину распространявшей менингит среди лошадей.
Вообще природная конкретика кинематографа даже в сервилистских фильмах обнажала нелепость официозных концепций - так, в фильме Великий гражданин (р. Фридрих Эрмлер, 1937-39) невероятно разветвлённое диверсионное подполье, связанное с вражескими разведками и, разумеется, с "иудушкой Троцким", разрабатывало сложнейшие операции для достижения весьма скромных целей - скажем, остановки ленты заводского конвейера.
Получается, что Медведкин осмеивал не "отдельные недостатки" на кинематографическом фронте, а - социальную мифологию, идейный фундамент тирании. Потому и не имеет особого значения, раньше или позже Счастья были сняты фильмы, образы которых "узнаются" здесь на экране - зеркала Медведкина отражают черты не столько тех или иных произведений, сколько самой социальной мифологии.
Пародии Медведкина имеют "расширительное" значение - но точно так же и фильм Лимонадный Джо высмеивает не только вестерн. Здесь стоит поспорить с замечательной книгой Сергея Лаврентьева "Красный вестерн" (Москва, "Алгоритм", 2009). Это - событие в нашем киноведении: автор точно, тонко, свободно, со знанием дела и любовью к вестерну рассмотрел абсолютно неисследованную тему - приключения этого сугубо вроде бы американского жанра на территориях СССР и "братских" стран социализма. Лимонадный Джо описан в этой книге с особым восторгом и подаётся как высшее достижение "вестерна из Восточной Европы" - от пародийности фильма автор как-то отмахивается, словно ограждая любимый жанр от любых нападок. Текст книги подводит к мысли, что Лимонадный Джо - этакая "пародия поневоле": авторы, мол, хотели снять "всамделишный" вестерн, но при коммунистическом режиме столь дерзкую затею пришлось маскировать под пародию.
Однако образы, приёмы, эстетика и сам кинематографический язык дежурного вестерна именно пародируются в ленте Липского, и довольно зло, к тому же - цели этой язвительной сатиры выходят за рамки обычного осмеяния серийной экранной продукции. Энтузиасты лимонада внедряют здесь поголовную трезвость отнюдь не по воле сердца и не из высоких идейных соображений. Это - прожжёные дельцы, продвигающие в массы свой товар с помощью громких слов, эффектных жестов и ловких трюков, и в случае необходимости они прокладывают ему путь огнём и мечом. В этом отношении они ничем не отличаются от своих конкурентов, торгующих виски. А слова о Добре и Зле, которыми легко жонглируют обе стороны - часть ударной рекламы, ширма для простаков, разменная монета дешёвой демагогии.
Фильм высмеивает не столько вестерн, сколько цинизм пропаганды как таковой - любой, а не только американской. Истинные пародии всегда разоблачают идеологические штампы и, в конечном счёте - систему манипуляций массовым сознанием. Именно поэтому съёмки пародий не слишком поощряются теми, кто, стоя у руля кинопроизводства, сам руководит этим манипулированиями.
Однако образы, приёмы, эстетика и сам кинематографический язык дежурного вестерна именно пародируются в ленте Липского, и довольно зло, к тому же - цели этой язвительной сатиры выходят за рамки обычного осмеяния серийной экранной продукции. Энтузиасты лимонада внедряют здесь поголовную трезвость отнюдь не по воле сердца и не из высоких идейных соображений. Это - прожжёные дельцы, продвигающие в массы свой товар с помощью громких слов, эффектных жестов и ловких трюков, и в случае необходимости они прокладывают ему путь огнём и мечом. В этом отношении они ничем не отличаются от своих конкурентов, торгующих виски. А слова о Добре и Зле, которыми легко жонглируют обе стороны - часть ударной рекламы, ширма для простаков, разменная монета дешёвой демагогии.