ОБЗОРЫ
Культ Вуда (к 85-летию со дня рождения самого плохого режиссера в мире)
"Ибо всегда удобнее любить какую-нибудь мелочь, дрянь,
чем что-либо крупное, хорошее…"
(Максим Горький, "Мещане")
чем что-либо крупное, хорошее…"
(Максим Горький, "Мещане")
Если борьба за титул "лучшего кинорежиссера" сопровождается войной вкусов и суетой тусовок, пароксизмами субъективных мнений и пиаром прессы, то когда говорят о "самом плохом в мире кинорежиссере", то подразумевают конкретную фамилию. Эдвард Дэвис Вуд-младший /1924-1978/ – режиссер 50-х, прославившийся рядом дурашливых работ, чей "магнум опус" План 9 из открытого космоса попал в книгу братьев Медвед "Премия Золотой индюшки" /1980/ с почетной характеристикой "худшего фильма в киноистории". С тех пор за Вудом закрепилась соответствующая репутация, никем не оспоренная в последующие тридцать лет. Курьезный оригинал принадлежал к той категории ремесленников, чьи фильмы было не оскорбительно называть "дрянью" и "мусором", поскольку "трэш" служил формальной гаванью вудовского кино и сущностным критерием его маргинальной артели.
1. О пользе перегноя
Фигура Эда Вуда (после одноименного шлягера Тима Бёртона стало повсеместным обычаем именовать режиссера таким образом) за истекшее время приобрела бронзовый загар классика. Сегодня найдется немало фанатов-фетишистов, проповедующих территорию кино как свалку, на куче которой справедливо возвышаются фильмы Роджера Кормена, Расса Мейера или Ллойда Кауфмана. Тем не менее, и то, и другое, и третье указывает на существенный факт если не для истории кино, то для ее суровой действительности. А действительность эта такова, что качество сегодняшнего кино вполне сопоставимо - не по техническому уровню, но по уровню сценарного дебилизма, - с работами студий "Американ Интернешнл Пикчерз" и "Трома". Главным делом дня стало умение выделиться, не важно каким образом и с какими выводами для репутации. То, что считалось достойным, целенаправленно опускается, к дряни привлекается чрезмерное внимание. Огромные пласты низкокачественного кино вышли за границы самиздата и хлынули на страницы газет и сайтов, обозреватели которых с придыханием наделяют киномусор изысканными эпитетами и анекдотическими сравнениями (реабилитация непризнанных гениев нередко происходит за счет демонстративного принижения авторитетов).
1. О пользе перегноя
Фигура Эда Вуда (после одноименного шлягера Тима Бёртона стало повсеместным обычаем именовать режиссера таким образом) за истекшее время приобрела бронзовый загар классика. Сегодня найдется немало фанатов-фетишистов, проповедующих территорию кино как свалку, на куче которой справедливо возвышаются фильмы Роджера Кормена, Расса Мейера или Ллойда Кауфмана. Тем не менее, и то, и другое, и третье указывает на существенный факт если не для истории кино, то для ее суровой действительности. А действительность эта такова, что качество сегодняшнего кино вполне сопоставимо - не по техническому уровню, но по уровню сценарного дебилизма, - с работами студий "Американ Интернешнл Пикчерз" и "Трома". Главным делом дня стало умение выделиться, не важно каким образом и с какими выводами для репутации. То, что считалось достойным, целенаправленно опускается, к дряни привлекается чрезмерное внимание. Огромные пласты низкокачественного кино вышли за границы самиздата и хлынули на страницы газет и сайтов, обозреватели которых с придыханием наделяют киномусор изысканными эпитетами и анекдотическими сравнениями (реабилитация непризнанных гениев нередко происходит за счет демонстративного принижения авторитетов).
Однако не об этом речь. Никто не оспаривает роль трэша как части истории кино, имеющей обыкновение сопротивляться наработанным технологиям и штампам, большим бюджетам и системе звезд, цензуре и здравому смыслу. Трэш – это та необходимая органика, перегной, без которого не удобрить почву. Для фанатов "эксплуатейшн-кино" – это легкое зрелище, по своим примитивным качествам и уровню интеллекта тождественное самому попсовому жанру. Такую продукцию можно коллекционировать всю жизнь, умиляясь ей до бесконечности. Для авторов трэш – это нижняя планка, дающая силы на собственное творчество. Право, если смотреть только фильмы Бергмана и Антониони, за камеру встать невозможно: слишком велико давление изобразительного совершенства и законченность работы мэтров. А вот на фоне Расса Мейера кинематограф не кажется делом избранных и таким уж ответственным занятием. Конечно, трэш ломает вкусовые рецепторы, но без него не было бы того чернозема, из недр которого способны взойти новые таланты, звезды уже не маргинального, но официального статуса: Тим Бёртон, Питер Джексон, Роберт Родригес, Гильермо Дель Торо. Венчает команду визионеров выдающийся самородок Квентин Тарантино, который без увлечения "низкими жанрами" сам не сложился бы как большой художник.
2. Гражданин Трансвестит
Некоторые смелые ценители считают Эдварда Вуда "родоначальником и отцом трэша", хотя корни эксплуатационного кино следует искать значительно раньше, допустим, в фильмах мало кому известного Дуэйна Эспера, с программными названиями: Наркотик /1933/, Маньяк /1934/, Секс-безумие /1938/. Вуд был представителем следующего поколения американских маргинальщиков, воспитывавшихся на фильмах ужасов с участием Белы Лугоши и Бориса Карлоффа, главных "лиц" американского хоррора 30-х. Чтобы понять широту их влияния надо вспомнить, что в сумме звуковая фильмография обоих "монстров" только за довоенный период превышала сотню названий.
Эд Вуд привлек к себе внимание рядом скандальных фильмов и практикой дешевого кинопроизводства, умеренному успеху которой не мешали многочисленные технические огрехи, сценарные ляпы и жанровый пафос. Однако значение вудовского опыта проистекает из буйной фантазии автора, его радикальной позиции и некоторых "странностей", которые автор не только не скрывал, но и пестовал. Они проявились уже в дебюте - Глен или Гленда /1953/, считающимся первым американским фильмом на тему трансвеститов. Фильм планировали снимать на основе биографии транссексуала Кристин Джоргансен (в прошлой жизни Джордж Уильям Джоргансен-младший), представшей пред софитами в декабре 1952-ого смазливой блондинкой и ставшей сущей селебрити. Вероятно, по этой причине, транссексуал не дал согласия на свое участие в мутной поделке дешевой студии. Однако этот отказ стал "звездным часом" для Эда Вуда. Режиссер-дебютант, имевший за плечами никому не известные театральные постановки, в битве за проект проявил свои лучшие качества - находчивость и упорство. Вуд "впарил" продюсеру Гордону Вайсу, постановщику хлама Сон дьявола /1949/ и Съём блондинок /1951/, собственный сценарий, в довесок, пообещав боссу контракт с затухшей звездой хоррора Белой Лугоши. В автобиографическом очерке, написанном наспех за несколько дней, содержалась косвенная история самого Вуда, который с детства любил принаряжаться девочкой и по слухам даже в армии носил под мундиром дамское белье. 
Зачин фильма настраивал на необычную для Голливуда авторскую откровенность, которая, как минимум, взывала к вниманию. Результат оказался сомнительным, но не был приговором. Часовой фильм Глен или Гленда на треть состоял из архивных кадров и неигровых эпизодов. Несмотря на халтурные декорации, изобразительную небрежность и дешевые псевдонаучные декламации, дебют Вуда выделялся на фоне последующих работ взбалмошной визуальностью, необычным для тех лет ассоциативным сочленением кадров и дутым авангардизмом. Впоследствии сам Вуд рассеял экспериментальный туман, однако фильм пришелся по вкусу многим гаерам и эксцентрикам, в армию которых в последующем был записан и Дэвид Линч: его дебют Голова-ластик /1978/ сравнивали с Гленом или Глендой в части экранного сумасбродства и профессиональной неопределенности дебютанта. Самое забавное, что, несмотря на разнос, дебют Вуда по некоторым признакам был ближе всего к шедевру Орсона Уэллса Гражданин Кейн /1941/. Автор Глена или Гленды тоже был режиссером, сценаристом и исполнителем главной роли, как и Уэллс. Сюжет фильма не был линейным, представляя собой авторский очерк свободной направленности; в центре истории находился вымышленный герой, в котором недвусмысленно угадывался автор, открытый любым изобразительным экспериментам (в случае Вуда это были сюрреалистические кошмары и кадры садо-мазо).
В первой картине проявились и другие "странности" Вуда – страсть к авантюрам и обману. Так как псевдодокументальная фантазия была далека от традиции классического хоррора, Вуд остерегался, что Лугоши об этом узнает, соскочит с крючка и погубит проект. Поэтому новоявленный постановщик даже на съемочной площадке обманывал Лугоши, делая вид, что снимает актера для фильма ужасов. Надо сказать, что зловещие комментарии Лугоши, играющего по выражению самого Вуда "ученого-бога", и без того напустили таинственности на запутанную историю, придав ей очарование запретного плода и макабрического аттракциона.
Еще одной "странностью" Вуда явилась его обескураживающая небрежность. Молодого режиссера не пугали не только провальные и неудачные планы, но даже случайно попавшие в кадр посторонние предметы. Вуд гнал по 20 эпизодов в день, работая с одного дубля. С подобным подходом, автор в момент лишился контракта даже с такой низкопробной студией как Screen Classics.
3. Жених чудовищ
С этого момента Вуд становится полноценным пионером инди-кино, подобно кумиру Уэллсу, наметившись на продюсирование собственных фильмов. В 1955 году Вуд снимает свой первый фильм ужасов – Невеста монстра. После Глена или Гленды он прославился на задворках кинопроизводства, подтянув к себе массу курьезных персонажей, которые были слишком неуравновешенными в эксцентрике и экстремальными во вкусах, чтобы найти себя в большом кино. В его фильмах 50-х засветятся шведский силач Тор Джонсон (Йонсон), финская актриса и тусовщица Майла Нурми, актер кино класса "Б", переигравший сотни эпизодических ролей, Кенни Данкан, предсказатель-шарлатан Кризвел, идейный гей Банни Брекинридж. Паноптикум Эда Вуда занимателен сам по себе, нежели творческим результатом под эгидой незаменимого Бела Лугоши. Многие из статистов окажутся способными лишь на единственный образ, который будет кочевать из фильма в фильм. Майла Нурми, ведущая телеканала ужасов, не будет выходить из образа черной русалки Вампиры, а рестлер Йонсон станет дебильным чудищем по прозвищу Лобо (раб сумасшедшего ученого в Невесте монстра и сподвижник маньяка из Ночи упырей). Бездарные статисты – одна из проблем вудовского кино. Каждый из них играет нечто свое: Кенни Данкан участвует в полицейском детективе, Вампира - в эротической дешевке, Бела Лугоши - в хорроре 30-х. Распад фильма автор удерживает скобами закадрового текста, выдающего драматургический идиотизм - самый очевидный из многочисленных минусов вудовского творчества. Герои несут околесицу и перемещаются из кадра в кадр по щучьему велению автора-монтажера, демонстрируя отсутствие связной драматургии. Для своего друга Лугоши Вуд буквально создал "машину времени" с соответствующими техническими интенциями и лингвистикой киноужасов двадцатилетней давности; канонический Дракула мог почувствовать себя на заре славы. Невеста монстра была снята в манере продукции "Монограм Пикчерз" - голливудской студии, на протяжении двадцати лет поставлявшей второстепенное жанровое кино. К слову, другой киноман Жан-Люк Годар выразил признательность этой студии в шедевре На последнем дыхании /1959/, что само по себе не обязывает ни к каким выводам кроме крамольной мысли о том, чтобы шедевры зачастую делаются из мусора.
Лугоши в своей последней кинороли играет профессора Эрика Ворноффа, проводящего подпольные исследования по созданию с помощью атомной энергии армии мутантов. Когда в его законспирированную лабораторию приезжает доктор Владимир Стровский, с просьбой вернутся, кажется понятным, что Лугоши играет взбесившегося советского ученого-отступника, решившего поставить законы ядра на службу дьяволу. Но у Вуда все расплывчато, и присутствие оригинальных фамилий, скорее, указывает на традицию экзотических имен типа Калигари, Мабузе, Франкенштейн, Орлак, нежели на внешнеполитические аллюзии. Под давлением сопродюсера Дональда Маккоя, владельца аризонской компании по упаковке мясных продуктов, режиссер принял на главную "положительную" роль сына промышленника – Тони Маккоя. Здесь обнаруживается еще одна черта вудовской "системы производства": для Вуда будет естественным продавать роли в очередном фильме в обмен на инвестиции, подобно распространению акций на фондовом рынке. Так случилось с Лореттой Кинг, исполнительницей роли невесты монстра или обществом баптистов, финансировавшим План 9 из открытого космоса, с которым Вуд повязался многочисленными отношениями, вплоть до вступления в баптистскую церковь.
Так или иначе, Вуд был одним из первых авторов в Голливуде, который стал режиссером, сценаристом, продюсером и монтажером в одном лице. До сих пор мегаломанией подобного рода отличался только великий Орсон Уэллс, с которым сравнивали и продолжают сравнивать Эда Вуда, умножая число курьезов, сопутствующих биографиям диаметрально противоположных авторов.
2. Гражданин Трансвестит
Некоторые смелые ценители считают Эдварда Вуда "родоначальником и отцом трэша", хотя корни эксплуатационного кино следует искать значительно раньше, допустим, в фильмах мало кому известного Дуэйна Эспера, с программными названиями: Наркотик /1933/, Маньяк /1934/, Секс-безумие /1938/. Вуд был представителем следующего поколения американских маргинальщиков, воспитывавшихся на фильмах ужасов с участием Белы Лугоши и Бориса Карлоффа, главных "лиц" американского хоррора 30-х. Чтобы понять широту их влияния надо вспомнить, что в сумме звуковая фильмография обоих "монстров" только за довоенный период превышала сотню названий.
В первой картине проявились и другие "странности" Вуда – страсть к авантюрам и обману. Так как псевдодокументальная фантазия была далека от традиции классического хоррора, Вуд остерегался, что Лугоши об этом узнает, соскочит с крючка и погубит проект. Поэтому новоявленный постановщик даже на съемочной площадке обманывал Лугоши, делая вид, что снимает актера для фильма ужасов. Надо сказать, что зловещие комментарии Лугоши, играющего по выражению самого Вуда "ученого-бога", и без того напустили таинственности на запутанную историю, придав ей очарование запретного плода и макабрического аттракциона.
3. Жених чудовищ
Так или иначе, Вуд был одним из первых авторов в Голливуде, который стал режиссером, сценаристом, продюсером и монтажером в одном лице. До сих пор мегаломанией подобного рода отличался только великий Орсон Уэллс, с которым сравнивали и продолжают сравнивать Эда Вуда, умножая число курьезов, сопутствующих биографиям диаметрально противоположных авторов.
В 1956 году после смерти Лугоши, Вуд пускается в новую авантюру, разрекламировав фантастический опус про пришельцев-гробокопателей как "последний фильм Белы Лугоши". Чтобы привлечь внимание публики, Вуд использовал съемки из своего архива, вокруг которых развел бодягу о мертвецах, пробуждаемых к жизни инопланетянами. План 9 из открытого космоса, который был пристроен в кинотеатры только к 1959 году, не без основания считается самым плохим фильмом истории и анекдотической нелепицей в мейнстримной фильмографии Вуда. Однако помимо многажды указанной неряшливости, автор вновь продемонстрировал техническую смекалку. И неважно, что в кабине пилотов гражданского авиалайнера не было штурвала и измерительных приборов, а при встрече с инопланетянами луч света освещал студийный микрофон. Впечатляет слепой энтузиазм автора и его готовность сочинять на ходу. Он лихо придумал использовать в качестве летающих тарелок колпаки от колес кадиллака и снял фильм в трех декорациях (кладбище, дом летчика и кабина летающей тарелки). Роль самого Лугоши доигрывал непрофессионал, который напоминал Вуду монструозного актера не чем иным, как формой ушей, однако Том Мэйсон был моложе и не был похож лицом на Лугоши, отчего весь фильм был вынужден скрывать лицо за накидкой плаща.
4. План 9 сработал!
Многие из этих фактов, позволяющие улыбнуться и подивиться умышленной закрученности отдельной судьбы, нашли отражение в фильме Эд Вуд /1994/, являющимся для молодого поколения манифестом безликому кино и проникновенной одой всем чудакам от искусства. Применительно к истории самого Эдварда Вуда фильм был достаточно невзрачен. Автор прошелся по общим местам и ничего нового знатоку биографии Вуда не сообщил. Сегодня это очевидно, так как благодаря Интернету, стали доступны не только аутентичные фильмы Вуда, но и многочисленные статьи о режиссере. Другое дело, что до Бёртона массовый зритель (особенно, тот зритель, который находится за пределами американской системы проката и телевещания) о Вуде ничего не знал вовсе. То, о чем сегодня пишут в каждой статье, у Бёртона воспринималось как откровение и подвиг исследователя, пролившего свет на ископаемый талант. На самом деле, Эд Вуд - рядовой байопик, снятый по книге Рудольфа Грэя Кошмар экстаза, ослабленный голливудской цензурой (сценарист Скотт Александр известен пубертатной пошлятиной Трудный ребенок-1,2) и приправленный типичной для Бёртона манерой слащавого романтизма. Сам режиссер взялся за фильм, поскольку был тронут дружбой Эда Вуда и Белой Лугоши, напоминавшей его собственные трепетные отношения с Винсентом Прайсом (Дом восковых фигур /1953/, Дом Ашеров /1960/, Эдвард руки-ножницы /1990/).
Эд Вуд оказался единственной "реалистичной" лентой сказочной фильмографии Бёртона. Необычность стиля навевает разные сравнения и предположения. Неизвестно, вышел бы из Вуда "Тим Бёртон", если бы Вуд в свое время получил доступ к голливудским мейджорам и гигантским бюджетам. Однако из Бёртона точно не вышло бы Эдварда Вуда. Неукротимый одиночка без тормозов и комплексов обладал безграничной коммуникабельностью, из-за долгов и производственных нарушений рисковал судебным преследованием, но был всегда готов снимать фильм даже из подножного корма в любых условиях и при любой погоде. Как шутили за кулисами, бюджет Эда Вуда кратно превышал стоимость всех вудовских фильмов вместе взятых, а потому вряд ли можно удивляться точности декораций и филигранным реминисценциям 50-х; большой Голливуд это умеет. Однако фильм Бёртона выигрышно смотрится, благодаря самозабвенной игре актеров, в первую очередь - Мартина Ландау, в роли Белы Лугоши. Ландау не только поразил сходством с прототипом, но и создал аристократический и одновременно печальный образ актера на закате лет, рыцаря старого кино. Что касается Джонни Деппа, тот в очередной раз обыгрывает излюбленный типаж чудаковатого выскочки, чье умение творить красоту общество жестоко отвергает. Внешне Депп вовсе не похож на своего героя, однако его обаяние и в этот раз сыграло актеру добрую службу. Деппа повсеместно признали Вудом после того, как Кэтти Вуд, супруга Эдварда, лестно отозвалась об имперсонаторе. Игра Деппа была вторична на фоне его предыдущих ролей пижонов и площадных шутов (от Плаксы /1990/ до Аризонской мечты /1993/).
Кстати, о красоте. Можно многажды твердить о несправедливости системы по отношению к творчески ориентированным лихачам, однако феномен Вуда – типично американский случай. Только в США мог появиться человек, который, не имея образования и опыта, был способен стать режиссером, используя свои антрепренерские задатки в поиске финансирования безнадежным замыслам. Только в США уже несколько десятков лет существовал кинематограф Poverty Row ("Квартал трущоб") - так уничижительно называли мелкие студии, появившиеся на периферии Голливуда еще в 20-е годы. Каждая лента "трущобных" студий, сколь бы плохой она ни была, никогда не попадала на полку, а искала своего зрителя, протаптывая дорогу кинематографу класса "Б". Низкобюджетная колея отвечала требованиям всеохватной конкуренции, служила запросам не масс, но малых категорий зрителей, и позволяла реализовываться самобытным неудачникам.
Несмотря на дотошный реализм, Бёртон все-таки рискнул пофантазировать в своем детище, реализовав мечту Эда Вуда познакомиться со своим вдохновителем и ролевой моделью Орсоном Уэллсом. В фильме встреча происходит в ресторане, где два auteur'a обмениваются репликами о трудностях общения с продюсерами. На самом деле прототипы Джонни Деппа и Винсента Д'Онофрио в жизни ни разу не встретились.
Многие из этих фактов, позволяющие улыбнуться и подивиться умышленной закрученности отдельной судьбы, нашли отражение в фильме Эд Вуд /1994/, являющимся для молодого поколения манифестом безликому кино и проникновенной одой всем чудакам от искусства. Применительно к истории самого Эдварда Вуда фильм был достаточно невзрачен. Автор прошелся по общим местам и ничего нового знатоку биографии Вуда не сообщил. Сегодня это очевидно, так как благодаря Интернету, стали доступны не только аутентичные фильмы Вуда, но и многочисленные статьи о режиссере. Другое дело, что до Бёртона массовый зритель (особенно, тот зритель, который находится за пределами американской системы проката и телевещания) о Вуде ничего не знал вовсе. То, о чем сегодня пишут в каждой статье, у Бёртона воспринималось как откровение и подвиг исследователя, пролившего свет на ископаемый талант. На самом деле, Эд Вуд - рядовой байопик, снятый по книге Рудольфа Грэя Кошмар экстаза, ослабленный голливудской цензурой (сценарист Скотт Александр известен пубертатной пошлятиной Трудный ребенок-1,2) и приправленный типичной для Бёртона манерой слащавого романтизма. Сам режиссер взялся за фильм, поскольку был тронут дружбой Эда Вуда и Белой Лугоши, напоминавшей его собственные трепетные отношения с Винсентом Прайсом (Дом восковых фигур /1953/, Дом Ашеров /1960/, Эдвард руки-ножницы /1990/).
Кстати, о красоте. Можно многажды твердить о несправедливости системы по отношению к творчески ориентированным лихачам, однако феномен Вуда – типично американский случай. Только в США мог появиться человек, который, не имея образования и опыта, был способен стать режиссером, используя свои антрепренерские задатки в поиске финансирования безнадежным замыслам. Только в США уже несколько десятков лет существовал кинематограф Poverty Row ("Квартал трущоб") - так уничижительно называли мелкие студии, появившиеся на периферии Голливуда еще в 20-е годы. Каждая лента "трущобных" студий, сколь бы плохой она ни была, никогда не попадала на полку, а искала своего зрителя, протаптывая дорогу кинематографу класса "Б". Низкобюджетная колея отвечала требованиям всеохватной конкуренции, служила запросам не масс, но малых категорий зрителей, и позволяла реализовываться самобытным неудачникам.
Несмотря на дотошный реализм, Бёртон все-таки рискнул пофантазировать в своем детище, реализовав мечту Эда Вуда познакомиться со своим вдохновителем и ролевой моделью Орсоном Уэллсом. В фильме встреча происходит в ресторане, где два auteur'a обмениваются репликами о трудностях общения с продюсерами. На самом деле прототипы Джонни Деппа и Винсента Д'Онофрио в жизни ни разу не встретились.
За экраном бёртоновского водевиля осталось многое, в том числе логичный закат вудовской карьеры. Вуд продолжал строчить сценарии, но в киноиндустрии, требовавшей растущих затрат, удержаться не сумел. В 1960-м году он снял Зловещее желание о поимке сексуального маньяка, тематически перекликавшегося с Психозом /1960/. Оказалось, что на том уровне, на котором находился Вуд, лучше всего продавался секс, но у Вуда было преимущество перед коллегами со студий-мейджоров: он мог себе позволить больше вольностей. Вуд скатывается все ниже и ниже, уходя в русло эксплуатационных фильмов, в том числе эротического плана. В 60-е он совсем спился, и режиссировать уже не мог, поставляя сценарии для нового знакомого, болгарского эмигранта Стивена Апостолофа. Прячась за псевдонимами, они подменяют друг друга на съемочной площадке, снимая эротические ужасы, а затем – и хард-порно. Под конец жизни Эд Вуд стал "персоной нон грата".
Когда постмодернизм из повода для философского мироосмысления превратился в буржуйский инструмент, ориентированный на рост потребления, когда авторы разучились говорить новыми словами и схватились за перепев старых мифов, чучело Вуда вытащили из пыльного чулана, оценив коммерческий потенциал его извилистой судьбы. Собственно, это сделал даже не Тим Бёртон: за три года до съёмок Эда Вуда вышло три больших документальных фильма – Тропой Эдварда Вуда /1990/, Летающие тарелки в небе над Голливудом или Как создавался План 9 /1992/ и Эд Вуд: взгляд из ангоры /1994/.
Бёртоновская публика взяла за хороший тон отрицать всякую культурность и паразитировать на любой мало-мальски выпуклой персоне, будь это хоть Чарльз Мэнсон, хоть Мать Тереза. Нравственная и художественная оценка продукции Эдварда Вуда никого не интересовала, требование корректности ко всяким меньшинствам вышло из берегов, провоцируя воинственность к оценочному принципу и отрицая любую критику. К началу XXI века фильмы Вуда выдержали не только переиздания, но и были оцвечены. А к пятидесятилетию выхода Плана 9 были заказаны сразу (!) два римейка "самого плохого фильма в мире" (вероятно, в надежде потягаться с оригиналом). Вуд обожествлял Уэллса, а нынешние дельцы поклоняются Вуду – таков трагикомический фортель времени. Примат коммерции, художественная симуляция и низкая образованность, помноженная на девальвацию экспертного мнения, дали свои печальные плоды, хотя возникновение культового статуса вокруг прирожденного халтурщика Эдварда Вуда-младшего является, пожалуй, самым безобидным из выкидышей оголтелого плюрализма.
Когда постмодернизм из повода для философского мироосмысления превратился в буржуйский инструмент, ориентированный на рост потребления, когда авторы разучились говорить новыми словами и схватились за перепев старых мифов, чучело Вуда вытащили из пыльного чулана, оценив коммерческий потенциал его извилистой судьбы. Собственно, это сделал даже не Тим Бёртон: за три года до съёмок Эда Вуда вышло три больших документальных фильма – Тропой Эдварда Вуда /1990/, Летающие тарелки в небе над Голливудом или Как создавался План 9 /1992/ и Эд Вуд: взгляд из ангоры /1994/.