ОБЗОРЫ
Взгляд со слезой (120 лет со дня рождения Ивана Мозжухина)
Сын богатого пензенского крестьянина с внешностью заправского Дракулы, своенравный баловень муз, променявший мундир правоведа на грим драматического актера, Иван Мозжухин вполне мог стать персонажем какой-нибудь пьесы Островского. Родись он раньше лет на тридцать, играть ему героев-любовников, безнравственных офицеров, чуть что, кидающихся перчатками, богатых соблазнителей – водевильных родственников Свидригайлова из "Преступления и наказания". В кино бы его уже не взяли по возрасту.
В ранние годы кинематографии все было так же просто, как сейчас в индустрии массовых фильмов. Разве что с поправкой на бюджет и – пропорционально – на гонор кинозвезд. Производство было поточным, главной фигурой был продюсер, к актеру предъявлялись минимальные требования, к режиссеру – практически никаких. Актер мог не иметь школы сценического движения. Известно, к примеру, что Вера Холодная вообще не умела толком передвигаться внутри мизансцены, певец ее декадентской красоты Евгений Бауэр просто пересаживал ее с места на место и выгодно освещал. Актерам императорских театров в кино сниматься не рекомендовали. Это был, конечно, не главный в мире позор, но на репутации отражалось негативно. В кино шли увлекшиеся театром непрофессионалы – контингент "народных домов". В Петербурге – из народной оперы на месте нынешнего Мюзик-холла, Народного дома графини Паниной на Лиговском проспекте. В Москве для кино поставлял актеров частный театр Корша (в его здании сейчас расположен Театр Наций во главе с Евгением Мироновым) и Введенский народный дом. Туда и поступил проучившийся два года на юридическом факультете Иван Мозжухин. Он реализовал свою юношескую страсть, о которой вспоминал впоследствии его однокашник по пензенской гимназии, будущий эмигрантский критик и публицист Роман Гуль: "Помню его в пьесе Островского "Лес" в Зимнем театре Вышеславцева. <…> Мозжухин играл Алексиса <...> и играл превосходно, по крайней мере, я его запомнил".
В ранние годы кинематографии все было так же просто, как сейчас в индустрии массовых фильмов. Разве что с поправкой на бюджет и – пропорционально – на гонор кинозвезд. Производство было поточным, главной фигурой был продюсер, к актеру предъявлялись минимальные требования, к режиссеру – практически никаких. Актер мог не иметь школы сценического движения. Известно, к примеру, что Вера Холодная вообще не умела толком передвигаться внутри мизансцены, певец ее декадентской красоты Евгений Бауэр просто пересаживал ее с места на место и выгодно освещал. Актерам императорских театров в кино сниматься не рекомендовали. Это был, конечно, не главный в мире позор, но на репутации отражалось негативно. В кино шли увлекшиеся театром непрофессионалы – контингент "народных домов". В Петербурге – из народной оперы на месте нынешнего Мюзик-холла, Народного дома графини Паниной на Лиговском проспекте. В Москве для кино поставлял актеров частный театр Корша (в его здании сейчас расположен Театр Наций во главе с Евгением Мироновым) и Введенский народный дом. Туда и поступил проучившийся два года на юридическом факультете Иван Мозжухин. Он реализовал свою юношескую страсть, о которой вспоминал впоследствии его однокашник по пензенской гимназии, будущий эмигрантский критик и публицист Роман Гуль: "Помню его в пьесе Островского "Лес" в Зимнем театре Вышеславцева. <…> Мозжухин играл Алексиса <...> и играл превосходно, по крайней мере, я его запомнил".
С 1911 года Мозжухина рекрутирует в кино студия прославленного продюсера Александра Ханжонкова. Актеру была доверена роль генерала Корнилова в Обороне Севастополя, почти двухчасовой исторической картине, с которой в России началось производство полнометражных лент. Алкоголик в "антирекламной фильме" Пьянство и его последствия (1912) и братья-разбойники в экранизации одноименной поэмы Пушкина (1912), ушлый племянник в Бабушкиной квартире (1913) и даже черт в Ночи перед Рождеством (1913) по Гоголю – все это примеры более чем удачного встраивания молодого актера в новый кинематографический контекст. В те годы крайне высоко ценилась выразительность, страстность на грани гротеска. Кино снималось преимущественно на средних планах – сдержанную нюансировку эмоций было попросту не видно. Мозжухин не только широко открывал рот и дико вращал глазами, но пытался придать рисунку своих ролей хотя бы минимальной ретуши – в его исполнении чувствовался психологизм, а не только радость от попадания в кадр. Черт в "Ночи перед Рождеством" был, в первую очередь, шедевром постановщика и художника Владислава Старевича, придумавшего такой грим, что его подготовка занимала полдня. Однако и Мозжухин обнаружил в этой роли неожиданную для статичного русского актера способность к слаженной телесной работе. В чем-то ужимки и прыжки его персонажа, связанные с его неблагочестивым происхождением, предвосхищали эксцентрические выходки актеров пореволюционного авангарда.
Наиболее удачная роль в раннем творчестве Мозжухина – гвардейский офицер (он же девка Мавруша) в экранизации пушкинского Домика в Коломне (1913, Петр Чардынин). Классический сюжет предусматривал игру с переодеванием, неузнаванием и комической развязкой. Влюбленный в барышню гвардеец узнает, что ее строгая бабушка рассчитала кухарку. Недолго думая, он сбривает щегольские усы, наряжается крестьянской девушкой и отправляется наниматься в дом, чтобы быть поближе к возлюбленной. Подслеповатая старушка не чует подвоха, и молодой человек остается в доме. Однако после первой же более или менее удавшейся стряпни и уборки происходит известный казус. Отправившись к обедне вместе с внучкой, хозяйка начинает беспокоиться, а не обокрала ли дом новая прислуга. Старушка спешит домой и застает Маврушу перед зеркалом. Она только что покурила трубочку, а теперь бреется… Во время съемок Мозжухин так разошелся, что начал снимать чулки с актрисы, исполняющей роль его возлюбленной Параши. Режиссер был несколько шокирован и попросил не впадать в нецензурные действия. На что получил ответ, что образ бодрой служанки, дружески помогающей хозяйской внучке с вечерним туалетом, призван подчеркнуть озорную природу пушкинского произведения. Тем не менее, фривольная сцена в окончательную версию не вошла – на то существовал так наз. "парижский жанр", где еще не такое показывали.
В 1914 году Мозжухин снялся в знаковой для своего времени ленте Евгения Бауэра Жизнь в смерти. Ее герой, безумный доктор Рено, убивает любимую женщину, бальзамирует ее труп и хранит его в склепе, дабы красота обрела свою вечную и нетленную форму. Мотив убийства в поисках совершенства перекликался с картиной Умирающий лебедь того же Бауэра. Ключевая для декадентов концепция художника как демиурга, поднявшегося над пошлой действительностью в поисках красоты, восходила к французскому символизму, критически осмыслялась в Пигмалионе Бернарда Шоу, находила отражение в Творимой легенде Федора Сологуба и причудливым эхом возвращалось из прошлого в позднесоветской мистической драме Господин оформитель (1988, Олег Тепцов). В ленте Бауэра у Мозжухина впервые проявилась его фантастическая способность – мгновенно наполнять глаза слезами. В последующих фильмах можно было наблюдать, как глаза актера переливаются, как две прозрачные сферы, наполненные влагой – взгляд не столько туманится, сколько теряет фокусировку и создает впечатление предельного эмоционального напряжения.
Снявшись еще в нескольких фильмах на студии Александра Ханжонкова, актер переходит в ателье Иосифа Ермольева. Причиной ухода послужил конфликт с Бауэром, отказавшим Мозжухину в главной роли на своем очередном, довольно, впрочем, проходном проекте Леон Грей. Под крылом Ермольева у актера намечается новый альянс – на этот раз с Яковом Протазановым. В последние годы перед революцией раскрывается специфическое тяготение Мозжухина к воплощению таинственных, одержимых героев, сводящих свою жизнь к бесконечной игре чувств. Характерны названия фильмов с его участием. В буйной слепоте страстей (1916), Сатана ликующий (1917). В Малютке Элли (1918) он снимается в роли хмурого мэра британского городка, убивающего невинную девочку. Но самыми громкими достижениями дореволюционной карьеры Мозжухина становятся роли Германна в Пиковой даме (1916) и отца Сергия в экранизации одноименной повести Льва Толстого (1917).
В Пиковой даме не слишком смелый Протазанов незаметно для себя впервые в русском кино использовал ракурсную съемку сверху: Германн ходит под окнами возлюбленной Груни, и зритель видит его ее глазами – для этого камеру пришлось почти вертикально опускать объективом вниз. Но главное, конечно, не операторские приемы, а подлинно безумные глаза Германна. С самого начала Мозжухин строит образ обреченного человека. Безумие нактывает волнами изнутри, отпускает и накатывает снова, и с каждым разом волна все крепче, все сокрушительнее. Германн бьется в приступе ужаса внутри бутафорской картины, на стене пляшет его хищный искаженный профиль, над гробом старой графини появляется его лицо, снятое резко снизу вверх и создающее впечатление каменной тяжести. Тем не менее, картину много критиковали за буквализм (на экране реальные предметы превращаются в тройки, семерки и тузы), за плохое освещение и за… недоигранный характер Германна. Рецензент "Театральной газеты" недоумевал: "Так спокойно, бестрепетно войти в чужой дом, пройти по анфиладе освещенных комнат, войти в спальню графини, хлопнуть дверью, забраться в кабинет и простоять там два часа не мог, конечно, Германн, который, по Пушкину, "трепетал, как тигр"". Современному же зрителю, напротив, относительное спокойствие Германна, взрывающееся окончательным безумием, может показаться большим достижением Мозжухина, в подавляющем большинстве своих ролей обнажавшим свои переживания с щедростью, достойной лучшего применения.
Не менее, если не более живой резонанс вызвала картина, снятая Протазановым сразу после Февральской революции, отменившей церковный запрет на показ служителей культа в кинематографе. Отец Сергий – это история покаяния, поста, соблазна и нового греха, после которого грешник растворяется в пейзаже, уходит странствовать по свету, чтобы распрощаться с собой и встретить новую чистую жизнь. Блестящий светский лев князь Касатский узнает, что его невеста – бывшая любовница императора Николая Первого. Офицер принимает монашеский постриг и удаляется сначала в монастырь, а потом и вовсе в уединенную келью. Одна ветреная особа заключает пари с друзьями и подругами, что нарушит уединение отца Сергия, славящегося на всю округу своим суровым послушанием, и сумеет его соблазнить. 
Тем не менее, отец Сергий проявляет нечеловеческую силу воли и отрубает себе палец в наказание за грешные порывы что невольно вызывает у него залетная красотка. Она видит последствия своего неудачного развлечения и раскаивается. Но впереди у отца Сергия – новое испытание. Его окружает почет, его известность растет как в церковных, так и в мирских кругах. Как-то к нему обращается за помощью некий купец. Его дочь больна, но он уверен, что общение с духовным пастырем принесет девушке исцеление. Отец Сергий принимает больную в своей келье и уже не может удержаться. В итоге он, совершенно разбитый и разоренный, охваченный душевной смутой и не уже не надеющийся на прощение, уходит бродить по свету, становится каликой перехожим…
В исполнении Мозжухина предстает человек, по крайней мерей, двуликий. Но это не то двуличие, которое делает человека негодяем. Это слабость как проявление истинной человеческой сущности, слабость, без которой бы человек не нуждался в прощении. У Мозжухина традиционно подведены глаза, но в данном случае это выглядит уместно – запавшие, подернутые вселенской усталостью глаза отца Сергия играют роль зеркала, в котором просматривается вся его обыкновенная и несчастливая жизнь. Психологизм деталей был доведен в картине до совершенства. Классическая сцена с отрубанием пальца способна вызвать содрогание и у современного зрителя, разучившегося удивляться. Соблазнительные женщины, являющиеся к святому отцу в ходе двойного испытания, также выглядят трагически живыми, настоящими, лишенными привычного излома. Это полная драм и переживаний, однако же очень естественная жизнь, такая, какой ее задумывал Толстой.
В 1914 году Мозжухин снялся в знаковой для своего времени ленте Евгения Бауэра Жизнь в смерти. Ее герой, безумный доктор Рено, убивает любимую женщину, бальзамирует ее труп и хранит его в склепе, дабы красота обрела свою вечную и нетленную форму. Мотив убийства в поисках совершенства перекликался с картиной Умирающий лебедь того же Бауэра. Ключевая для декадентов концепция художника как демиурга, поднявшегося над пошлой действительностью в поисках красоты, восходила к французскому символизму, критически осмыслялась в Пигмалионе Бернарда Шоу, находила отражение в Творимой легенде Федора Сологуба и причудливым эхом возвращалось из прошлого в позднесоветской мистической драме Господин оформитель (1988, Олег Тепцов). В ленте Бауэра у Мозжухина впервые проявилась его фантастическая способность – мгновенно наполнять глаза слезами. В последующих фильмах можно было наблюдать, как глаза актера переливаются, как две прозрачные сферы, наполненные влагой – взгляд не столько туманится, сколько теряет фокусировку и создает впечатление предельного эмоционального напряжения.
В Пиковой даме не слишком смелый Протазанов незаметно для себя впервые в русском кино использовал ракурсную съемку сверху: Германн ходит под окнами возлюбленной Груни, и зритель видит его ее глазами – для этого камеру пришлось почти вертикально опускать объективом вниз. Но главное, конечно, не операторские приемы, а подлинно безумные глаза Германна. С самого начала Мозжухин строит образ обреченного человека. Безумие нактывает волнами изнутри, отпускает и накатывает снова, и с каждым разом волна все крепче, все сокрушительнее. Германн бьется в приступе ужаса внутри бутафорской картины, на стене пляшет его хищный искаженный профиль, над гробом старой графини появляется его лицо, снятое резко снизу вверх и создающее впечатление каменной тяжести. Тем не менее, картину много критиковали за буквализм (на экране реальные предметы превращаются в тройки, семерки и тузы), за плохое освещение и за… недоигранный характер Германна. Рецензент "Театральной газеты" недоумевал: "Так спокойно, бестрепетно войти в чужой дом, пройти по анфиладе освещенных комнат, войти в спальню графини, хлопнуть дверью, забраться в кабинет и простоять там два часа не мог, конечно, Германн, который, по Пушкину, "трепетал, как тигр"". Современному же зрителю, напротив, относительное спокойствие Германна, взрывающееся окончательным безумием, может показаться большим достижением Мозжухина, в подавляющем большинстве своих ролей обнажавшим свои переживания с щедростью, достойной лучшего применения.
В исполнении Мозжухина предстает человек, по крайней мерей, двуликий. Но это не то двуличие, которое делает человека негодяем. Это слабость как проявление истинной человеческой сущности, слабость, без которой бы человек не нуждался в прощении. У Мозжухина традиционно подведены глаза, но в данном случае это выглядит уместно – запавшие, подернутые вселенской усталостью глаза отца Сергия играют роль зеркала, в котором просматривается вся его обыкновенная и несчастливая жизнь. Психологизм деталей был доведен в картине до совершенства. Классическая сцена с отрубанием пальца способна вызвать содрогание и у современного зрителя, разучившегося удивляться. Соблазнительные женщины, являющиеся к святому отцу в ходе двойного испытания, также выглядят трагически живыми, настоящими, лишенными привычного излома. Это полная драм и переживаний, однако же очень естественная жизнь, такая, какой ее задумывал Толстой.
В 1920 году Мозжухин вместе с ателье Ермольева навсегда покидает Россию. Он недолго работает с Протазановым, который уже в 1923 году вернется в Россию. По известности и резонансу Грустная авантюра (1920) и Справедливость прежде всего (1921) не сравнимы с его Аэлитой (1924) – присягой на верность советской власти. Мозжухин пробует снимать совместно с развернувшимся в эмиграции режиссером Александром Волковым (Дитя Карнавала (1922)) и самостоятельно (Костер пылающий (1923)). После заметной и получившей хорошую прессу роли драматического артиста в ленте Кин (Александр Волков, 1924) Мозжухина начинают приглашать весьма известные французские постановщики – Жан Эпштейн, Марсель л'Эрбье. Несмотря на их стойкую репутацию авангардистов в теории и практике кино (оба активно писали основательные киноведческие труды), картины Лев Моголов (1924, Жан Эпштейн) и Покойный Матиас Паскаль (1925, Марсель л'Эрбье) нельзя назвать особо новаторскими. Тем не менее, талант Мозжухина пригодился за пределами русской диаспоры. Матиас в картине по пьесе Луиджи Пиранделло – воплощение двойственности, самоходная маска, под которой оказывается еще одна, та, что указывает на себя пальцем. Ирония образа была мощной и сложной. Взгляд снова пригодился, затмевая визуальные трюки – обилие наплывов, двойной экспозиции и всего прочего, чем в середине десятилетия уже было не удивить взыскательного зрителя.После неожиданно шумного успеха в США экранизации романа Жюля Верна Мишель Строгов (1926, Вячеслав Туржанский) Мозжухина приглашает сниматься компания Universal. Он с радостью соглашается – выбора нет, все прочее неразумно. Роман Верна – это густая раскидистая клюква, гротескная сказка о России, к которой восходит послевоенная экранизация Доктора Живаго. Туржанский и Мозжухин, игравший в фильме главную роль царского посланника Михаила Строгова (невозможная фамилия!), пытались, как могли, смягчить буйные глупости оригинала, но, как выяснилось, от фильма ждали именно экзотики. Наивные русские не знали, что в ином качестве они вряд ли могут быть интересны за океаном. Это не ближняя Франция, чей язык знали в России целые сословия, это общество, само создающее себе традиции и диктующее всем прочим, чему стоило бы соответствовать. Во всяком случае, таков Голливуд второй половины 1920-х. Гриффит всем надоел, Видор слишком умен, Штрогейм – просто сумасшедший. Больше бодрости, позитива и гламура! Экзотические казаки из Сибири – тоже сойдет!
Прекрасный и жестокий Голливуд, входивший во вкус "золотого века", с недоверием отнесся к бешеным глазам русского трагика Мозукина. Так его именовала американская пресса, начиная с 1917 года, когда Февральская революция вызвала в США волну интереса к "демократической России". О Мозжухине много писали в связи с его отъездом за границу – в первой половине 1920-х годов он никак не мог пожаловаться на дефицит внимания к своей персоне. Но Франция потому и приняла русских кинематографистов относительно благосклонно, что усматривала некоторое родство принципов режиссуры и актерской игры. В Америке все было несколько иначе. Молва в эмиграции, а затем и в легковерном советском киноведении приписала неуспеху Мозжухина в Голливуде "слишком человеческий" подтекст. Дескать, не поместился широкий русский человек в узкий американский лифт, возносящий счастливчиков на верхние этажи социального успеха. А то и специально ушлые еврейские продюсеры выписали великого русского актера в Америку, чтобы устранить конкурента – в проекты не брать, денег не платить, разорвать и выкинуть. Старая, хоть и не добрая песня.
Если бы за процессом наблюдал циничный Чехов, он наверняка припомнил бы свой сатирический рассказ, где трагик Феногенов "кричал, шипел, стучал ногами, рвал у себя на груди кафтан, <…> трясся, как в действительности никогда не трясутся, и с шумом задыхался". Мозжухину было не на что надеяться на фоне пластичной, динамичной американской актерской школы, прилежно и технологично осваивавшей систему Станиславского. Русские киноактеры, напротив, исторически выросли на стандартах провинциальной антрепризы с ее аляповатой эмоциональностью. А уж о владении телом не было и речи – в русском кино артисты принимали, скорее, патетические позы и "делали лицо". Мозжухин, хоть и был первым среди них, но на принципиально ином уровне профессионализма оказался никому не нужен. Не помог ему и неподдельный интерес к американскому кино, который он испытывал, работая над французскими ролями. Хорошо знавший Мозжухина режиссер Волков предрекал ему неизбежную травму при попадании из кустарного уюта в отчужденную индустрию. Эмигрантская Франция сообща скорбела о том, что мастер героического репертуара едет за океан осваивать приемы комика Шарло и гимнаста Дугласа Фербенкса. В своей блестящей книге "Рабы немого" историк Рашит Янгиров писал: "Доморощенный "американизм" Мозжухина никого не интересовал и остался невостребованным".
Единственный американский фильм с его участием назывался Капитуляция (1927) по пьесе "Лия Лион" Александра Броуди в постановке Эдварда Сломана. Мозжухин сыграл благородного князя, спасающего еврейскую девушку от погрома; действие происходит в оккупированной царскими войскам Галиции. К слову Капитуляция добавить нечего: рецензенты раздраженно посмеивались, называя фильм "театром ужасов" во вкусе гран-гиньоль. Почему-то Мозжухин так и не снялся в предусмотренной контрактом картине "Польская кровь", режиссером которой должен был стать именитый Пауль Лени. Возможно, сработал неблагоприятный для новых проектов режим экономии, внедренный на голливудских студиях в канун прихода звука. Возможно, был конфликт с главой Universal Карлом Леммле. Это было фиаско. Практически смерть Ивана Ильича.
Мозжухин вернулся в Европу. Сначала – в Германию, где пытался сниматься в фильмах, предусмотренных контрактом с Universal (Адъютант царя (1929, Владимир Стрижевский)), потом во Францию. Реальный приход звука только добавил драматизма его положению. Лебединой песней "немой выразительности" Мозжухина стал фильм Волкова Белый дьявол (1930). Актер пытался заговорить вместе с кинематографом, но то ли не сумел, то ли не захотел. Это не было уж так типично ля звезд немого кино, как любят друг за другом повторять авторы популярных очерков. В Советской России прима ФЭКСов Елена Кузьмина обнаружила у себя голос редкостной противности, но убиваться не стала, а ее говорящие героини (Одна, У самого синего моря, Тринадцать) стали не менее обаятельными, нежели "немые". Без проблем заговорил любимец публики Николай Баталов – Путевка в жизнь пользовалась таким же шумным успехом, что и Третья Мещанская. Старорежимный актер и режиссер Владимир Гардин искренне смаковал свою первую звуковую роль во Встречном Сергея Юткевича-Фридриха Эрмлера. В эмиграции Ольга Бакланова удачно болтала в чудесных Уродцах Тодда Браунинга (одногодках Встречного – 1932) и вернулась из кино на театральные подмостки вовсе не из-за звука. Что же до Мозжухина, то его звуковая карьера насчитывает всего три-четыре фильма, оставшихся незамеченными. В 1934 году он доходит до того, что пытается переснять в звуке Дитя карнавала 1921 года, вновь обратившись за помощью к Волкову. Но русский кинематограф во Франции переживает не лучшие времена. Близятся темные годы Европы. Литераторы работают таксистами и лифтерами, они могут писать в стол. Кинематограф диаспоры, по определению требующий обширных инвестиций и профессиональной самоотдачи, задыхается.
Вместе с ним задыхается русский актер Иван Мозжухин. Осенью 1938 года у него диагностируют туберкулез. Болезнь протекает стремительно. В январе 1939 года Мозжухин умирает в госпитале Нейи, не увидев ни начала войны, ни позора Франции, ни Сержа Лифаря, танцующего в "Гран Опера" для гитлеровских чинов, сидящих в президентской ложе. Счастья на долю уроженца Пензы, из крестьян, выпало немало. Более 130 игровых картин. Миллионные тиражи открыток, над которыми заливались слезами гимназистки и белошвейки. Его собственные слезы в немигающих глазах. И музыка, сводящая с ума, – тоска по России, которую не утолила ни любимая Франция, ни деловитая неуютная Америка. Гражданином мира он не стал. Вряд ли он даже знал, что такие бывают.
Если бы за процессом наблюдал циничный Чехов, он наверняка припомнил бы свой сатирический рассказ, где трагик Феногенов "кричал, шипел, стучал ногами, рвал у себя на груди кафтан, <…> трясся, как в действительности никогда не трясутся, и с шумом задыхался". Мозжухину было не на что надеяться на фоне пластичной, динамичной американской актерской школы, прилежно и технологично осваивавшей систему Станиславского. Русские киноактеры, напротив, исторически выросли на стандартах провинциальной антрепризы с ее аляповатой эмоциональностью. А уж о владении телом не было и речи – в русском кино артисты принимали, скорее, патетические позы и "делали лицо". Мозжухин, хоть и был первым среди них, но на принципиально ином уровне профессионализма оказался никому не нужен. Не помог ему и неподдельный интерес к американскому кино, который он испытывал, работая над французскими ролями. Хорошо знавший Мозжухина режиссер Волков предрекал ему неизбежную травму при попадании из кустарного уюта в отчужденную индустрию. Эмигрантская Франция сообща скорбела о том, что мастер героического репертуара едет за океан осваивать приемы комика Шарло и гимнаста Дугласа Фербенкса. В своей блестящей книге "Рабы немого" историк Рашит Янгиров писал: "Доморощенный "американизм" Мозжухина никого не интересовал и остался невостребованным".
Единственный американский фильм с его участием назывался Капитуляция (1927) по пьесе "Лия Лион" Александра Броуди в постановке Эдварда Сломана. Мозжухин сыграл благородного князя, спасающего еврейскую девушку от погрома; действие происходит в оккупированной царскими войскам Галиции. К слову Капитуляция добавить нечего: рецензенты раздраженно посмеивались, называя фильм "театром ужасов" во вкусе гран-гиньоль. Почему-то Мозжухин так и не снялся в предусмотренной контрактом картине "Польская кровь", режиссером которой должен был стать именитый Пауль Лени. Возможно, сработал неблагоприятный для новых проектов режим экономии, внедренный на голливудских студиях в канун прихода звука. Возможно, был конфликт с главой Universal Карлом Леммле. Это было фиаско. Практически смерть Ивана Ильича.
Мозжухин вернулся в Европу. Сначала – в Германию, где пытался сниматься в фильмах, предусмотренных контрактом с Universal (Адъютант царя (1929, Владимир Стрижевский)), потом во Францию. Реальный приход звука только добавил драматизма его положению. Лебединой песней "немой выразительности" Мозжухина стал фильм Волкова Белый дьявол (1930). Актер пытался заговорить вместе с кинематографом, но то ли не сумел, то ли не захотел. Это не было уж так типично ля звезд немого кино, как любят друг за другом повторять авторы популярных очерков. В Советской России прима ФЭКСов Елена Кузьмина обнаружила у себя голос редкостной противности, но убиваться не стала, а ее говорящие героини (Одна, У самого синего моря, Тринадцать) стали не менее обаятельными, нежели "немые". Без проблем заговорил любимец публики Николай Баталов – Путевка в жизнь пользовалась таким же шумным успехом, что и Третья Мещанская. Старорежимный актер и режиссер Владимир Гардин искренне смаковал свою первую звуковую роль во Встречном Сергея Юткевича-Фридриха Эрмлера. В эмиграции Ольга Бакланова удачно болтала в чудесных Уродцах Тодда Браунинга (одногодках Встречного – 1932) и вернулась из кино на театральные подмостки вовсе не из-за звука. Что же до Мозжухина, то его звуковая карьера насчитывает всего три-четыре фильма, оставшихся незамеченными. В 1934 году он доходит до того, что пытается переснять в звуке Дитя карнавала 1921 года, вновь обратившись за помощью к Волкову. Но русский кинематограф во Франции переживает не лучшие времена. Близятся темные годы Европы. Литераторы работают таксистами и лифтерами, они могут писать в стол. Кинематограф диаспоры, по определению требующий обширных инвестиций и профессиональной самоотдачи, задыхается.