ОБЗОРЫ
Герой с обыденной судьбой (к юбилею Евгения Габриловича)
Недоучившийся юрист, джазовый пианист и писатель-конструктивист Евгений Габрилович начинал жить в искусстве вместе с народившейся советской властью. Он родился на пороге XX века в один год с Артемом Веселым и Леонидом Леоновым – яркими представителями первого поколения советской литературы. Они были слишком молоды, чтобы делать революцию, но достаточно энергичны, чтобы составить первые ряды ее оруженосцев. Недолгое время им казалось, что они строят новый мир, а потом они сами не поняли, что произошло. В отличие от многих коллег по цеху, Габрилович сохранился, сменив профессию…
Символично, что советские конструктивисты в 1924 году пошутили над эмигрантским сборником "Смена вех", выпустив свою поэтическую антологию "Мена всех". Передовые деятели революционного искусства еще не знали, что учатся мимикрии, которая так им пригодится в следующем десятилетии. Без этой самой "мены" местами всего и вся, добра и зла, черного и белого не могла бы появиться книжка бодрых писательских отчетов о поездке литературной делегации на строительство Беломорканала в 1933 году. Был в ее составе и Евгений Габрилович, недавний авангардист и экспериментатор, а теперь "инженер человеческих душ". В отличие от больших состоявшихся имен, которые уже не умели ничего, кроме возведения своей биографии в истории литературы, Габрилович еще мог изменить свою творческую траекторию. Он не питал иллюзий относительно величины своего литературного дарования. Сдвиг в сторону кинодраматургии переключил амбиции писателя. Сравнительно поздний дебют в возрасте 38 лет на фильме Юлия Райзмана Последняя ночь (для него Габрилович переработал свою повесть "Тихий Бровкин") возвестил о появлении в крайне казенном и ритуализованном советском кино фигуры яркой, смелой и неоднозначной.
Символично, что советские конструктивисты в 1924 году пошутили над эмигрантским сборником "Смена вех", выпустив свою поэтическую антологию "Мена всех". Передовые деятели революционного искусства еще не знали, что учатся мимикрии, которая так им пригодится в следующем десятилетии. Без этой самой "мены" местами всего и вся, добра и зла, черного и белого не могла бы появиться книжка бодрых писательских отчетов о поездке литературной делегации на строительство Беломорканала в 1933 году. Был в ее составе и Евгений Габрилович, недавний авангардист и экспериментатор, а теперь "инженер человеческих душ". В отличие от больших состоявшихся имен, которые уже не умели ничего, кроме возведения своей биографии в истории литературы, Габрилович еще мог изменить свою творческую траекторию. Он не питал иллюзий относительно величины своего литературного дарования. Сдвиг в сторону кинодраматургии переключил амбиции писателя. Сравнительно поздний дебют в возрасте 38 лет на фильме Юлия Райзмана Последняя ночь (для него Габрилович переработал свою повесть "Тихий Бровкин") возвестил о появлении в крайне казенном и ритуализованном советском кино фигуры яркой, смелой и неоднозначной.
Им предстоит работать с Райзманом еще сорок лет. Они оба доживут до глубокой старости, что, вообще, не очень характерно для деятелей советского искусства, застанут начало 1990-х. Габрилович умрет вскоре после своего 94-летия, Райзман – ровно через год после него, не дожив нескольких дней до 91 года. Возможно, они просто были ровными и спокойными людьми, привыкшими ничему не удивляться. Возможно, это вовсе ничего не значит. Просто жизнь сложилась в их пользу. Очевидно лишь, что им удался творческий тандем, который работал без сбоев, не слишком обильно, но и не редко, без лишнего риска и головокружительных взлетов, но с программируемым результатом. Скрытые от посторонних глаз драмы творческого долголетия Габрилович живописал в мемуарах "Последняя книга" (изданы в 1996-ом). Там нашлось место и для разочарований, и для сомнений, и – самое главное – для искреннего недоумения по поводу ступора, в котором страна жила при Сталине. Нисколько не выгораживая себя, но лишь задаваясь вопросом о причинах этой завороженности, Габрилович вспоминал, как начал работать в кино ради заработка и только после войны почувствовал что-то еще. Долго всматривался…
Его внимание было неизменно направлено на так называемых "простых людей", на их мысли, тревоги, печали, радости. Подобно Юрию Герману и Александру Володину, он вглядывался в человека с любого расстояния. Он никогда не фрондировал и не протестовал. Он оставался советским литератором, но никакой "заказ" был ему не указ. Одна из картин, созданных тандемом Разйман-Габрилович, называется иллюстративно – Твой современник (1967). Интонация диалога, прямого обращения к зрителю неизменно удавалась Габриловичу. Его студенты из ВГИКа вспоминали, как он учил их находить большое содержание в самой маленькой и незначительной жизни. Были у него и откровенные поделки вроде Убийства на улице Данте (1956, реж. Михаил Ромм) и Софьи Перовской (1967, реж. Лео Арнштам). Были настоящие удачи, также с другими режиссерами. В частности, именно с Габриловичем начинал свой путь в кино Глеб Панфилов – В огне брода нет (1967) и Начало (1970) служат ярчайшими примерами позднего "шестидесятничества". Блистательный Монолог (1972) – одна из лучших картин Ильи Авербаха, в которую Габрилович вложил всю печаль по уходящему кодексу интеллигентного человека – благородстве, чести, бескорыстии. "Да, я интеллигент!" – кричит герой Михаила Глузского, старый профессор, доведенный до отчаяния циничной дочерью. "И отец мой был интеллигент!" Габрилович вырос в семье аптекаря и не особо примерял на себя репутацию потомственного интеллигента. И все же он знал, что значит это слово. Отмечая юбилей Евгения Иосифовича, "Синематека" предлагает обзор двух его ранних работ, снятых в сотрудничестве с Юлием Райзманом.
Машенька (1942).
Реж. Юлий Райзман.
Машенька начинается с прибытия поезда. Этого можно и не заметить, но кадр по понятным причинам выходит нагруженный. Вряд ли он прямо отсылает к ленте братьев Люмьер, но, несомненно, задает ключевой для всего фильма мотив дороги. У жизни много поворотов, даже если она не очень бурная и насыщенная. Маша Степанова учится на фельдшерских курсах и работает на почте, которая в любом уважающем себя губернском (то есть, конечно, областном) городе находится рядом с вокзалом. Ее сослуживицы и подруги – "правильная" Клава и "ветреная" Вера. Себя Маша считает "никакой". Это она говорит таксисту Алеше Соловьеву, который как-то подвозит ее поздно вечером после учебной тревоги. Беготня в противогазах – дело обычное, страна уже привыкла готовиться к войне. Слово за слово Маша узнает, что Алеша учится на инженера и, вообще, судя по всему, юноша начитанный. Между ними, среди прочего, происходит и такой диалог: "А вы Маркса читали?" – "Хм, читал". – "Ну и как?" – "Любопытно, в общем". Крамолы никакой, но есть едва заметная ирония, некоторая миролюбивая попытка показать, что все – люди, а не автоматы, и Маркс – источник вполне дежурных эмоций.
Маша увлекается Алешей и приходит в гараж, чтобы его разыскать. Алеша, оказывается, болеет. У Маши появляется шанс проявить свое великодушие, и она доходит до того, что продает часть вещей и сильно одолжается в кассе взаимопомощи на службе – лишь бы у Алеши было все необходимое. Молодой человек страшно благодарен девушке и даже рассказывает ей, что никогда не читал Маркса, но теперь серьезно настроился, чтобы не пасть в ее глазах. У них почти начинается роман, однако Маша проявляет недоверчивость на фоне строгих правил. Да и сам Алеша, надо заметить, выведен как носитель целомудренного и в то же время эмансипированного сознания. Они, разумеется, друзья, но с чего вдруг любовь? Маша – просто хороший человек, не более того…
Появление на одной из вечеринок роковой красавицы Веры сбивает с толку слабого Алешу. Негордая, но ранимая Маша также растеряна. Молодые люди расстаются и вновь встречаются уже на финской войне. Она – военный фельдшер, он – танкист, который вскоре после ранения переходит в пехоту. Маша ведет себя приветливо, но отстраненно. Алеша пишет ей письмо, но выразить настоящую нежность опять не получается. В тексте много абстрактных лозунгов, подменяющих подлинные чувства. Впереди – еще одна встреча, такая же короткая и случайная. Будет ли долгая жизнь – неизвестно. Фильм снят в самый тяжелый военный год, и авторы не считают возможным рисковать зрительским доверием. В этой картине, работающей с памятью о безмятежных днях, когда даже война казалась временной трудностью на общем позитивном фоне, нет ни грамма фальши. Нет здесь и попыток искусственно взбодрить зрителя обещаниями счастья после победы. Это робкая, неокрепшая, но в высшей степени ценная попытка реалистического описания жизни, где нет гротескных чувств и запутанных страстей. Есть более частые сомнения и комплексы, недостаточное понимание окружающих и досада по поводу собственного бездействия.
В том же году Иван Пырьев снял своего Секретаря райкома, ставшего первым фильмом на материале Великой Отечественной. В нем также очевиден поворот к человеку. После собирательных, абстрактных персонажей конца 1930-х, вместо героев ритуальных мистерий на советском экране появляется человек, не боящийся своей обыкновенности. В роли Марии Степановой снялась Валентина Караваева, имевшая все шансы стать звездой, но вскоре после съемок повредившая лицо в автокатастрофе. Роль красавицы Веры досталась Вере Алтайской, впоследствии укоренившейся в амплуа злых волшебниц и вздорных мачех. В этом фильме об этом и помышлять нельзя. Чудо что за барышня, хотя тоже отрицательная.
Его внимание было неизменно направлено на так называемых "простых людей", на их мысли, тревоги, печали, радости. Подобно Юрию Герману и Александру Володину, он вглядывался в человека с любого расстояния. Он никогда не фрондировал и не протестовал. Он оставался советским литератором, но никакой "заказ" был ему не указ. Одна из картин, созданных тандемом Разйман-Габрилович, называется иллюстративно – Твой современник (1967). Интонация диалога, прямого обращения к зрителю неизменно удавалась Габриловичу. Его студенты из ВГИКа вспоминали, как он учил их находить большое содержание в самой маленькой и незначительной жизни. Были у него и откровенные поделки вроде Убийства на улице Данте (1956, реж. Михаил Ромм) и Софьи Перовской (1967, реж. Лео Арнштам). Были настоящие удачи, также с другими режиссерами. В частности, именно с Габриловичем начинал свой путь в кино Глеб Панфилов – В огне брода нет (1967) и Начало (1970) служат ярчайшими примерами позднего "шестидесятничества". Блистательный Монолог (1972) – одна из лучших картин Ильи Авербаха, в которую Габрилович вложил всю печаль по уходящему кодексу интеллигентного человека – благородстве, чести, бескорыстии. "Да, я интеллигент!" – кричит герой Михаила Глузского, старый профессор, доведенный до отчаяния циничной дочерью. "И отец мой был интеллигент!" Габрилович вырос в семье аптекаря и не особо примерял на себя репутацию потомственного интеллигента. И все же он знал, что значит это слово. Отмечая юбилей Евгения Иосифовича, "Синематека" предлагает обзор двух его ранних работ, снятых в сотрудничестве с Юлием Райзманом.
Машенька (1942).
Реж. Юлий Райзман.
Маша увлекается Алешей и приходит в гараж, чтобы его разыскать. Алеша, оказывается, болеет. У Маши появляется шанс проявить свое великодушие, и она доходит до того, что продает часть вещей и сильно одолжается в кассе взаимопомощи на службе – лишь бы у Алеши было все необходимое. Молодой человек страшно благодарен девушке и даже рассказывает ей, что никогда не читал Маркса, но теперь серьезно настроился, чтобы не пасть в ее глазах. У них почти начинается роман, однако Маша проявляет недоверчивость на фоне строгих правил. Да и сам Алеша, надо заметить, выведен как носитель целомудренного и в то же время эмансипированного сознания. Они, разумеется, друзья, но с чего вдруг любовь? Маша – просто хороший человек, не более того…
Появление на одной из вечеринок роковой красавицы Веры сбивает с толку слабого Алешу. Негордая, но ранимая Маша также растеряна. Молодые люди расстаются и вновь встречаются уже на финской войне. Она – военный фельдшер, он – танкист, который вскоре после ранения переходит в пехоту. Маша ведет себя приветливо, но отстраненно. Алеша пишет ей письмо, но выразить настоящую нежность опять не получается. В тексте много абстрактных лозунгов, подменяющих подлинные чувства. Впереди – еще одна встреча, такая же короткая и случайная. Будет ли долгая жизнь – неизвестно. Фильм снят в самый тяжелый военный год, и авторы не считают возможным рисковать зрительским доверием. В этой картине, работающей с памятью о безмятежных днях, когда даже война казалась временной трудностью на общем позитивном фоне, нет ни грамма фальши. Нет здесь и попыток искусственно взбодрить зрителя обещаниями счастья после победы. Это робкая, неокрепшая, но в высшей степени ценная попытка реалистического описания жизни, где нет гротескных чувств и запутанных страстей. Есть более частые сомнения и комплексы, недостаточное понимание окружающих и досада по поводу собственного бездействия.
Коммунист(1957).
Реж. Юлий Райзман.
Нельзя упустить из виду, что за несколько лет до Коммуниста Габрилович написал сценарий Возвращение Василия Бортникова, который был поставлен Всеволодом Пудовкиным в год смерти Сталина. При всей ходульности персонажей и пустоте диалогов этот фильм был ценен тем, что намечал выход из кризиса идей и приемов, которым было парализовано советское кино. Габрилович не побоялся сделать героя войны обманутым мужем, вывести в картине на "заказную" сельскую тематику живой любовный треугольник. Сюжет Коммуниста варьирует эту схему.
Это один из главных советских фильмов 1950-х, наряду с Летят журавли и Балладой о солдате. В годы "оттепели" оттаивает, среди прочего, история революции. Тревожная молодость и Павел Корчагин Александра Алова и Владимира Наумова ощутимо встряхнули эту "неприкосновенную" тему, многажды перекроенную под сталинские капризы. Коммунист же покусился на святыню – авторы посмели корректировать образ Ленина. Эта побочная линия чуть не вытеснила линию главного героя – тоже, кстати, далекого от совершенства.
В 1918 году красноармеец Василий Губанов возвращается с фронта и вербуется на строительство электростанции в подмосковном городке. Поначалу он возмущен своим назначением на пост заведующего складом, но потом смиряется с партийным поручением. Работа у него нервная. "Ну что, мужики? Все стоите?" – спрашивает у длинной очереди проходящий мастеровой. "Третий день стоим!" – несется в ответ. "Хрен ты у них так чего получишь! Ты к ним с заднего хода, да с самогоном!" – резюмирует подошедший. С одной стороны, дефицит стройматериалов беспрекословно объясняется революционными трудностями. С другой стороны, такого рода "разговорчики" невообразимы в сталинском кино. Наконец, Губанова посылают в Москву для пополнения склада. Там происходит еще один любопытный инцидент. Василий и его друг Денис рыщут по всей Москве и не могут найти гвозди. С характерной прямотой они направляются в Кремль. Но их стихийная воля сталкивается с новой бюрократией. "Сознание надо иметь!" - кричит Губанов на часового. Но мандата нет, а часовой не может покинуть пост, чтобы прояснить ситуацию наверху. Случайное появление некоего чиновника решает проблему, и Губанов с другом попадают на доклад самого Глеба Кржижановского, автора плана ГОЭЛРО ("Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны – заявил Ленин, благословляя начало великих строек коммунизма). Ленин не упускает случая продемонстрировать свой демократизм, и друзья возвращаются на строительство, укомплектованные гвоздями.
Параллельно Губанов влюбляется в Анюту – жену прижимистого и трусоватого Федора, у которого первое время квартировал. Один из дружков и собутыльников Федора клевещет на Анюту на глазах у всей деревни, и впавшая в отчаяние женщина принимает решение уйти работать на стройку. Тем более, что и Василий, который ей явно нравится, звал ее примкнуть к коллективу. После ряда перипетий любящие сердца соединяются, у них рождается сын. Наступает самый тяжелый в истории гражданской войны 1920 год. В стране голод, на строительстве нет хлеба. Губанов снова проявляет коммунистический характер и своими энергичными действиями добивается прибытия эшелона с хлебом. На подъезде к городу на эшелон нападает наскоро сколоченная банда местных крестьян. Перед этим они подожгли стройку, чтобы отвлечь внимание от эшелона. Среди бандитов – Степан, обидчик Анюты. Он с удовольствием убивает Василия.
Начальник строительства разговаривает с Лениным о последствиях пожара. "А жертвы человеческие есть?" – плотоядно щурится Владимир Ильич. "Один погиб. Губанов. Может, помните? Вы ему еще гвоздей помогли достать". "Нет, не помню. Теряем людей! Эх, теряем! Борьба, борьба, дорогой Александр Васильевич! И жертвы, как бы они ни были тяжелы, выражают решимость народа дойти до цели!" – Ленин вскакивает со стула, войдя в привычную ажитацию. Выглядит это, по меньшей мере, человечно, если не разоблачительно. Ленин – государственный деятель, который вполне может забыть и не вспомнить рядового коммуниста, на мгновение вторгшегося в его жизнь. Но в данном контексте такие обычные служебные фразы звучат едва ли не обвинением вождю.
При этом сам Губанов – фигура резкая, подчеркнуто плакатная. Это непримиримый, в высшей степени жесткий человек. Его реакции – на грани психопатии, что выявляется на фоне остальных, спокойных, более или менее прагматичных людей. Например, Денис – такой же сознательный пролетарий, но в нем нет обжигающей ярости, определяющей характер Василия. Такое противопоставление "настоящего" героя-коммуниста рутинному контексту обусловлено актуальным для "оттепели" призывом вернуться к "ленинским нормам", вспомнить романтику революции в противовес лживой сталинской эпохе.
Реж. Юлий Райзман.
Это один из главных советских фильмов 1950-х, наряду с Летят журавли и Балладой о солдате. В годы "оттепели" оттаивает, среди прочего, история революции. Тревожная молодость и Павел Корчагин Александра Алова и Владимира Наумова ощутимо встряхнули эту "неприкосновенную" тему, многажды перекроенную под сталинские капризы. Коммунист же покусился на святыню – авторы посмели корректировать образ Ленина. Эта побочная линия чуть не вытеснила линию главного героя – тоже, кстати, далекого от совершенства.
В 1918 году красноармеец Василий Губанов возвращается с фронта и вербуется на строительство электростанции в подмосковном городке. Поначалу он возмущен своим назначением на пост заведующего складом, но потом смиряется с партийным поручением. Работа у него нервная. "Ну что, мужики? Все стоите?" – спрашивает у длинной очереди проходящий мастеровой. "Третий день стоим!" – несется в ответ. "Хрен ты у них так чего получишь! Ты к ним с заднего хода, да с самогоном!" – резюмирует подошедший. С одной стороны, дефицит стройматериалов беспрекословно объясняется революционными трудностями. С другой стороны, такого рода "разговорчики" невообразимы в сталинском кино. Наконец, Губанова посылают в Москву для пополнения склада. Там происходит еще один любопытный инцидент. Василий и его друг Денис рыщут по всей Москве и не могут найти гвозди. С характерной прямотой они направляются в Кремль. Но их стихийная воля сталкивается с новой бюрократией. "Сознание надо иметь!" - кричит Губанов на часового. Но мандата нет, а часовой не может покинуть пост, чтобы прояснить ситуацию наверху. Случайное появление некоего чиновника решает проблему, и Губанов с другом попадают на доклад самого Глеба Кржижановского, автора плана ГОЭЛРО ("Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны – заявил Ленин, благословляя начало великих строек коммунизма). Ленин не упускает случая продемонстрировать свой демократизм, и друзья возвращаются на строительство, укомплектованные гвоздями.
Начальник строительства разговаривает с Лениным о последствиях пожара. "А жертвы человеческие есть?" – плотоядно щурится Владимир Ильич. "Один погиб. Губанов. Может, помните? Вы ему еще гвоздей помогли достать". "Нет, не помню. Теряем людей! Эх, теряем! Борьба, борьба, дорогой Александр Васильевич! И жертвы, как бы они ни были тяжелы, выражают решимость народа дойти до цели!" – Ленин вскакивает со стула, войдя в привычную ажитацию. Выглядит это, по меньшей мере, человечно, если не разоблачительно. Ленин – государственный деятель, который вполне может забыть и не вспомнить рядового коммуниста, на мгновение вторгшегося в его жизнь. Но в данном контексте такие обычные служебные фразы звучат едва ли не обвинением вождю.
При этом сам Губанов – фигура резкая, подчеркнуто плакатная. Это непримиримый, в высшей степени жесткий человек. Его реакции – на грани психопатии, что выявляется на фоне остальных, спокойных, более или менее прагматичных людей. Например, Денис – такой же сознательный пролетарий, но в нем нет обжигающей ярости, определяющей характер Василия. Такое противопоставление "настоящего" героя-коммуниста рутинному контексту обусловлено актуальным для "оттепели" призывом вернуться к "ленинским нормам", вспомнить романтику революции в противовес лживой сталинской эпохе.
Постскриптум
…Последней картиной, которую Райзман снял по сценарию Габриловича, стала Странная женщина (1977) с Ириной Купченко в главной роли. Интересно, что этот пространный фильм, в итоге разбитый по советскому стандарту на две серии, настойчиво отсылает к ранней Машеньке. Та же неуверенность в себе, незащищенность и наивность, которую Женя, героиня Купченко, тщетно прикрывает наигранной небрежностью. Обе героини несчастливы в любви, точнее, они боятся своих чувств. В глубине души они ожидают от жизни большого счастья, но стоит появиться хотя бы малейшим его признакам, как страх берет свое. Отсюда – и напускное равнодушие Маши, и неразборчивость Жени. По сути, это одна и та же героиня, пережившая трансформацию в истории. Габрилович любил "странных" людей и был, несомненно, прав.
…Последней картиной, которую Райзман снял по сценарию Габриловича, стала Странная женщина (1977) с Ириной Купченко в главной роли. Интересно, что этот пространный фильм, в итоге разбитый по советскому стандарту на две серии, настойчиво отсылает к ранней Машеньке. Та же неуверенность в себе, незащищенность и наивность, которую Женя, героиня Купченко, тщетно прикрывает наигранной небрежностью. Обе героини несчастливы в любви, точнее, они боятся своих чувств. В глубине души они ожидают от жизни большого счастья, но стоит появиться хотя бы малейшим его признакам, как страх берет свое. Отсюда – и напускное равнодушие Маши, и неразборчивость Жени. По сути, это одна и та же героиня, пережившая трансформацию в истории. Габрилович любил "странных" людей и был, несомненно, прав.