Золотой кинохрам Кона Итикавы открыт для посещений

Владислав Шувалов

К началу уникальной ретроспективы фильмов японского режиссера Кона Итикавы, проводимой Музеем кино в ЦДХ, "Синематека" подготовила обзор творчества этого замечательного постановщика и рецензию на один из фильмов московской программы – медитативную драму "Пламя" /1958/.

1. Путь режиссера
(биография и статус)

Кон Итикава (1915-2008) не был первым в ряду японских режиссеров, о которых принято вспоминать, когда речь заходит о классике (может быть поэтому значительная часть его творчества пока не получила повсеместного распространения). Однако это вовсе не значит, что режиссер не вызывает интереса. Послевоенное поколение кинематографистов, в числе которых помимо Итикавы были Канэто Синдо, Масаки Кобаяси и Кэйскэ Киносита (ретроспективы фильмов двух последних авторов Музей кино провел в 2006 и 2007 гг), подготовило приход японской "новой волны". Режиссеры, дебютировавшие в 40-е годы, смело участвовали в изменении киноязыка, но при этом относились к киновысказываниям с позиций моральной ответственности. Поколение, которому принадлежал Итикава, было мостом, переброшенным от довоенного традиционализма Я.Одзу, К.Мидзогути, Х.Симидзу к прорывам Н.Осимы, С.Имамуры, Х.Тэсигахары, М.Синоды. Отчасти и самого Итикаву можно отнести к тем бунтарям и новаторам рубежа 50/60-х, которые приняли участие в обновлении языка кино. Сложность экспертного отношения к творчеству Итикавы объясняется жанровой всесторонностью режиссера. На протяжении полувека своей карьеры, он отметился стилистически разными фильмами, снимая самурайские и антивоенные фильмы, сатирические комедии и детективы, детские сказки и "драмы для взрослых", ленты, отмеченные современным влиянием и ленты, обращенные к традиции. Итикава снимал так много, что в его активе нашлись даже авторимейки: Бирманская арфа (1958г. и 1985г.) и Убийца клана Инугами (1976г. и 2006г.)

Итикава был образцом труженика, что отличало японских режиссеров его поколения, работавших до последнего вздоха. Менее чем за год до смерти фильм 91-летнего классика был призван в конкурс XXIX Московского кинофестиваля. Убийца клана Инугами был представлен в Москве прокатчиками (Цубаки Ёсикадзу, Масао Кавано) и исполнителем главной роли (Кодзи Исидзака), сам режиссер Москву не посетил – он уже не передвигался на большие расстояния. Немногие фестивальные журналисты знали, о ком идет речь, не все понимали вопросов о римейке и театральной стилистике фильма, а придыхание, с которым гости рассказывали о сэнсэе, было списано на типическую японскую вежливость. Кино Итикавы – это веха в истории японской культуры, по страницам биографии которого можно проследить синусоиду национальной киноиндустрии, с главенством "большой шестерки" ("Сётику", "Никкацу", "Тохо", "Дайэй", "Синтохо", "Тоэй"), появлением независимых студий, крахом студийной системы, напором телевидения.

Как и большинство его современников, Итикава долго шел к режиссуре. С 1933 года он работал в анимационном отделении студии J.O., и только спустя 12 лет службы подступился к первому проекту. Будущий жанровый разнобой его картин не в последнюю очередь был обусловлен сотрудничеством Итикавы с разными студиями. После того, как на базе J.О. (Дженкинс-Одзава) и PCL (Фото Кемикал Лабораториз) была организована компания "Тохо" (1935), и анимационный отдел, в котором работал Итикава, был расформирован, аниматор переквалифицировался на игровое кино, став помощником режиссера. Считается, что в этот период (вторая половина 30-х – первая половина 40-х) закладывается основа эклектичного стиля мастера, на правах ассистента принимавшего участие в создании сентиментальных картин Ютаки Абэ и Тамидзо Исиды, социально критических лент Мансаку Итами мистических фильмов Нобуо Накагавы.

В середине 40-х Итикава был в числе раскольников, которые после серии забастовок персонала "Тохо" в 1946-м году, организовали студию "Синтохо" (дословно – "Новый Тохо"). Первым фильмом студии стала часовая лента Итикавы-режиссера – 1001 ночь с Тохо /1947/, которая была пробой пера автора и демонстрационной работой студии. Однако режиссерским дебютом Итикавы считают другую ленту – кукольный фильм Девушка в храме Додзё /1946/. Кукловоды приводили марионеток в движение посредством нитей, поэтому техника фильма была отличной от технологии кукольной мультипликации. Скорее, фильм представлял собой театральный спектакль. Итикава снимал кукол так, как живых героев, в их реальном движении. В 1948-м году "Синтохо" стала независимым предприятием (до того момента, дистрибьютором фильмов и держателем бюджета была "Тохо"). Итикава сотрудничал с "Никкацу", а его выдающийся период начала 60-х - основной массив московской ретроспективы - принадлежит производству студии "Дайэй".

На протяжении многих лет соратником и спутником Итикавы была его жена, внимание к которой позволяет лучше понять творчество режиссера. Натто Вада (1920-1983) – сначала переводчица "Тохо" и потом автор сценария свыше 30 лучших картин Итикавы периода 1948-1965 г.г. Она закончила факультет английской литературы Токийского университета и с одной стороны, провоцировала интерес мужа к зарубежной культуре, с другой – адаптировала японскую прозу и замыслы автора к широкому зрительскому кругу. Считалось, что Вада определяла лирические интонации фильмов Итикавы и во многом влияла на придание универсального характера его сюжетам, сглаживая стремление мужа к черному юмору и необычной для иностранцев эксцентрике. Джеймс Квандт, заведующий "Синематекой Онтарио" и специалист по архивному кино, озвучил мнение самого Итикавы, который в интервью канадскому критику признался, что жена устранилась от участия в его работах (после 1965г.), так как не смогла принять нового языка кино ("теперь фильмы делаются без сердца", - говорила она). Их последней совместной работой стало документальное эссе Токийская олимпиада /1965/. Интересно, что Итикава, взявшийся за общенациональный проект, не проявлял интереса к спорту. Вероятно, поэтому его отстраненная позиция, взгляд наблюдателя, нередко ироничный по отношению к спортсменам и болельщикам, привлекли внимание зрителей по всему миру, а его монтажно-хроникальный метод стал основой спортивной документалистики, впоследствии выродившейся в общее место на телевидении. Фильм имеет историческое значение, поскольку даже спустя десятилетия он дает исчерпывающее представление о первых Олимпийских играх, прошедших в Азии. Итикава не делал скидок для своей страны. Лента была интернациональна по духу, объективна и высокохудожественна, что было отмечено Британской киноакадемией, удостоившей Токийскую олимпиаду двумя почетными призами - премией ООН и наградой за лучший документальный фильм им. Роберта Флаэрти.

К этому моменту Итикава обладал немалым признанием в мире кино и славой за пределами Японии. Начиная с 1956 года, когда режиссер получил награды Венецианского кинофестиваля за антивоенную драму Бирманская арфа, он периодически появлялся в Европе: в 1960-м Заповедь женщины участвовала в конкурсе Берлинского МКФ, через год за фильм Полевые огни Итикава был удостоен "Золотого паруса", в то время высшей награды МКФ в Локарно. Трижды фильмы Итикавы выдвигались на соискание "Золотой пальмовой ветви" - Ключ /1959/, Младший брат /1960/ и В одиночестве через Тихий океан /1963/. Все эти фильмы, за исключением Бирманской арфы и Токийской олимпиады, включены в московскую программу.

Поворот к постмодернизму и появление иных кумиров в 80-е годы понизило мировое внимание к кинематографу японца. На фоне иных смельчаков и экспериментаторов Итикава казался пережитком старого кино, пенсионером, не желавшим удалиться на покой и чьи вершины остались в далеком прошлом. Однако в эти годы (1983-1987) Итикава ставит своеобразный рекорд на родине - пять лет подряд он номинируется на приз Японской киноакадемии как "лучший режиссер".

Западные критики терялись, пытаясь определить нишу Итикавы на карте японского кино. Моллер Олаф, критик Film Comment, сравнивал разнообразие в творчестве Итикавы с траекторией Клода Шаброля, для которого "кино есть жизнь" со всеми ее подъемами и спадами. Как и японец, Шаброль на протяжении своей карьеры попадал в разные лагеря, пробовал себя в разных жанрах, однако остался сторонником традиционализма, сдержанной эстетики и главенства сюжета, что имеет как своих сторонников, так и критиков. По выражению английского киноведа Дерека Малколма, Итикава не разрушал основы студийного кинопроизводства, а расширял границы студийных возможностей. Кино Итикавы сравнивали не с традиционной японской хижиной, но со старинной усадьбой, усыпанной многочисленными входами и подъездами, дверьми и калитками, парадным и черным входом, через которые Итикава проникал на территорию кино. Режиссер экспериментировал с игровым, анимационным, документальным кинематографом, снимая фильмы, которые по заокеанской номенклатуре могли попасть и в категорию "А", и в категорию "Б". Знатоков раздражало, что Итикава не укладывался в очерченную схему и, уходя на периферию, как бы терялся из виду. Но при этом в любой момент он мог "выстрелить" важным фильмом. Музей кино сделал акцент на трех картинах позднего периода режиссера: драме женских судеб по роману Дзюнъитиро Танидзаки Мелкий снег /1983/, сказке Журавль /1988/ в сценарной обработке Натто Вады, и классическом дзидайгэки Дора-Хэйта /2000/. Хронологически последний фильм ретроспективы был снят Итикавой по сценарию великих режиссеров А.Куросавы, М.Кобаяси, К.Киноситы. Некогда вместе с Итикавой они объединили усилия в "союзе четырех" для производства фильмов в период кризиса студий-мейджоров, но Итикаве удалось поставить сценарий "Уличного кота" (прозвище главного героя, вынесенного в заглавие ленты) лишь спустя тридцать лет.

С одной стороны, Итикава был хранителем национальных традиций, с другой - апологетом жанровой англоязычной культуры. Он экранизировал Эда Макбейна (Счастье /1981/) и на полном серьезе считал, что Агата Кристи достойна Нобелевской премии по литературе. Его увлечение кино проистекало из любви к американским фильмам. Культура Запада нашла свое отражение в фильмах японца, с чем согласился упомянутый Дерек Малколм, презентовавший "сезон Кона Итикавы" в Великобритании. Ретроспектива его работ прошла в Лондоне и Эдинбурге в 2002 году, посему открытие Кона Итикавы московским киноманам не кажется столь запоздалым явлением. Поскольку количество фильмов этого режиссера, имеющих переводы на русский язык и доступных пользователям рунета, можно пересчитать по пальцам одной руки, надо думать, что ретроспектива Музея кино восполнит пробелы в киноведении, подарит удовольствие от встречи с японской культурой и, несомненно, откроет нечто новое и доселе неведомое в творчестве талантливого художника.

2. Путь огня
(рецензия на фильм Пламя /Enjo/, Япония, 1958)

"Невероятно. Пожар в умах, а не на крышах домов"
(Ф.М.Достоевский, "Бесы", ч.3, гл.2)

Кон Итикава поставил фильм по произведению Юкио Мисимы "Золотой храм" через два года после публикации романа в журнале "Синтё". Тогда Мисима не был тем бесцеремонным героем буржуазной богемы, которая превыше всего почитала бунт, революции и полярные идеологические установки. Мисима был молодым амбициозным прозаиком, интеллектуалом и эстетом, чьи произведения хвалили за острое как меч слово, авторскую смелость и изощренный подход к психологии и гуманизму. Режиссер фильма в экранизации романа взял такую ноту, на которую никто не решился бы после скандального самоубийства Мисимы. Посмертная слава самурая и реваншиста, проводника культа силы и певца смерти сделала невозможным экранизацию его творчества без отсылок к фигуре самого Мисимы (и личной позиции по отношению к его философии). Вероятно, поэтому Итикава не любил обсуждать Пламя, но весьма ценил этот фильм.

…Юный монах Гоити Мидзогути, сын деревенского священника, поступает в послушники к настоятелю храма Кинкаку-дзи (Золотой павильон) - национальной сокровищницы Киото с 550-летней историей. Крупный скандал о неуравновешенном монахе, который по непонятным причинам поджег храм Кинкаку-дзи в 1950 году, легла в основу романа Мисимы "Золотой храм". Перфекционист и самотник Мисима на собственном примере знал рокот демонов искушения и то испепеляющее чувство эгоизма, которое требует обладания красотой. Мисима сделал литературную обработку сюжета криминальной хроники, выступая от лица юноши, для которого золотой храм стал личной святыней, олицетворением всего прекрасного, что есть на свете. Гоити не нуждается в друзьях, избегает знакомств, открещивается от матери. В какой-то момент Мидзогути становится, как сказали бы в Европе, "святее самого Папы римского": он критикует своего учителя - настоятеля храма, вынужденного заведовать деловыми вопросами, не брезгуя функциями бизнесмена.

Для кинематографа конца 50-х тема пересмотра новейшей истории и поворота к традициям была чрезвычайно актуальна. Здесь можно вспомнить тюремную драму Масаки Кобаяси За толстой стеной /1953/, приподнимавшую завесу над трагедией репрессий оккупационных властей и выпущенную на экран только в 1956г. Другие примеры - критика американского присутствия в Черной реке /1957/ того же Кобаяси или актуализация стилистики театра Кабуки в легендарном киноэпосе Кэйскэ Киноситы Баллада о Нараяме /1957/.

В Пламени при внешней остраненности повествования и фольклорном антураже, заложена бомба замедленного действия, ядро конфликта между обществом, покореженным войной, и сознанием индивидуалиста, требующим сатисфакции. Мидзогути не желает знать иной жизни кроме буддийской рутины монаха, для него не существует мира вне сада Кинкаку-дзи. Героя возмущает энтропия городской цивилизации, он желал бы остановить колесо истории, которое стремительно прокручивается в направлении того будущего, в котором не останется ничего святого. Заика, ненавидящий здоровых и жизнерадостных людей, которых он воспринимает как укор своему недугу, превращается в мизантропа, неподконтрольного субъекта. Монах становится фанатиком: он готов убить девушку, заигрывавшую в саду храма с американским военнослужащим, и теряет доверие к своему учителю, которого встретил в городе в обществе гейши.

Сегодня сложно обсуждать "Золотой храм" вне связи с трагической биографией самого Мисимы. Отличник, блестяще окончивший Токийский университет, он был неспособен найти работу по душе ввиду бюрократических интриг и унизительных ссылок чиновников на то, что соискатель-де не удовлетворял работодателя состоянием здоровья и внешними данными. Став чиновником, Мисима вел двойную жизнь, опасаясь признаться в писательском ремесле даже своему отцу. Завышенная требовательность к себе и к миру впоследствии вылилась у Мисимы в эпатаж, радикализм и проявление откровенной злости. Эти качества писателя стали притчей во языцах и служили предпосылкой для запрета его книг в СССР. Советские твердолобы считали Мисиму отщепенцем, психопатом и фашистом, "Золотой храм" был опубликован на русском языке только в 1993 году.

Однако шумихи вокруг персоны Мисимы в 1958-м еще не было, и постановка Кона Итикавы представляла собой не более чем попытку обращения к современной японской прозе, которая давала возможность зрителю побывать на острие проблем и почувствовать напряжение общественных настроений (а также, что греха таить, основывалась на зрелищном сюжете). Фильм произвел фурор в художественных кругах Японии. Вновь было отмечено, что Итикава позволяет раскрыть новые грани актерских талантов. Участник исторических постановок, актер Райдзо Итикава, однофамилец режиссера, за роль Мидзогути был удостоен ведущих национальных наград – премии журнала "Кинема Дзюнпо" и премии критиков "Голубая лента". Премию "Майнити Фильм Конкурс" и "Голубую ленту" за роль второго плана получил и второй актер - Гандзиро Накамура, сыгравший роль настоятеля храма Досэна Таямы (упомянутые актеры, широко известные в Японии того времени, сыграют в последующих режиссерских вершинах Итикавы – Нарушенный завет /1962/, Месть Юкинодзё /1963/). Был отмечен "Голубой лентой" и оператор-постановщик Кадзуо Миягава, классик японской операторской школы, стоявший за камерой в фильмах Расёмон /1950/, Сказки туманной луны после дождя /1953/, Управляющий Сансё /1954/. Чередуя работу с Я.Одзу (Плывущие водоросли /1959/) и А.Куросавой (Телохранитель /1961/) он снимал все фильмы "золотого периода" Итикавы вплоть до Токийской олимпиады. Миягава чувствовал ритм произведения – неспешный, отстраненный, обрядовый, – в нужный момент взрывавшийся огнем пожара. Страшный финал позволял ужаснуться собственному удовольствию от лицезрения пламени, пожирающего памятник истории и архитектуры – такова была художественная неординарность Миягавы, стилистическая совершенность его операторского взгляда, преисполненного живописной наблюдательности, силы и поэзии.

Что касается режиссера, он не оставляет иллюзий в наличии добродетелей у главного героя. Тем не менее, Итикава не позволяет себе издеваться над несчастным юношей, сохраняя по отношению к нему буддистскую дистанцию. Автор чрезвычайно внимателен к психологии персонажа, тем разрушительным процессам, которые развиваются внутри героя: от робости перед храмом, как объектом поклонения, до капризной требовательности и варварского стремления подчинить себе красоту. Итикава критикует не героя, а гражданское общество, которое тычет пальцем в этапируемого преступника и ратует за более строгий приговор. Автор неоднократно проговаривает главную тему и фильма (и романа) – о сохранении себя при изменении окружающего мира. В романе Мисима вкладывал в уста монаха важные для понимания трагедии слова: "Наше недовольство миром, сколь бы яростным оно ни было, в принципе излечимо: достаточно, чтобы изменился либо ты сам, либо окружающий тебя мир. <…>Путем долгих рассуждений я пришел к такому логическому выводу: если мир изменится, я существовать не смогу; а если изменюсь я, то не сможет существовать мир". Большому мастеру японского кино Кону Итикаве удалось передать посредством экрана предельную ясность, изысканную красоту и одновременно недопустимость этой опасной максимы.