ОБЗОРЫ
Памятник шведскому льву (к 130-летию Виктора Шёстрёма)
Они начали шведскую кинематографию на пару с Морицем Стиллером. Почти ровесники (Шестрем на пять лет старше Стиллера), они начинали на театральных подмостках, снимали по нормам раннего кино по 9-10 фильмов в год, достигли немалых высот в самых разных жанрах, оба уехали в Голливуд и оба вернулись. Один – слегка уставшим от славы, второй – едва ли не освистанным. Шестрем быстро остался один. Стиллер умер в расцвете лет, страдая от тяжелой депрессии и алкоголизма. В 1957 году уже несомненный в своем величии Ингмар Бергман был счастлив получить согласие Шестрема участвовать в фильме Земляничная поляна. Роль профессора Борга стала своеобразным завещанием мастера, которому в ту пору было 78 лет.
Шведы пришли на европейский рынок одновременно с русскими. Первое объединение шведских деятелей кино Svenska Biographteatern (далее Svenska Bio и Svensk Filmindustri, существующее по сей день) возникло в 1907 году, его основали в небольшом городке Кристианстаде фотографы Карл Магнуссон и Юлиус Йенсон. Они же через два года приступили здесь к съемкам игровых картин. Им шведский кинематограф обязан появлением Шестрема. Малоизвестный актер и режиссер Шведского театра в Хельсинки был замечен и приглашен в кино, так как обнаруживал природную склонность к выразительной мимике. Свои лучшие фильмы он снимет именно с Юлиусом Йенсоном, ставшему основателем шведской операторской школы.
Шведы пришли на европейский рынок одновременно с русскими. Первое объединение шведских деятелей кино Svenska Biographteatern (далее Svenska Bio и Svensk Filmindustri, существующее по сей день) возникло в 1907 году, его основали в небольшом городке Кристианстаде фотографы Карл Магнуссон и Юлиус Йенсон. Они же через два года приступили здесь к съемкам игровых картин. Им шведский кинематограф обязан появлением Шестрема. Малоизвестный актер и режиссер Шведского театра в Хельсинки был замечен и приглашен в кино, так как обнаруживал природную склонность к выразительной мимике. Свои лучшие фильмы он снимет именно с Юлиусом Йенсоном, ставшему основателем шведской операторской школы.
В классической "Истории киноискусства" Ежи Теплиц отмечает, что в большинстве кинематографических стран (Франция, Германия, США) индустрия развивалась по одной и той же схеме: пионеры быстро уступали место более ловким коммерсантам, ставившим на поток чужие изобретения. Но Швеция, по мысли Теплица, сумела не повторить этот банальный ход. Магнуссон и Йенсон были лидерами отрасли вплоть до прихода звукового кино, что, по всей видимости, объяснялось специфическим шведским провинциализмом. Несмотря на обширную территорию страны, вся ее культурная жизнь была сосредоточена на южном побережье, поближе к Дании – имперскому центру Скандинавии. Деятели культуры если и мигрировали, то, скорее, с полуострова на континент. Кинематограф держался не столько на коммерческой выгоде, сколько на энтузиазме его производителей.
До 1916 года ни Стиллер, взятый в "Свенска Био" в качестве режиссера, ни Шестрем, поначалу только снимавшийся в кино, никого за пределами Швеции не интересовали. Как режиссер Шестрем дебютировал в 1912 году, а уже через год появилась его экранизация романа Нильса Кроока Ингеборг Хольм (Ingeborg Holm), которая в ретроспективе выглядит одним из первых примеров социально-критического натурализма в кино. Во-первых, сам Нильс Кроок находился под сильным влиянием Эмиля Золя, выстроенный им образ бедной многодетной матери, вынужденной отказаться от родительских прав под нажимом опекунского совета, отсылает сразу к нескольким женским образам из романов "Западня" и "Нана". Во-вторых, Шестрем предпочитал минорные, если не мизантропические тона, и был готов любую мелодраму очистить от налета лишней сентиментальности. Ингеборг Хольм – не столько история несчастной женщины, которую разыскивает взрослый сын, сколько обвинение в адрес буржуазного лицемерия. Мораль фильма проста и прозрачна: никто не взял на себя труд помочь несчастной женщине, вместо этого ее загнали в прокрустово ложе правил и норм. Неимущих людей ожидают в этом мире одни мучения, и только случай может сделать их счастливыми. То есть уже в первом заметном фильме Шестрема проявляется склонность к социально ориентированному высказыванию. Что, надо сказать, определит лицо скандинавской кинематографии в XX столетии. Далее Шестрем только углубляет свою привязанность к жанру обличительного "хождения по мукам", рассказывая в своих фильмах истории обездоленных, брошенных, отверженных (Забастовка (1914, Strejken) Дети улиц (1914, Gatans barn), Один из многих (1915, En av de manga).
Рене Клер говорил: "Шведы – это безукоризненная правдивость образа". Никому ранее не известная шведская кинематография буквально ворвалась на европейский рынок в 1916 году, когда вышел фильм Шестрема Терье Виген (Terje Vigen) – рассказ о незаурядном человеке, отстоявшим свою честь не только перед собой, но в итоге и перед самим Богом. В американском прокате не слишком выигрышное имя собственное (это был заголовок первоисточника – поэмы Генрика Ибсена) было заменено отвлеченным названием: Жил-был человек (A Man There Was). И если в коммерческом отношении фильм Шестрема не стал прорывом, то специалисты и пресса обратили на новую персону самое пристальное внимание. Заслугой Шестрема была тонкая эмоциональная интроспекция, взаимодействие героя со средой, демонстрация его внутреннего состояния через окружающую природу, игру света и тени, скорость монтажа. Шестрем снимал картину исключительно на натуре, что входило в привычки шведского кино, получившего свой первый павильон под Стокгольмом только в конце 1912 года. Шестрем ездил в город Гримстад в Норвегии, где Ибсен работал над своей поэмой, искал натуру, снимал, совершил две экспедиции по фьордам, ловил ненастную погоду. Он сам играл в своей картине главную роль – старого рыбака, ставшего жертвой жестокой судьбы.
В конце XVIII века Датское королевство, считавшее Норвегию своим доминионом, находилось в состоянии войны с Англией. Флот британцев отрезал страны друг от друга, англичане обосновались в Норвегии. Традиции сопротивления в этой стране имели глубокие корни – норвежцы до сих пор любят подчеркивать свое родство с боевитыми викингами. Вот и скромный рыбак Терье дерзко отказался отдать английскому офицеру реквизированный улов. За это его отправляют в тюрьму, имущество конфискуют. Жена и дочь вскоре умирают в нищете. Вышедший на свободу Терье теряет всякую волю к жизни, поселяется вдали от людей, ни с кем не желает знаться, и только море остается свидетелем его безмолвного отчаяния. Однажды жестокий шторм выбрасывает на прибрежные рифы небольшое судно. Бесстрашный Терье отправляется в своем баркасе к месту крушения: быть может, кому-то понадобится его помощь. Оказавшись на борту судна, Терье в ужасе узнает в капитане своего давнего обидчика. В нем просыпается чувство мести, он собирается уйти и бросить гибнущих людей на произвол судьбы. Но жена капитана так умоляет его о снисхождении, а маленькая дочь так искренне тянется к нему, что жалость пересиливает жажду мщения. Терье спасает людей и чувствует, как к нему возвращается человеческое тепло. В своей глубокой прочувствованной картине Шестрем на практике осуществил то, что спустя годы теоретически обоснует Сергей Эйзенштейн в статье "Неравнодушная природа", где исследуются возможности передачи эмоционального состояния через природный ландшафт. Терье Виген открыл очень простые и вместе с тем чрезвычайно перспективные возможности параллелизма. Ярость стихии – гнев человека, застывшая туманная даль – тоска и безнадежность, и т. д.
О Терье Вигене заговорили как о важной вехе в истории мирового кино. Едва ли не впервые на экране развертывалась не пассивная иллюстрация к литературному оригиналу, а искушенный перевод на новый выразительный язык, не механический набор эмоций, а их последовательная мотивированная смена. Если Кабирия Джованни Пастроне была образцом масштабного пеплума, а Рождение нации Дэвида Уарка Гриффита создавало национальный миф практически без участия психологических средств, то шведское кино внезапно обнаружило способность глубокого погружения в психологию героев. Нечто похожее демонстрирует в том же году Яков Протазанов в своей экранизации Пиковой дамы с Иваном Мозжуиным в главной роли. Но именно Терье Виген перелистывает новую страницу в истории кино. После него на экране начинается психология.
До 1916 года ни Стиллер, взятый в "Свенска Био" в качестве режиссера, ни Шестрем, поначалу только снимавшийся в кино, никого за пределами Швеции не интересовали. Как режиссер Шестрем дебютировал в 1912 году, а уже через год появилась его экранизация романа Нильса Кроока Ингеборг Хольм (Ingeborg Holm), которая в ретроспективе выглядит одним из первых примеров социально-критического натурализма в кино. Во-первых, сам Нильс Кроок находился под сильным влиянием Эмиля Золя, выстроенный им образ бедной многодетной матери, вынужденной отказаться от родительских прав под нажимом опекунского совета, отсылает сразу к нескольким женским образам из романов "Западня" и "Нана". Во-вторых, Шестрем предпочитал минорные, если не мизантропические тона, и был готов любую мелодраму очистить от налета лишней сентиментальности. Ингеборг Хольм – не столько история несчастной женщины, которую разыскивает взрослый сын, сколько обвинение в адрес буржуазного лицемерия. Мораль фильма проста и прозрачна: никто не взял на себя труд помочь несчастной женщине, вместо этого ее загнали в прокрустово ложе правил и норм. Неимущих людей ожидают в этом мире одни мучения, и только случай может сделать их счастливыми. То есть уже в первом заметном фильме Шестрема проявляется склонность к социально ориентированному высказыванию. Что, надо сказать, определит лицо скандинавской кинематографии в XX столетии. Далее Шестрем только углубляет свою привязанность к жанру обличительного "хождения по мукам", рассказывая в своих фильмах истории обездоленных, брошенных, отверженных (Забастовка (1914, Strejken) Дети улиц (1914, Gatans barn), Один из многих (1915, En av de manga).
В конце XVIII века Датское королевство, считавшее Норвегию своим доминионом, находилось в состоянии войны с Англией. Флот британцев отрезал страны друг от друга, англичане обосновались в Норвегии. Традиции сопротивления в этой стране имели глубокие корни – норвежцы до сих пор любят подчеркивать свое родство с боевитыми викингами. Вот и скромный рыбак Терье дерзко отказался отдать английскому офицеру реквизированный улов. За это его отправляют в тюрьму, имущество конфискуют. Жена и дочь вскоре умирают в нищете. Вышедший на свободу Терье теряет всякую волю к жизни, поселяется вдали от людей, ни с кем не желает знаться, и только море остается свидетелем его безмолвного отчаяния. Однажды жестокий шторм выбрасывает на прибрежные рифы небольшое судно. Бесстрашный Терье отправляется в своем баркасе к месту крушения: быть может, кому-то понадобится его помощь. Оказавшись на борту судна, Терье в ужасе узнает в капитане своего давнего обидчика. В нем просыпается чувство мести, он собирается уйти и бросить гибнущих людей на произвол судьбы. Но жена капитана так умоляет его о снисхождении, а маленькая дочь так искренне тянется к нему, что жалость пересиливает жажду мщения. Терье спасает людей и чувствует, как к нему возвращается человеческое тепло. В своей глубокой прочувствованной картине Шестрем на практике осуществил то, что спустя годы теоретически обоснует Сергей Эйзенштейн в статье "Неравнодушная природа", где исследуются возможности передачи эмоционального состояния через природный ландшафт. Терье Виген открыл очень простые и вместе с тем чрезвычайно перспективные возможности параллелизма. Ярость стихии – гнев человека, застывшая туманная даль – тоска и безнадежность, и т. д.
В 1917 году Шестрем ставит еще один исторический фильм, на этот раз из "героического прошлого" исландского народа. Берг-Эйвинд и его жена (Berg-Ejvind och hans hustru) – экранизация пьесы Йохана Сигурйоунсона. Странная, как сама страна Исландия, история любви, свободы и смерти развертывается в антураже XVI века. На ферме одной богатой вдовы объявляется нищий путник по кличке Берг-Эйвинд (berg на всех скандинавских языках означает "гора"). Он нанимается на ферму батраком. Между ним и хозяйкой быстро вспыхивает страстная любовь, прямо как в "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова или "Фрекен Жюли" того же Ибсена. Но на вдову уже давно положил глаз ее дальний родственник – бургомистр соседнего города. В гневе он собирается убрать с дороги невесть откуда взявшегося бродягу и даже сочиняет историю, что того якобы разыскивает полиция. Но Эйвинду удается так окрутить вдову, что она с готовностью бросает хозяйство и направляется со своим возлюбленным в горы. Во второй части картины у счастливой пары, живущей в горной хижине, подрастает маленький сын. Но людям удается выследить беглецов, и на горном плато появляется отряд солдат. В порыве отчаяния Эйвинд убивает сына и уходит с женой еще выше в горы. Но детоубийство – тяжкий грех. То, что не сделали солдаты, берет на себя суровая природа. Начинается страшный буран, и пара укрывается в шалаше горного пастуха…
Третья часть фильма – одна из самых сильных в раннем кино. По наблюдению историка кино, видного марксиста Жоржа Садуля, это трагическое адажио на фоне аллегро во второй части (горное уединение) и скерцо в первой (многообещающий зачин на хуторе). Фильм имеет структуру, схожую с программным симфоническим произведением. То есть каждой части соответствует свое настроение, своя тема, и развивается она по принципу возрастания, кульминации и угасания. В третьей части камера, и без того достаточно у Шестрема статичная, окончательно застывает на месте, фиксируя тесно прижавшихся друг к другу, постепенно замерзающих людей. Буран, бушующий вокруг, превращается в главного героя этой пьесы с предрешенным концом. Ветер задувает последние тлеющие уголья, новый хворост не разгорается, да и смысла в этом уже нет. Любовь, возжелавшая свободы, буквально вознеслась над землей и нашла свою смерть в горной вышине. Ее гнала вверх гордыня, и даже смерть ребенка не стала для нее препятствием. С одной стороны, это чувство, достойное восхищения, с другой стороны, чувство такой силы и дерзости не может остаться безнаказанным… Замечательная картина Шестрема оказала существенное влияние на знаменитую впоследствии "горную серию" Арнольда Фанка, заложившего основы своеобразной альпинистской романтики в кино. В особенности это влияние чувствуется в одной из самых ярких лент Фанка – Белый ад вершины Палю (1929, Die weise wolle vom Piz Palu), где в роли "влюбленной скалолазки", отрезанной от мира вместе с любимым, снималась Лени Рифеншталь.
Самым известным фильмом Шестрема по сей день является Возница (1920, Korkarlen), который иногда у нас называют Призрачная повозка. Эта картина была снята на волне успеха еще одной яркой шведской картины – Деньги господина Арне (1919, Herr Arnes Pengar) Морица Стиллера. В ней вчерашний беспринципный эклектик предстал мастером эмоционального монтажа и тонким знатоком человеческой психологии. В ряде источников утверждается, что причиной тому – влияние Шестрема, к тому моменту уже нашедшему свою оригинальную манеру и превзошедшего недавнего лидера компании "Свенск био". Стиллер не любил критического реализма и присущего Шестрему накала страстей, однако решил попробовать себя в новом качестве, и сделанная им экранизация романа Сельмы Лагерлеф (которая, как известно, писала не только о Нильсе и гусях) стала хитом за пределами Швеции. Возница был поставлен также по повести Лагерлеф, крайне озабоченной проблемами алкоголизма. Как позднее в Финляндии, после Первой мировой войны в Швеции пьянство объявлено национальной трагедией, вводится сухой закон. В своей повести Лагерлеф использует элементы городской мифологии, стихийной народной фантастики с целью доступного оформления нравоучительного сюжета.
Канун нового года, темное северное ненастье. Служительница "Армии спасения" сестра Эдит умирает и просит привести к ней некоего Давида Хольма. В это же время он сидит в довольно неприглядном виде на ночном кладбище в компании таких же асоциальных типов и пересказывает услышанную когда-то историю о "призрачной повозке", которая забирает души умерших людей. Из года в год, из века в век этот мрачный экипаж разъезжает по земле, а его возница беспрепятственно проникает за закрытые двери и даже на дно морское, чтобы унести с собой душу, готовую отлететь из мертвого тела. Но если лошадь и повозка всегда одни и те же, то возница меняется: им становится человек, умерший в канун нового года. Вскоре на кладбище появляется посланец, передающий Давиду просьбу Эдит. Но тот не спешит идти, чем навлекает на себя гнев подельников. Вспыхивает драка, Давид получает камнем по голове и умирает. Часы на башне показывают двенадцать. На кладбище въезжает повозка, и Давид-призрак отделяется от тела, распростертого у могильной плиты. Возница снимает капюшон, и Давид видит, что это – тот самый рассказчик, от которого он слышал историю о "мертвой повозке". Этот человек больше всего боялся умереть в канун нового года…
Несмотря на некоторый мистический налет, картина в основном морализаторская, а местами просто сентиментальная. Активно применяемая техника двойной экспозиции (душа отделяется от тела, прозрачная повозка двигается по воде, "аки посуху" и т. д.) нередко кажется избыточной, хотя даже спустя годы можно легко вообразить, какое впечатление она производила на тогдашнюю публику. Давид в конце концов остается в живых, а вся "замогильная" часть мотивируется традиционным приемом – сном. Этот сон, в котором воображение Давида воскрешает благополучные дни и дальнейшие несчастья, связанные с пьянством, оказывает решающее влияние на нравственный облик героя. У этой бравурной истории есть навязчивая оборотная сторона. Шестрем в роли Давида явно переигрывает, первоисточник страдает прямотой и схематизмом, мистический компонент кажется притянутым искусственно, исключительно для увеличения кассовых сборов. Все-таки писательницы типа Сельмы Лагерлеф или Сигрид Унсет уж слишком прямолинейно обрушивались на общественные пороки, полагая, что простая и внятная риторика (это можно, это нельзя) способна оказать благотворное влияние на публику. Ничуть не бывало. Действительно, Возницу современный синефил помнит, скорее, из-за "мистических" спецэффектов, порой ошибочно идентифицируя картину как "триллер". Между тем, это ладно скроенный и качественно украшенный пропагандистский жест.
Третья часть фильма – одна из самых сильных в раннем кино. По наблюдению историка кино, видного марксиста Жоржа Садуля, это трагическое адажио на фоне аллегро во второй части (горное уединение) и скерцо в первой (многообещающий зачин на хуторе). Фильм имеет структуру, схожую с программным симфоническим произведением. То есть каждой части соответствует свое настроение, своя тема, и развивается она по принципу возрастания, кульминации и угасания. В третьей части камера, и без того достаточно у Шестрема статичная, окончательно застывает на месте, фиксируя тесно прижавшихся друг к другу, постепенно замерзающих людей. Буран, бушующий вокруг, превращается в главного героя этой пьесы с предрешенным концом. Ветер задувает последние тлеющие уголья, новый хворост не разгорается, да и смысла в этом уже нет. Любовь, возжелавшая свободы, буквально вознеслась над землей и нашла свою смерть в горной вышине. Ее гнала вверх гордыня, и даже смерть ребенка не стала для нее препятствием. С одной стороны, это чувство, достойное восхищения, с другой стороны, чувство такой силы и дерзости не может остаться безнаказанным… Замечательная картина Шестрема оказала существенное влияние на знаменитую впоследствии "горную серию" Арнольда Фанка, заложившего основы своеобразной альпинистской романтики в кино. В особенности это влияние чувствуется в одной из самых ярких лент Фанка – Белый ад вершины Палю (1929, Die weise wolle vom Piz Palu), где в роли "влюбленной скалолазки", отрезанной от мира вместе с любимым, снималась Лени Рифеншталь.
Самым известным фильмом Шестрема по сей день является Возница (1920, Korkarlen), который иногда у нас называют Призрачная повозка. Эта картина была снята на волне успеха еще одной яркой шведской картины – Деньги господина Арне (1919, Herr Arnes Pengar) Морица Стиллера. В ней вчерашний беспринципный эклектик предстал мастером эмоционального монтажа и тонким знатоком человеческой психологии. В ряде источников утверждается, что причиной тому – влияние Шестрема, к тому моменту уже нашедшему свою оригинальную манеру и превзошедшего недавнего лидера компании "Свенск био". Стиллер не любил критического реализма и присущего Шестрему накала страстей, однако решил попробовать себя в новом качестве, и сделанная им экранизация романа Сельмы Лагерлеф (которая, как известно, писала не только о Нильсе и гусях) стала хитом за пределами Швеции. Возница был поставлен также по повести Лагерлеф, крайне озабоченной проблемами алкоголизма. Как позднее в Финляндии, после Первой мировой войны в Швеции пьянство объявлено национальной трагедией, вводится сухой закон. В своей повести Лагерлеф использует элементы городской мифологии, стихийной народной фантастики с целью доступного оформления нравоучительного сюжета.
Канун нового года, темное северное ненастье. Служительница "Армии спасения" сестра Эдит умирает и просит привести к ней некоего Давида Хольма. В это же время он сидит в довольно неприглядном виде на ночном кладбище в компании таких же асоциальных типов и пересказывает услышанную когда-то историю о "призрачной повозке", которая забирает души умерших людей. Из года в год, из века в век этот мрачный экипаж разъезжает по земле, а его возница беспрепятственно проникает за закрытые двери и даже на дно морское, чтобы унести с собой душу, готовую отлететь из мертвого тела. Но если лошадь и повозка всегда одни и те же, то возница меняется: им становится человек, умерший в канун нового года. Вскоре на кладбище появляется посланец, передающий Давиду просьбу Эдит. Но тот не спешит идти, чем навлекает на себя гнев подельников. Вспыхивает драка, Давид получает камнем по голове и умирает. Часы на башне показывают двенадцать. На кладбище въезжает повозка, и Давид-призрак отделяется от тела, распростертого у могильной плиты. Возница снимает капюшон, и Давид видит, что это – тот самый рассказчик, от которого он слышал историю о "мертвой повозке". Этот человек больше всего боялся умереть в канун нового года…
В первой половине 1920-х Шестрем – уже признанный классик. В раннем кино репутации создаются за несколько, иногда даже за пару-тройку лет. Художественная правда, столь характерная для шведской школы рубежа 1910-20-х годов, все отчетливее уступает место технической изощренности и увлекательной, но, скорее, "декоративной" драматургии. Нет больше сильных характеров и двойственности оценок, мораль одолевает искусство. В 1922 году выходит салонная драма Осажденный дом (Det omringate huset) по крайне слабой пьесе французского драматурга Пьера Фронде, через год – также кризисная во всех отношениях картина Испытание огнем (Eld ombord) по повести популярного шведского писателя Ялмара Бергмана. Очень вовремя Шестрему поступает приглашение в Голливуд – он заждался бури, которая бы перевесила вывески.
В США Шестрем пережил второй и последний период стабильности и успеха, заработав даже не столько деньги на всю оставшуюся жизнь (он до преклонных лет играет в театре, преподает актерское мастерство), сколько славу мэтра, уступившего дорогу следующим поколениям. Два важнейших американских фильма Шестрема, о каждом из которых написано несоизмеримо больше, чем обо всех его шведских картинах, вместе взятых – Тот, кто получает пощечины (1924, He Who Gets Slapped) и Ветер (1928, The Wind). Первый из них расхвалили на много десятилетий вперед. Именно здесь играет одну из своих лучших ролей легендарный Лон Чейни, "человек с тысячью лиц", достигший пика своих выразительных возможностей в Призраке оперы (Phantom of the Opera, 1925, Руперт Джулиан) и Лондоне после полуночи (London After Midnight, 1927, Тодд Браунинг).
Оригинальная пьеса принадлежит перу Леонида Андреева и рассказывает об ученом по имени Поль Бомон, у которого богатый друг-благодетель украл все открытия, разлучил с любимой женщиной и фактически загнал в цирк. Ученый там трудится на поприще клоунады под сценической кличкой "Тот" и каждый вечер подставляет щеки под комические удары. "Почему-то публика – неприкрыто философствует его антрепренер, – обожает, когда избивают людей". В какой-то момент бывшие друзья сходятся на узкой дорожке, и Бомон жестоко мстит обидчику. Его, впрочем, тоже ожидает смерть. У Андреева иначе расставлены акценты, пьеса в целом неудачная и путаная, но Шестрема привлек, скорее, ее нравственный посыл. В том, что получилось на экране, нельзя не отметить вмешательства американских денег. Правда, так и осталось непонятным, почему Бомон не смог сам представить в академии наук свои открытия и попросил это сделать коварного барона? И потом, почему барон позволяет себе раздавать пощечины в высоком научном собрании, члены которого реагируют на это возмутительное поведение площадным хохотом? Условность действия явно превысила необходимый уровень, что, впрочем, не отменило ни блистательной игры Чейни, ни прекрасной постановки цирковых трюков.
Значительнее и глубже оказалась картина Ветер с Лилиан Гиш в главой роли. Любимая актриса Дэвида Уарка Гриффита сыграла женщину, выданную замуж за грубого ковбоя и несчастливую в браке. Она вынуждена переехать из Виргинии в Техас, где постоянно дует ветер и не растет трава. Как и в Берг-Эйвинде, где одним из главных героев являлся снег, или в Терье Вигене, где та же роль отводилась морю, здесь огромное значение придается ветру. Фильм немой, но режиссер делает все, чтобы зритель услышал, как ветер немолчно завывает по просторам прерий, гонит песок и перекати-поле и даже умудряется куда-то деть труп, зарытый во дворе ранчо. В страшную бурную ночь мужа нет дома, и Летти открывает ворота незнакомцу. Тот пытается изнасиловать женщину, а она убивает его из пистолета, случайно попавшегося под руку на мужнином столе. Зарытое во дворе, тело бесследно исчезает, словно воплощая древнее индейское поверье о ветре, который так воздает должное тем, кто умер вдали от дома насильственной смертью. Главное, что удалось Шестрему – показать голого человека на голой земле, на продуваемой всеми ветрами площадке, где кончилась одна жизнь, но неизбежно начинается новая. Не будучи в жанровом отношении вестерном, Ветер Шестрема, тем не менее, вписывает заметную страницу в миф о том, "как был завоеван Запад". Это одно из самых убедительных воплощений психологии фронтира, людей границы, чья судьба зависит от направления ветра…
Сам Шестрем от ветра не зависел. В конце 1920-х он вернулся в Швецию и больше никуда не уезжал. В своей книге "Картины" Ингмар Бергман посвятил ему не очень много места, но одно из этих упоминаний стоит воспроизведения. Работая над Земляничной поляной, Бергман не думал о Шестреме, это была живая история, не более того. Идею случайно подбросил тогдашний президент "Свенск фильминдустри". Классик явился на пробы, и тут началось то, чего Бергман вряд ли простил бы, играй старика Борга кто-то еще. "Виктор Шёстрём вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию, отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее в свою собственность - не оставив мне ни крошки! И совершил это с независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. Земляничная поляна перестала быть моей картиной - она принадлежала Виктору Шёстрёму". Старая школа. Шестрем "вырвал" у Бергмана сценарий, как лев, которого герой Лона Чейни выпустил из клетки на своего обидчика. Кстати, именно лев из фильма Тот, кто получает пощечины, появился на логотипе компании MGM. Выходит, что лев этот – шведский…
В США Шестрем пережил второй и последний период стабильности и успеха, заработав даже не столько деньги на всю оставшуюся жизнь (он до преклонных лет играет в театре, преподает актерское мастерство), сколько славу мэтра, уступившего дорогу следующим поколениям. Два важнейших американских фильма Шестрема, о каждом из которых написано несоизмеримо больше, чем обо всех его шведских картинах, вместе взятых – Тот, кто получает пощечины (1924, He Who Gets Slapped) и Ветер (1928, The Wind). Первый из них расхвалили на много десятилетий вперед. Именно здесь играет одну из своих лучших ролей легендарный Лон Чейни, "человек с тысячью лиц", достигший пика своих выразительных возможностей в Призраке оперы (Phantom of the Opera, 1925, Руперт Джулиан) и Лондоне после полуночи (London After Midnight, 1927, Тодд Браунинг).
Значительнее и глубже оказалась картина Ветер с Лилиан Гиш в главой роли. Любимая актриса Дэвида Уарка Гриффита сыграла женщину, выданную замуж за грубого ковбоя и несчастливую в браке. Она вынуждена переехать из Виргинии в Техас, где постоянно дует ветер и не растет трава. Как и в Берг-Эйвинде, где одним из главных героев являлся снег, или в Терье Вигене, где та же роль отводилась морю, здесь огромное значение придается ветру. Фильм немой, но режиссер делает все, чтобы зритель услышал, как ветер немолчно завывает по просторам прерий, гонит песок и перекати-поле и даже умудряется куда-то деть труп, зарытый во дворе ранчо. В страшную бурную ночь мужа нет дома, и Летти открывает ворота незнакомцу. Тот пытается изнасиловать женщину, а она убивает его из пистолета, случайно попавшегося под руку на мужнином столе. Зарытое во дворе, тело бесследно исчезает, словно воплощая древнее индейское поверье о ветре, который так воздает должное тем, кто умер вдали от дома насильственной смертью. Главное, что удалось Шестрему – показать голого человека на голой земле, на продуваемой всеми ветрами площадке, где кончилась одна жизнь, но неизбежно начинается новая. Не будучи в жанровом отношении вестерном, Ветер Шестрема, тем не менее, вписывает заметную страницу в миф о том, "как был завоеван Запад". Это одно из самых убедительных воплощений психологии фронтира, людей границы, чья судьба зависит от направления ветра…