ОБЗОРЫ
Сны Александра Довженко
В Новогоднюю ночь 1933-го года в Ленинградском Доме Кино была вывешена "капустническая" стенгазета c очаровательной пародией на выступление Александра Довженко. Напевно и неторопливо, вполне игнорируя нарастающий ропот притомившейся аудитории, он повествовал с трибуны о том, какую "фильму" только что "сочинив": "Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет - двi частины ковырять буде. // Потом летит птица, долго, долго летит, ещё две частины. Потом идут леса, идут долго, долго, две части идут. Потом стоит медведь, долго, долго стоит, две части. А потом один парубок любит девку, коротко любит - три части. // Потом плыве плотва, довго плывёт... /.../ Двi частины буде плыть... А потом я думаю крупным планом снять, как светит солнце, долго, долго светит, две части" (Цит. по: "Киноведческие записки", 1998, № 40. С. 196), - и всё в том же духе.
После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно - их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит - так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах - красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню - он преспокойно стоит здесь на месте.
После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно - их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит - так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах - красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню - он преспокойно стоит здесь на месте.
Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру - обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.
Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы - само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам - клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто - грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени - "Факт", - призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же - революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.
О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам - в дневнике: "Сон - форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", - словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.
В этом Довженко - прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины - всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", - описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же - с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.
В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно - выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и - общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.
Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны - а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.
О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря - тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.
Ленты Довженко - сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя - видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.
И действие развивается здесь, как во сне: то - быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то - с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр - не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко - события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.
Иные сегодня свято уверены, что кино - не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и - вплоть до Эроса и Желания, и всё - как бы с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов - по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего - по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций - окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства - оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты.
Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы - само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам - клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто - грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени - "Факт", - призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же - революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.
О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам - в дневнике: "Сон - форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", - словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.
В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно - выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и - общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.
Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны - а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.
О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря - тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.
Ленты Довженко - сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя - видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.
И действие развивается здесь, как во сне: то - быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то - с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр - не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко - события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.
Иные сегодня свято уверены, что кино - не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и - вплоть до Эроса и Желания, и всё - как бы с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов - по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего - по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций - окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства - оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты.
Так, Арсенал (1928) Александра Довженко по инерции считается фильмом о классовой борьбе, но незашоренный взгляд на это чрезвычайно жестокое, неудобное для восприятия и в чём-то крайне неприятное произведение увидит в нём вариацию на тему... "Пляски смерти". Обычно художник рисует разнообразие жизненных проявлений, но здесь перед ошарашенным взором зрителя вереницей проходят те разнообразные, от коллективных до индивидуальных, формы смертей, которые, вместо умиротворённого тихого угасания в своей постели, узаконила жестокая эпохой восстаний и гнёта - "оптовые смерти" войны и классового террора, смерть бесшабашная и смерть героическая, смерть как поругание и смерть как воскрешение, как форма жизни в веках - а жизнь, напротив, порой изображена здесь как тусклое небытие, что хуже любой смерти. Словом, перед нами - истинный философский трактат, созданный в виде бытийной поэмы.
Точки опоры, держащие смысловую основу фильма Земля - не призывы и лозунги, а... "Эрос и Танатос", Смерть и Зачатие. Крутобокие яблоки, снятые во весь экран, наливающееся женское лоно, весь круговорот бытия от свиданий среди ночных рос и мерцающих лунных пятен до ухода в небытие, изображённого как сладостное погружение в сон среди курганов созревших плодов - вот идеология Александра Довженко, а вовсе не пропаганда тракторов и колхозного строя.
Поэтому те знаменитые кадры, где после гибели Василя обнажённая дивчина в отчаянии мечется по горнице, выражают вовсе не скорбь по её убитому жениху, как это, скорее всего, было бы в другой, "нормальной" картине - а по тому, что некому оплодотворить её тоскующее тело. В "просветлённом" финале фильма она легко утешается с другим - он как бы "не хуже" ушедшего Василя, а род продолжать надо. В системе мироздания, выраженной этой лентой, наступает некий "баланс" - здесь убыло, там прибыло, - ибо Довженко рисует не частных героев с их трагедиями и житейскими коллизиями, а - бытийный космос, где самим родом человеческим управляют законы... роя. Что значит гибель одной пчёлки для общего, вечного и величественного, кровообращения природных начал?
В этом отношении один из эпизодов Звенигоры просто ошарашивает: когда дивчина пытается удержать покидающего село красного партизана, вцепившись в поводья и отчаянно голося: "Убей меня или вернись!..", - её возлюбленный, вдруг разучившийся понимать азы образной речи, жарко целует её и... решительно прицеливается из винтовки. Конь мчит бойца к новым подвигам, а бездыханная дивчина лежит в дорожной пыли.
Что уж говорить о прямых врагах, которых просто в грош не ставят положительные герои Александра Довженко?.. Вот, вальяжно развалясь на травке, не какой-нибудь белогвардейский каратель, а самый что ни на есть красный партизан из Аэрограда с заливистым хохотом произносит: "Какой роскошный прейскурант смертей!" - и, заходясь от того же вроде бы беспричинного смеха, принимается весело и со вкусом перечислять, кто из его противников и как именно погибал, когда он со своими соратниками "выводил их в расход". Это ошарашивает - всё-таки даже "Охотники на привале" выбирали для рассказов о своих подвигах нескольку иную интонацию. Самый резон здесь либерально возмутиться: вот, мол, до какого цинизма дошёл тоталитарный кинематограф, призывающий уже не только убить врага, но и весело сплясать на его трупе.
Но... герои Довженко пребывают в том измерении, где заповедь "Не убий" просто не прозвучала. Они ходят по его земле "под героическим небом, под тучами такой красоты и такого пафоса всемирных единоборств гигантов и пророков" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 222), воплощая некое до-личностное, до-индивидуальное, до-христианское начало, и потому следуют не нормам высокой морали или хотя бы ритуалам цивилизованного поведения, а властному зову рода и племенного сообщества. Разве герои Гомера сильно скорбели о поверженных врагах? Или - очень переживали о том, что сами могут погибнуть в грядущих битвах?
Поэтому революцию у Довженко можно воспринимать, с одной стороны - как явление величественное, под стать тем событиям, что были воспеты древним эпосом. С другой стороны, в подобном изображении как-никак социальной революции можно увидеть апологию некоего неосознанного - биологического, почти животного начала, а саму её воспринимать как выражение прискорбного исторического регресса и даже как итог нравственного одичания населения. Интонация эпических фильмов Довженко именно двойственна, и это сказывается здесь на самом показе противоборствующих сил - известно ведь, что действенная пропаганда всегда "двуцветна" и не допускает никаких оттенков внутри кромешно "чёрного" изображения социального врага.
Но... вот, скажем, поразительный эпизод из фильма Аэроград, где диверсант Шабанов, статный мужик с бешеными глазами, похожий на Распутина, разводит среди староверов "антисоветскую агитацию". Советский экран 30-х годов "не давал трибуну врагу" - не позволял идейному противнику внятно излагать свои взгляды. Здесь же рассказ о зверствах режима ведётся в столь впечатляющей форме - ярко, достоверно, артистично и эмоционально, - что мороз идёт по коже и становится вообще непонятно, отчего этот эпизод не вырезан цензурой.
Сила этого рассказа даже не в самих фактах (хотя часто ли советское кино говорило о массовых расстрелах?), и даже не в том, что они подаются с таким накалом фанатичной ненависти - а в том, что у героя здесь тот же строй ораторский речи, те же фигуры образности, та же система глобальных обобщений и даже тот же рисунок фраз, что у... Александра Петровича Довженко и его "положительных" персонажей. В другом эпизоде тот же Шабанов, да ещё сидя под зажжённой лампадой, произносит, как откровение, совершенно "довженковскую" фразу: "Земля круглая и вертится".
В произведении побеждает не тот герой, чьи идеи "правильнее", а тот, кому сочувствуешь. Оттого самым симпатичным героем фильма Иван оказывается не ударник труда, а... нещадно обличаемый "прогульник" - мечтательный мужик с нескладной фигурой, наивными, словно навсегда удивлёнными глазами, в каком-то детском картузике, с ромашкой в ручище и "чаплинской" походкой.
В Звенигоре есть более изысканная фигура именно авторской "речи", словно отданной... опять же персонажу, с которым сознательный советский художник ну никак не может согласиться. Центральное (!) место в фильме занимает воплощённая на экране древняя Легенда про девушку Роксану. В сюжете это сказание играет роковую роль - наслушавшись от "отсталого" деда подобных баек, придурковатый парубок Павло красит коня в белый цвет и идёт в банду националистов. Однако... эпизод Легенды столь огромен по метражу, а сама она воплощена на экране столь живописно и дерзостно, что "разоблачительный" пафос этих маньеристических изображений абсолютно не доходит до зрителя, завороженного столь редкостным кинематографическим великолепием.
Оно и не удивительно: в отличие от многих авангардстов 20-х, Довженко не разбрасывался призывами жить и творить "с чистого листа", отбрасывая опыт поколений. "В общественной жизни игнорируется прошлое" (А.Довженко. Зачарованная Десна. Рассказы. Из записных книжек - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 212), - укоризненно замечает он в Дневнике 1947-го года. А вот - запись о чинуше, который "не был человеком искусства": "Всякая настоящая минута его жизни без остатка вытеснялась следующей минутой. Нет для него ни опыта, ни предания..." (Там же. С. 218) - без тех же дедовских "преданий" всякий человек для Довженко вообще неполноценен.
Поэтому "разоблачительная" ирония автора по отношению к древней Легенде, рассказанной в Звенигоре, совершенно не ощущается - она представлена на экране так, как если бы её рассказал не "отсталый" дед, а вдохновенно изобразил сам Довженко. Тем более, что, судя по этим кадрам с их статуарными, "картинными" композициями - сильное впечатление на него оказал фильм Фрица Ланга Нибелунги (Германия, 1924) - тоже, как-никак народный эпос, так и что пародийность здесь не слишком просматривается. Действительно, как можно снимать картину, направленную против мифа - говоря на языке этого же самого мифа, к тому же столь любовно воссозданого?
Создавая мир, демонстративно приподнятый над реальностью, Довженко не просто говорит о нём как о несомненной реальности, но именно так его и осознаёт. Оно и понятно: реальность, "данная нам в ощущениях" - груба, нескладна, неказиста, и до того идеала, которым упивается вдохновенный художник, ей всё равно не дотянуться. Поэтому ему не стоит и тратиться на описание столь презренных и преходящих материй, а истинную реальность - ведь её всё равно творит именно художник, - создавать в своём воображении.
На днях позвонил друг из Москвы и, среди разнообразных сообщений, сказал, что недавно набрал на "Мосфильме" яблок и сварил из них варенье. Откуда на студии взялись яблони? Их посадил ещё Довженко, и они до сих пор плодоносят.
Поэтому те знаменитые кадры, где после гибели Василя обнажённая дивчина в отчаянии мечется по горнице, выражают вовсе не скорбь по её убитому жениху, как это, скорее всего, было бы в другой, "нормальной" картине - а по тому, что некому оплодотворить её тоскующее тело. В "просветлённом" финале фильма она легко утешается с другим - он как бы "не хуже" ушедшего Василя, а род продолжать надо. В системе мироздания, выраженной этой лентой, наступает некий "баланс" - здесь убыло, там прибыло, - ибо Довженко рисует не частных героев с их трагедиями и житейскими коллизиями, а - бытийный космос, где самим родом человеческим управляют законы... роя. Что значит гибель одной пчёлки для общего, вечного и величественного, кровообращения природных начал?
В этом отношении один из эпизодов Звенигоры просто ошарашивает: когда дивчина пытается удержать покидающего село красного партизана, вцепившись в поводья и отчаянно голося: "Убей меня или вернись!..", - её возлюбленный, вдруг разучившийся понимать азы образной речи, жарко целует её и... решительно прицеливается из винтовки. Конь мчит бойца к новым подвигам, а бездыханная дивчина лежит в дорожной пыли.
Что уж говорить о прямых врагах, которых просто в грош не ставят положительные герои Александра Довженко?.. Вот, вальяжно развалясь на травке, не какой-нибудь белогвардейский каратель, а самый что ни на есть красный партизан из Аэрограда с заливистым хохотом произносит: "Какой роскошный прейскурант смертей!" - и, заходясь от того же вроде бы беспричинного смеха, принимается весело и со вкусом перечислять, кто из его противников и как именно погибал, когда он со своими соратниками "выводил их в расход". Это ошарашивает - всё-таки даже "Охотники на привале" выбирали для рассказов о своих подвигах нескольку иную интонацию. Самый резон здесь либерально возмутиться: вот, мол, до какого цинизма дошёл тоталитарный кинематограф, призывающий уже не только убить врага, но и весело сплясать на его трупе.
Но... герои Довженко пребывают в том измерении, где заповедь "Не убий" просто не прозвучала. Они ходят по его земле "под героическим небом, под тучами такой красоты и такого пафоса всемирных единоборств гигантов и пророков" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 222), воплощая некое до-личностное, до-индивидуальное, до-христианское начало, и потому следуют не нормам высокой морали или хотя бы ритуалам цивилизованного поведения, а властному зову рода и племенного сообщества. Разве герои Гомера сильно скорбели о поверженных врагах? Или - очень переживали о том, что сами могут погибнуть в грядущих битвах?
Поэтому революцию у Довженко можно воспринимать, с одной стороны - как явление величественное, под стать тем событиям, что были воспеты древним эпосом. С другой стороны, в подобном изображении как-никак социальной революции можно увидеть апологию некоего неосознанного - биологического, почти животного начала, а саму её воспринимать как выражение прискорбного исторического регресса и даже как итог нравственного одичания населения. Интонация эпических фильмов Довженко именно двойственна, и это сказывается здесь на самом показе противоборствующих сил - известно ведь, что действенная пропаганда всегда "двуцветна" и не допускает никаких оттенков внутри кромешно "чёрного" изображения социального врага.
Но... вот, скажем, поразительный эпизод из фильма Аэроград, где диверсант Шабанов, статный мужик с бешеными глазами, похожий на Распутина, разводит среди староверов "антисоветскую агитацию". Советский экран 30-х годов "не давал трибуну врагу" - не позволял идейному противнику внятно излагать свои взгляды. Здесь же рассказ о зверствах режима ведётся в столь впечатляющей форме - ярко, достоверно, артистично и эмоционально, - что мороз идёт по коже и становится вообще непонятно, отчего этот эпизод не вырезан цензурой.
Сила этого рассказа даже не в самих фактах (хотя часто ли советское кино говорило о массовых расстрелах?), и даже не в том, что они подаются с таким накалом фанатичной ненависти - а в том, что у героя здесь тот же строй ораторский речи, те же фигуры образности, та же система глобальных обобщений и даже тот же рисунок фраз, что у... Александра Петровича Довженко и его "положительных" персонажей. В другом эпизоде тот же Шабанов, да ещё сидя под зажжённой лампадой, произносит, как откровение, совершенно "довженковскую" фразу: "Земля круглая и вертится".
В произведении побеждает не тот герой, чьи идеи "правильнее", а тот, кому сочувствуешь. Оттого самым симпатичным героем фильма Иван оказывается не ударник труда, а... нещадно обличаемый "прогульник" - мечтательный мужик с нескладной фигурой, наивными, словно навсегда удивлёнными глазами, в каком-то детском картузике, с ромашкой в ручище и "чаплинской" походкой.
Оно и не удивительно: в отличие от многих авангардстов 20-х, Довженко не разбрасывался призывами жить и творить "с чистого листа", отбрасывая опыт поколений. "В общественной жизни игнорируется прошлое" (А.Довженко. Зачарованная Десна. Рассказы. Из записных книжек - "Советский писатель", Москва, 1964. С. 212), - укоризненно замечает он в Дневнике 1947-го года. А вот - запись о чинуше, который "не был человеком искусства": "Всякая настоящая минута его жизни без остатка вытеснялась следующей минутой. Нет для него ни опыта, ни предания..." (Там же. С. 218) - без тех же дедовских "преданий" всякий человек для Довженко вообще неполноценен.
Поэтому "разоблачительная" ирония автора по отношению к древней Легенде, рассказанной в Звенигоре, совершенно не ощущается - она представлена на экране так, как если бы её рассказал не "отсталый" дед, а вдохновенно изобразил сам Довженко. Тем более, что, судя по этим кадрам с их статуарными, "картинными" композициями - сильное впечатление на него оказал фильм Фрица Ланга Нибелунги (Германия, 1924) - тоже, как-никак народный эпос, так и что пародийность здесь не слишком просматривается. Действительно, как можно снимать картину, направленную против мифа - говоря на языке этого же самого мифа, к тому же столь любовно воссозданого?
Создавая мир, демонстративно приподнятый над реальностью, Довженко не просто говорит о нём как о несомненной реальности, но именно так его и осознаёт. Оно и понятно: реальность, "данная нам в ощущениях" - груба, нескладна, неказиста, и до того идеала, которым упивается вдохновенный художник, ей всё равно не дотянуться. Поэтому ему не стоит и тратиться на описание столь презренных и преходящих материй, а истинную реальность - ведь её всё равно творит именно художник, - создавать в своём воображении.
На днях позвонил друг из Москвы и, среди разнообразных сообщений, сказал, что недавно набрал на "Мосфильме" яблок и сварил из них варенье. Откуда на студии взялись яблони? Их посадил ещё Довженко, и они до сих пор плодоносят.