ОБЗОРЫ
401-й удар Жан-Пьера Лео
Американская пресса при всегдашней прямолинейности иногда может ошарашить точным словом и меткой характеристикой. Место Жан-Пьера Лео во французском кино 60-х сложно переоценить. Его нельзя назвать звездой в том смысле, в каком этот статус применим к кумирам масс Бельмондо и Делону, однако образы, созданные Лео - и в этом нет сомнения - отвечали вкусам, нравам и потребностям эпохи. Искрометную формулировку дал известный критик Джонатан Розенбаум: "Жан-Пьер Лео для французской "новой волны" был тем, чем являлся Джон Уэйн для американского вестерна". Этот вывод несет в себе толику противоречия, необходимого для понимания роли и места француза. Без участия Лео, вероятно, не было бы "новой волны", в том виде, в каком мы ее знаем, равно, как не было бы вестерна без Уэйна. Однако тотальное присутствие актера на экране, превращение его в "фактурную единицу", не только цементировало молодое кино Франции и позволяло наблюдать динамику образа во времени, но создавало клише, загоняющее актерские решения под известный знаменатель. Именно таким образом можно относиться и к Джону Уэйну, чьи фильмы оказали неоценимую услугу приключенческому жанру, но к которым следует относиться с долей отстранения. То же самое наблюдается и с Лео. Он был фирменным знаком "новой волны" и нес на себе отпечаток ее плюсов и минусов: его героями любуются, и в равной степени они раздражают.
400
Более трогательного и обаятельного образа, нежели тот, которым было ознаменовано явление актера в мир кино, у Лео больше никогда не было. Поначалу всем было непонятно, что выйдет из 15-летнего пацана, сразившего видавших виды знатоков органикой исполнения. Зачастую из таких открытых подростков вовсе ничего не получается – одна блистательная роль, родившаяся из воздуха, исчерпывает возможный источник фотогении. Однако подросток воспитывался и мужал в эпицентре культурной жизни, бок о бок с "волной" молодых и отпетых критиканов кино. С долей иронии можно заключить, что не только Лео участвовал в создании "новой волны", но и "новая волна" оказала необратимое воздействие на психику и мировоззрение человека. В итоге Лео ловчее всех научился балансировать на гребне "волны", был как рыба в воде.
Кажется, что к Лео не имела отношения ни французская актерская традиция, заклейменная современниками как "папино кино", ни усилия по созданию долгоиграющего образа. Ему все давалось легко: непонятно, в каких эпизодах он играл, а в каких оставался самим собой. Лео принес в арт-кино образ рафинированного зачахлика, с претензиями на "всё золото мира", каковым для француза являются три вещи: право жонглировать национальной культурой, возможность замутить новую революцию и шанс соблазнить красотку; у интеллектуально озабоченной публики на экране появился свой делегат. Лео распечатал и основательно разжевал портрет современного горожанина, до него подобного образа в кино просто не было (во всяком случае, прописанного с таким множеством вариаций и подробностей).
Осознание новации образа позволяет отнестись к актеру с большой серьезностью, хотя сам он кажется серьезно к ролям не готовился, играя походя, как бог на душу положит. В этом и заключается главный миф, позволивший Жилю Делезу с чрезвычайным вниманием обратиться к образам Лео, и назвать его "медиумом", который посредством пассивного исполнения способен реализовать задачу, поставленную режиссером. Явление Лео народу (если перефразировать фразу покойного Сергея Добротворского, который характеризовал "новую волну" отменной фразой – "умники пошли в народ") было предписано всем ходом послевоенного кино, равно как упрощение киноаппаратуры ознаменовало выход камеры на улицы и вспышку кинематографической активности среди эстетствующих гуманитариев. В конце 40-х кинематограф вплотную приблизился к реальности, успех итальянского неореализма способствовал рождению новых требований к подбору актеров, которые не лицедействовали бы на экране, а органично вписывались в ландшафт, передавая ощущение времени и места. Андре Базен отмечал, что стремление кино к хроникальности есть отражение общих процессов, обусловленных тем, что современный человек намерен не наблюдать, а присутствовать при свершении Истории. Значительную ценность для художника приобрела харизма статиста. После одного из лучших фильмов о войне Пайза, в котором не было профессиональных актеров, стало понятным, что кино становится сугубо режиссерским делом. В этих условиях актером может быть кто угодно, прохожий с улицы, если вдруг у него обнаружилось взаимопонимание с автором и кинотекстом.
Спустя 13 лет, когда неореализм стал очевидной вехой мирового кино, его эволюционный виток нашелся в полнометражном дебюте критика из "Кайе дю Синема", который обратил реальность на себя, сняв реалистический фильм с автобиографическими мотивами. Как объяснял эту логику Базен, мы живем в мире, который снимает слепки со своего собственного лица. Французская кинематография нащупала свой новый путь, выдерживая баланс между реализмом и эстетизмом. Ролан Барт отмечал парадокс, что публика чурается чистого смысла и ищет тот образ, который окружен помехами. Стихийность жеста Лео была уподоблена стихийной ритмике самого кино.
Персонажи Лео специализировались на городских прогулках, совершаемых в реальных интерьерах. Реакцию окружающей жизни они испытывали своеобразно, сглаживая конфликты и заменяя драму трагикомедией. Образы Лео в фильмах 60-х (Трюффо, Годара, Ривета, Эсташа) противоречили принципу "сенсомоторной непрерывности" (термин Делеза), который до сих пор являлся одним из ключевых черт "образа-действия". Лео словно старается выйти за пределы своей роли, из чего вытекает секрет очарования его героев: ощущение трогательных исполнительских издержек, наличие намеренных оплошностей, повторов, присутствие лишних слов и жестов. Искусственно создаваемый эффект дилетантства выглядит не только забавной шуткой, он способствует тому, что каждый эпизод оказывается критичным из-за неуклюжих действий и нескладных отношений. Критичность эпизода с позиции зрителя есть результат зрительской работы с фильмом. То есть фильмы 60-х (в частности, с участием Лео) создавали новый тип киноуловки. Если для рядовой публики такой уловкой был и остается жанровый критерий, то для зрителя, ориентированного на использование своего университетского багажа, французское кино предложило возможность развлечения посредством дешифрования реальности. Еще Базен отмечал, предвосхищая философию нововолнового кино, что с эстетической точки зрения новая форма реальности имеет "слабые связи и плавающие события", она "не воспроизводит" реальное, а лишь - "имеет в виду". Для такого кинематографа "новой реальности" нужны были непрофессионалы (Жан-Пьер Лео), которые служили бы медиаторами, растворяющими зрителя в фактуре и времени. Делезом был введен еще один специальный термин, которым можно объяснить специфическое амплуа Лео – "профессиональный неактер". Такому актеру надлежит не столько действовать в кадре, сколько "видеть и направлять видение", при реализации этой функции герой Лео может "оставаться то немым, то поддерживать какой угодно нескончаемый разговор".
Более трогательного и обаятельного образа, нежели тот, которым было ознаменовано явление актера в мир кино, у Лео больше никогда не было. Поначалу всем было непонятно, что выйдет из 15-летнего пацана, сразившего видавших виды знатоков органикой исполнения. Зачастую из таких открытых подростков вовсе ничего не получается – одна блистательная роль, родившаяся из воздуха, исчерпывает возможный источник фотогении. Однако подросток воспитывался и мужал в эпицентре культурной жизни, бок о бок с "волной" молодых и отпетых критиканов кино. С долей иронии можно заключить, что не только Лео участвовал в создании "новой волны", но и "новая волна" оказала необратимое воздействие на психику и мировоззрение человека. В итоге Лео ловчее всех научился балансировать на гребне "волны", был как рыба в воде.
Кажется, что к Лео не имела отношения ни французская актерская традиция, заклейменная современниками как "папино кино", ни усилия по созданию долгоиграющего образа. Ему все давалось легко: непонятно, в каких эпизодах он играл, а в каких оставался самим собой. Лео принес в арт-кино образ рафинированного зачахлика, с претензиями на "всё золото мира", каковым для француза являются три вещи: право жонглировать национальной культурой, возможность замутить новую революцию и шанс соблазнить красотку; у интеллектуально озабоченной публики на экране появился свой делегат. Лео распечатал и основательно разжевал портрет современного горожанина, до него подобного образа в кино просто не было (во всяком случае, прописанного с таким множеством вариаций и подробностей).
Делез и Базен
Спустя 13 лет, когда неореализм стал очевидной вехой мирового кино, его эволюционный виток нашелся в полнометражном дебюте критика из "Кайе дю Синема", который обратил реальность на себя, сняв реалистический фильм с автобиографическими мотивами. Как объяснял эту логику Базен, мы живем в мире, который снимает слепки со своего собственного лица. Французская кинематография нащупала свой новый путь, выдерживая баланс между реализмом и эстетизмом. Ролан Барт отмечал парадокс, что публика чурается чистого смысла и ищет тот образ, который окружен помехами. Стихийность жеста Лео была уподоблена стихийной ритмике самого кино.
Годар и Трюффо
Многие скажут, что Лео в 60-е играл одного и того же героя, однако если изучить поведение, психологию и мотивы персонажей, это, окажется, совершенно не так. У Трюффо мы видим робкого застенчивого юношу, далекого от политики и открытого бунта. В 400 ударах Антуан симпатичен нежной естественностью подростка. Но естественность утомляет собой окружающих, и мальчик сталкивается с первыми репрессиями в свой адрес. В Любви в двадцать лет, 19-летний Антуан впервые влюбляется и проявляет гиперактивность на лирическом фронте. Нет сомнения, что годаровский протагонист поколения Безумного Пьеро заклеймил бы Антуана Дуанеля за социальную инертность. Как мы помним, Антуан вполне доволен своей маленькой комнаткой и работой на фабрике грампластинок, свободное время он с радостью заполняет просмотром фильмов и посещением филармонии, где и знакомится со своей первой пассией. Серж Тубиана в посвящении Франсуа Трюффо точно отметил отличие этого режиссера, что позволяет грубо, но эффектно, развести двух лидеров "новой волны". "Трюффо недоверчиво относится к настоящему, - пишет Тубиана, - предпочитая прошлое, его тайны, тени и страсти". Годар же в своих же страстях рвется в будущее. Для Годара от Жан-Пьера Лео требовалась смелость пионера и первопроходца, для Трюффо – романтическое начало, мягкость персонажа, способного населить собою зыбкое прошлое, не разрушив его (Две англичанки и Континент). Пенталогия лирических приключений Антуана Дуанеля кажется аналогией классической романной формы (известно, что Трюффо обожал и перечитывал Бальзака). Режиссер не раз признавался, что с удовольствием работает с Лео. В качестве анекдота он рассказывал случай, как хозяин парижского бистро перепутал Трюффо с Лео, героем Украденных поцелуев, отрывки из которых показывали по французскому ТВ накануне. Отличие своей философии от годаровской Трюффо высказал собственноручно в 1976 году: "Хочу, чтобы все знали: я не умею снимать фильмы "против", я продолжаю снимать фильмы "за".
Можно ли представить, что актер, игравший у столь разных режиссеров, мог играть одну и ту же роль? Однако возникает другой вопрос, что было ближе самому Жан-Пьеру Лео? "Тихое описание яростных волнений" в фильмах Трюффо, по выражению Пьера Бийара, или отважный бунт годаровской позиции? Несмотря на то, что по-человечески Лео был близок к Трюффо, по своим убеждениям, он сходился с Годаром. В картине Годара Мужское и женское (единственный фильм 60-х, за который Лео получил приз – "Серебряный медведь" Берлинского фестиваля), Лео оказывается самим собой, ерничающим молодым человеком, раскачивающим общество и призывающим к студенческому бунту. Показателен эпизод, в котором герою Лео предлагают подписать ноту протеста против ареста бразильских интеллектуалов. На экране это выглядит забавно: в разговоре об американцах, капитализме и сиськах, Лео, как бы, между прочим, расписывается на бумажке, сопровождая действие циничным комментарием. По иронии судьбы (или прозорливости великого и ужасного Годара) через несколько лет Жан-Пьера Лео занесет в Бразилию, где он сыграет в фильме анфан террибля Глаубера Роши (Семиглавый лев), проникнется местной ситуацией и выступит на политическом митинге.
Годар и Трюффо, чувствуя себя вечными соперниками, претендовали на актера и ревновали его друг к другу, что стало известным по гневной переписки, в которой Трюффо обвинял Годара в том, что тот подошел к таланту Лео в Мужском-женском с позиций энтомолога, а Годар высказал оскорбительную ремарку в адрес Американской ночи. Сам же Лео поступал значительно умнее, называя Трюффо своим "отцом", а Годара – "дядей", чем подчеркивал степень родственной близости к обоим, и одновременно характеризовал их равный статус; для него режиссеры были братьями, как Каин и Авель.
Широкая функциональность Лео привлекла к нему внимание виднейших мыслителей западноевропейского кино, в том числе вездесущего Годара и Пазолини. Очевидным поводом для стыковки образов у обоих режиссеров является задействование актрисы Анны Вяземски, выступившей партнершей Лео в Китянке и Свинарнике. Лирическая ось делит судьбы персонажей Лео радикальным образом. В Китаянке его герой не способен доказать героине Вяземски свои чувства, а в Свинарнике героиня Вяземски не может достучаться до скрывающего тайну персонажа Лео. Занятно, что причины, препятствующие сближению, а именно революционный террор и зоофилия, как бы попадают в один ряд, символизируя сходную природу патологии, препятствующую отношениям.
Многие скажут, что Лео в 60-е играл одного и того же героя, однако если изучить поведение, психологию и мотивы персонажей, это, окажется, совершенно не так. У Трюффо мы видим робкого застенчивого юношу, далекого от политики и открытого бунта. В 400 ударах Антуан симпатичен нежной естественностью подростка. Но естественность утомляет собой окружающих, и мальчик сталкивается с первыми репрессиями в свой адрес. В Любви в двадцать лет, 19-летний Антуан впервые влюбляется и проявляет гиперактивность на лирическом фронте. Нет сомнения, что годаровский протагонист поколения Безумного Пьеро заклеймил бы Антуана Дуанеля за социальную инертность. Как мы помним, Антуан вполне доволен своей маленькой комнаткой и работой на фабрике грампластинок, свободное время он с радостью заполняет просмотром фильмов и посещением филармонии, где и знакомится со своей первой пассией. Серж Тубиана в посвящении Франсуа Трюффо точно отметил отличие этого режиссера, что позволяет грубо, но эффектно, развести двух лидеров "новой волны". "Трюффо недоверчиво относится к настоящему, - пишет Тубиана, - предпочитая прошлое, его тайны, тени и страсти". Годар же в своих же страстях рвется в будущее. Для Годара от Жан-Пьера Лео требовалась смелость пионера и первопроходца, для Трюффо – романтическое начало, мягкость персонажа, способного населить собою зыбкое прошлое, не разрушив его (Две англичанки и Континент). Пенталогия лирических приключений Антуана Дуанеля кажется аналогией классической романной формы (известно, что Трюффо обожал и перечитывал Бальзака). Режиссер не раз признавался, что с удовольствием работает с Лео. В качестве анекдота он рассказывал случай, как хозяин парижского бистро перепутал Трюффо с Лео, героем Украденных поцелуев, отрывки из которых показывали по французскому ТВ накануне. Отличие своей философии от годаровской Трюффо высказал собственноручно в 1976 году: "Хочу, чтобы все знали: я не умею снимать фильмы "против", я продолжаю снимать фильмы "за".
Годар и Трюффо, чувствуя себя вечными соперниками, претендовали на актера и ревновали его друг к другу, что стало известным по гневной переписки, в которой Трюффо обвинял Годара в том, что тот подошел к таланту Лео в Мужском-женском с позиций энтомолога, а Годар высказал оскорбительную ремарку в адрес Американской ночи. Сам же Лео поступал значительно умнее, называя Трюффо своим "отцом", а Годара – "дядей", чем подчеркивал степень родственной близости к обоим, и одновременно характеризовал их равный статус; для него режиссеры были братьями, как Каин и Авель.
Годар и Пазолини
Широкая функциональность Лео привлекла к нему внимание виднейших мыслителей западноевропейского кино, в том числе вездесущего Годара и Пазолини. Очевидным поводом для стыковки образов у обоих режиссеров является задействование актрисы Анны Вяземски, выступившей партнершей Лео в Китянке и Свинарнике. Лирическая ось делит судьбы персонажей Лео радикальным образом. В Китаянке его герой не способен доказать героине Вяземски свои чувства, а в Свинарнике героиня Вяземски не может достучаться до скрывающего тайну персонажа Лео. Занятно, что причины, препятствующие сближению, а именно революционный террор и зоофилия, как бы попадают в один ряд, символизируя сходную природу патологии, препятствующую отношениям.
Пазолини отмечал, что Годар выводит на сцену новый антропологический тип – "больных и свихнувшихся персонажей", однако не отчужденных от свободы, как могло бы показаться, а, напротив, обладающих свободой и полных жизни (не этим ли они привлекают к себе наше внимание?). В интервью Пьеро Санавио, Пазолини так объяснял сексуальную аномалию героя Жан-Пьера Лео: "Эти совокупления чисто символичны: свиньи символизируют общество, в котором живут этот молодой человек и его родители". Привлечение Лео оказывается принципиальным, поскольку именно его совокупный персонаж является носителем интеллектуальных рефлексий середины 60-х, знакомого и с Кантом, и с Брехтом, и с Гросом (который как раз изображал капиталистов на политических карикатурах в виде свиней). Тут оказывается, что буржуазное общество, пожирающее своего насильника, вполне соответствует логике годаровского политического фильма (например, фильму Уикэнд про разгулявшихся революционеров-каннибалов, в котором тоже эпизодическую роль играл Лео). Каннибализм, цитируя Пазолини, "есть семиотическая система, символ бунта, доведенного до крайности". Использование этих выкладок-сравнений позволяет признать значение Лео, как универсальной языковой единицы, в которой нуждался антибуржуазный кинематограф 60-х.
Но 60-е подходили к концу, и даже сам Пазолини, в другом интервью, данном Джану Пьеру Брунетти, говорил, что в Свинарнике откровенно подшучивал над философскими беседами, пытаясь вызвать у зрителя полное безразличие к интеллектуальной трескотне. Пустота разговоров второго сюжета Свинарника, в котором присутствовал Лео, уравновешивалась образом пустыни из первого сюжета – оба случая были связаны аллегорией одиночества, отчуждения от общества и его морали. Жизнь бунтарей после 68-ого становилась другой, их активность уже не радовала. В своих мемуарах Пазолини писал, что работа для Лео в Свинарнике была как "ласка матери для потерявшегося сына".
Новая волна ворвалась стремительно шедеврами 400 ударов, На последнем дыхании, Хиросима, любовь моя, но сходила она тяжело, с многочисленными оглядками, турбулентной трясучкой и креном то в политику, то в хроникерство. Окончательную точку поставил в 1972 году Жан Эсташ (по выражению Делеза, представитель "пост-новой волны").
Эсташ, имевший тесную связь с лидерами прошлого десятилетия (Годар помогал ему со съемками, Ривет натаскивал в профессии, Лео участвовал в нескольких фильмах) снял буржуазный аналог фильма Мне двадцать лет - жестокую ленту, навеянную автобиографическими мотивами о времени, разобщении и хаосе, в котором оказалась столичная богема. Молодежь последующих поколений, не ощутившая пустоту и горечь разочарования "после 68-ого", будет любить фильм Эсташа тупо и самозабвенно как эстетский шлягер, индульгенцию бездари и гимн ничегонеделанию, купаясь в сладостной неге парижской лености.
Молодой безработный интеллектуал Александр живет отъявленным паразитом – потребляет удовольствия и морочит голову женщинам. На марафонской дистанции фильма герой Лео успевает побыть то Антуаном Дуанелем, то персонажем Мужского-женского, но в его Александре нет ни витального романтизма Трюффо, ни годаровской целеустремленности к переменам. Все выветрилось, история кончилась. Мамочка и шлюха - это 3,5-часовая медитация умирающего, дохлая рыба, которую выбросила на пустынный берег ушедшая волна. В кинотеоретическом смысле Эсташ и Лео продолжают тему ухода от "образа-действия". Изобразительность подмята под любительскую съемку, лишенную видимых проявлений авторских усилий и монтажных изысков, визуальность капитулировала перед агрессией звуков (радио, ретро-музыки, телефонных бесед и беспрестанных разговоров), жизнь заменена искусной болтовней.
Жан-Пьер Лео сыграл еще одну знаковую роль – неслучайно, именно ему надлежало опустить занавес и закрыть тему поколения. Самоубийство Эсташа в 1981-м ратифицирует далеко небезупречный, но исповедальный фильм как монументальное доказательство заката культуры. После кончины Жана Эсташа, Серж Даней в некрологе писал, что благодаря Мамочке и шлюхе, люди имеют возможность увидеть истинное лицо поколения, пережившего май 68-ого.
Эсташ
Новая волна ворвалась стремительно шедеврами 400 ударов, На последнем дыхании, Хиросима, любовь моя, но сходила она тяжело, с многочисленными оглядками, турбулентной трясучкой и креном то в политику, то в хроникерство. Окончательную точку поставил в 1972 году Жан Эсташ (по выражению Делеза, представитель "пост-новой волны").
Эсташ, имевший тесную связь с лидерами прошлого десятилетия (Годар помогал ему со съемками, Ривет натаскивал в профессии, Лео участвовал в нескольких фильмах) снял буржуазный аналог фильма Мне двадцать лет - жестокую ленту, навеянную автобиографическими мотивами о времени, разобщении и хаосе, в котором оказалась столичная богема. Молодежь последующих поколений, не ощутившая пустоту и горечь разочарования "после 68-ого", будет любить фильм Эсташа тупо и самозабвенно как эстетский шлягер, индульгенцию бездари и гимн ничегонеделанию, купаясь в сладостной неге парижской лености.
Жан-Пьер Лео сыграл еще одну знаковую роль – неслучайно, именно ему надлежало опустить занавес и закрыть тему поколения. Самоубийство Эсташа в 1981-м ратифицирует далеко небезупречный, но исповедальный фильм как монументальное доказательство заката культуры. После кончины Жана Эсташа, Серж Даней в некрологе писал, что благодаря Мамочке и шлюхе, люди имеют возможность увидеть истинное лицо поколения, пережившего май 68-ого.
401
В 80-е годы успешность Лео пошла на спад. К сорока годам, образы Лео стали классическими. Прошлое было феерично, будущее туманно. Амплуа француза-интеллектуала, зачищенное под имидж "вечного студента", вытаскивающего из-за пазухи, без внешних усилий и душевного колебания, перлы на тему войны и мира, этики и политики, мужского и женского, требовал корректировки с учетом возраста протагониста и специфики новой ситуации. Парадокс актеров, адекватных эпохе и обласканных им заключается в неминуемом провале: несмотря на то, что со временем модные актеры укрепляют профессиональные навыки и приращивают жизненную опытность, их конец неотвратим. С приходом новых времен имидж тускнеет, становится немодным, а затем и смешным.
Каждый, кто впоследствии вознамерится снимать стареющего Лео, неминуемо будет озвучивать трагедию персонажа Дуанеля, пережившего Трюффо, своего прототипа и демиурга, и тем самым уводить фильм от авторского замысла в плоскость самообразующихся воспоминаний. С другой стороны, тем, кто заинтересован историческими параллелями и контекстуальными намеками, обойти Лео, как живого не только современника событий, но и персонажа, невозможно. Это понимают лучше за рубежом. Итальянец Бертолуччи в отповеди 60-м не замедлит привлечь пожилого Лео (Мечтатели), тайванец Цай Минлян, периодически снимая фильмы про Францию, как про свою вторую родину, использует Лео в качестве ее символа (А у вас который час?, Лицо). Однако талантливее всех подошел к возможностям Лео финн Каурисмяки (Я нанял убийцу). По существу, автор был следующим (после Годара, Трюффо и Эсташа), кто использовал Жан-Пьера Лео строго по назначению - как "медиума". В криминальной трагикомедии немолодой француз, вырванный с корнем из родной почвы, был заслан в рабочие кварталы Лондона, став тем жалким иностранцем, который олицетворял самого Каурисмяки, в период кризиса финской киноиндустрии вынужденного добывать хлеб на чужбине. Здесь открывается нереализованный Лео дар комедийного актера, грустного клоуна, чья мертвенно неподвижная маска соответствовала градусу приторможенного балтийского юмора. Не каждый актер может молчать в фильме Каурисмяки - Лео справился с ролью, отдававшей благородством позы великого немого, и заставил говорить о себе как актере нереализованных возможностей. Когда полюбовница отчаявшегося меланхолика предлагает тому бежать за границу ("скажем, во Францию?"), персонаж непреклонен в решении, что это последнее место, куда он вернется ("Я там чужой"). Действительно, во Франции цинично эксплуатировали своих шестидесятников.
Одна из его последних картин на родине называлась Порнограф, сделанная на стыке фантазий арт-эротоманов Катрин Брейя и Жан-Клода Бриссо. Герой Лео, молодящийся старик, осуществляющий постановку порнофильма, строит из себя творца, имитирует умственный труд и выглядит до невозможного жалко. Держать ответ за беспутную жизнь ему приходится перед собственным сыном, не выдержавшим позора отца и покинувшим дом еще в отрочестве. Программным моментом является встреча знаменосцев двух поколений (в роли сына талантливый Жереми Ренье, лицо лент братьев Дарденн). Жан-Пьер Лео вновь привлекает мотив скандальности, но если в прошлом это были шедшие от сердца милые глупости, которые искупались молодостью и чистыми намерениями, то сегодня основой конфликта служит порно.
Лео оказался заложником своего разрушительного имиджа, джинном из бутылки, в котором закупорен дух бурных 60-х. Где бы Лео ни играл, в любом ансамбле его эпизод насыщен явными отсылками и психологическими реверансами. Сегодня Лео по большей части свадебный генерал, почетный гость, которому не надо перевоплощаться и на старости лет придумывать колесо. Но не ровен час и снова появится режиссер, который распознает в Лео не живого экспоната музея "новой волны", но актера, способного без размашки, не нанося удара, донести нечто важное, что под силу лишь медиуму.
В 80-е годы успешность Лео пошла на спад. К сорока годам, образы Лео стали классическими. Прошлое было феерично, будущее туманно. Амплуа француза-интеллектуала, зачищенное под имидж "вечного студента", вытаскивающего из-за пазухи, без внешних усилий и душевного колебания, перлы на тему войны и мира, этики и политики, мужского и женского, требовал корректировки с учетом возраста протагониста и специфики новой ситуации. Парадокс актеров, адекватных эпохе и обласканных им заключается в неминуемом провале: несмотря на то, что со временем модные актеры укрепляют профессиональные навыки и приращивают жизненную опытность, их конец неотвратим. С приходом новых времен имидж тускнеет, становится немодным, а затем и смешным.
Каждый, кто впоследствии вознамерится снимать стареющего Лео, неминуемо будет озвучивать трагедию персонажа Дуанеля, пережившего Трюффо, своего прототипа и демиурга, и тем самым уводить фильм от авторского замысла в плоскость самообразующихся воспоминаний. С другой стороны, тем, кто заинтересован историческими параллелями и контекстуальными намеками, обойти Лео, как живого не только современника событий, но и персонажа, невозможно. Это понимают лучше за рубежом. Итальянец Бертолуччи в отповеди 60-м не замедлит привлечь пожилого Лео (Мечтатели), тайванец Цай Минлян, периодически снимая фильмы про Францию, как про свою вторую родину, использует Лео в качестве ее символа (А у вас который час?, Лицо). Однако талантливее всех подошел к возможностям Лео финн Каурисмяки (Я нанял убийцу). По существу, автор был следующим (после Годара, Трюффо и Эсташа), кто использовал Жан-Пьера Лео строго по назначению - как "медиума". В криминальной трагикомедии немолодой француз, вырванный с корнем из родной почвы, был заслан в рабочие кварталы Лондона, став тем жалким иностранцем, который олицетворял самого Каурисмяки, в период кризиса финской киноиндустрии вынужденного добывать хлеб на чужбине. Здесь открывается нереализованный Лео дар комедийного актера, грустного клоуна, чья мертвенно неподвижная маска соответствовала градусу приторможенного балтийского юмора. Не каждый актер может молчать в фильме Каурисмяки - Лео справился с ролью, отдававшей благородством позы великого немого, и заставил говорить о себе как актере нереализованных возможностей. Когда полюбовница отчаявшегося меланхолика предлагает тому бежать за границу ("скажем, во Францию?"), персонаж непреклонен в решении, что это последнее место, куда он вернется ("Я там чужой"). Действительно, во Франции цинично эксплуатировали своих шестидесятников.
Лео оказался заложником своего разрушительного имиджа, джинном из бутылки, в котором закупорен дух бурных 60-х. Где бы Лео ни играл, в любом ансамбле его эпизод насыщен явными отсылками и психологическими реверансами. Сегодня Лео по большей части свадебный генерал, почетный гость, которому не надо перевоплощаться и на старости лет придумывать колесо. Но не ровен час и снова появится режиссер, который распознает в Лео не живого экспоната музея "новой волны", но актера, способного без размашки, не нанося удара, донести нечто важное, что под силу лишь медиуму.