ОБЗОРЫ
Карне без Превера (к 100-летию со дня рождения классика кино)
Марсель Карне – одно их ключевых лиц национальной киноистории, продолжатель классической традиции, идущей от Жака Фейдера, пламенный представитель "поэтического реализма", флагман французского кино 30/40-х годов (по известности, в стране и за ее пределами, сравним только с Жаном Ренуаром). Для скоротечного века поэтического кинематографа Карне как художник прожил очень долго: его последняя картина датируется 1979 годом, когда Карне было 69 лет. Он дожил до свержения преверовских интенций и вкусил сполна яд своих ниспровергателей.
Карне был ходячим воплощением тезиса "папашино кино", с присущими этому кино павильонными съемками, ставкой на звезд, старческой романтикой, усредненностью во всем, в том числе методах съемки и монтажа, застывших на отметке двадцатилетней давности. Высшей похвалой Карне было признание, что он снимал кино "вне времени" (в киношколах до сих пор заставляют студентов молиться на Набережную туманов /1938/ и День начинается /1939/). Но автор настолько закрылся внутри своего стиля, что и в самом деле умудрился выпасть из времени.
Карне был ходячим воплощением тезиса "папашино кино", с присущими этому кино павильонными съемками, ставкой на звезд, старческой романтикой, усредненностью во всем, в том числе методах съемки и монтажа, застывших на отметке двадцатилетней давности. Высшей похвалой Карне было признание, что он снимал кино "вне времени" (в киношколах до сих пор заставляют студентов молиться на Набережную туманов /1938/ и День начинается /1939/). Но автор настолько закрылся внутри своего стиля, что и в самом деле умудрился выпасть из времени.
Поклонники Карне предпочитают славить его творчество, опираясь на фильмы 30/40-х, начиная с Забавной драмы /1936/ и до Детей райка /1945/ включительно. О том, что (и как) Карне делал в 50-е и позже предпочитают замалчивать, капитулируя перед нападками его противников и соглашаясь, что мастер выдохся. Но так ли это было на самом деле?
Кинематограф Карне-Превера насчитывает 8 фильмов. Длительное сотрудничество режиссера с "соловьем поэтического реализма" привело к тому, что их перестали разделять. И если Жак Превер был самодостаточным и без кино, то сможет ли работать вне этого союза Карне, было непонятным. До сих пор их концепция видения мира брала верх. Можно сказать, что она не только одержала победу на ниве национальной кинокультуры, но и победила в войне. Дети райка /1945/ стали символом несгибаемого французского духа и знаком признательности родной культуре. Театр во Франции означает больше, чем просто лицедейство, а "дети райка" - это не только удачное название, но и синоним слова "народ" (как у нас олицетворением народа в кино были "трактористы" или "свинарка и пастух").
Однако жизнь продолжалась: мир после войны стал другим, и он требовал другого искусства. Врата ночи /1946/ подкосили авторитет дуэта. К этому моменту Карне был ведущим экспортером национального мифа, и потому он требовал все самое лучшее. В фильм были приглашены Жан Габен и Марлен Дитрих, но длительные переговоры с актрисой, видевшей роль по-своему, сломали все сроки. В итоге проект потерял не только Дитрих, но и Габена, которого поджимали обязательства по фильму Мартен Руманьяк /1946/. Замена звезд на Ива Монтана и Натали Наттье не была равнозначной – в итоге у Карне осложнились отношения с продюсерами. Проблема фильмов Карне всегда была проблемой бюджета и отношений с инвесторами. Карне слыл (подобно американцу Орсону Уэллсу) неуступчивым и бескомпромиссным автором: с ним желали работать, но и боялись работать. Стиль Карне-Превера требовал внушительных декораций и костюмированных массовок – их фантазия готова была объять весь Париж при условии, что этот Париж будет выстроен в павильоне. Это было в тех изменившихся условиях кинопроизводства, когда в моду вошло движение неореализма, вступившее в конфликт с излишествами любого толка (декоративного или сценарного) и проявившего назревший интерес к реальности как таковой. Монументализм Карне и поэтические кружева Превера становились "вещью в себе". Их сотрудничество лопнуло так громко, насколько это было возможно. В 1947 году Карне решает поставить Цвет века (Во цвете лет) - о бегстве детей-узников с острова Бель-Иль-ан-Мер, проект довоенного времени, отложенный в конце тридцатых по соображениям цензуры. Попытка комбинации натурных и павильонных съемок себя не оправдала. Производство сопровождали затратные простои (в ожидании нужной погоды и творческого настроения), и когда стоимость фильма приблизилась едва ли не к девяноста миллионам франков, проект был заморожен. В жизни Карне наступает полоса невезения: срываются три проекта подряд, включая экранизацию "Замка" Кафки. Неудачи сопровождаются ссорой с продюсерами. Карне становится "анфан терриблем" французского кино.
1. Два в одном
Кинематограф Карне-Превера насчитывает 8 фильмов. Длительное сотрудничество режиссера с "соловьем поэтического реализма" привело к тому, что их перестали разделять. И если Жак Превер был самодостаточным и без кино, то сможет ли работать вне этого союза Карне, было непонятным. До сих пор их концепция видения мира брала верх. Можно сказать, что она не только одержала победу на ниве национальной кинокультуры, но и победила в войне. Дети райка /1945/ стали символом несгибаемого французского духа и знаком признательности родной культуре. Театр во Франции означает больше, чем просто лицедейство, а "дети райка" - это не только удачное название, но и синоним слова "народ" (как у нас олицетворением народа в кино были "трактористы" или "свинарка и пастух").
2. Между сновидениями и реальностью
Зимой 1950 года выходит скромная мелодрама Мари из порта /1949/ (имеется в виду местечко Пор-ан-Бессен в Нормандии). После громких провалов и трудных переговоров (Карне был известен раздражительным и вспыльчивым нравом) режиссеру удалось привлечь внимание продюсера Саша Гордина. Современный материал (в основе фильма - произведение Жоржа Сименона), ограниченное количество действующих лиц (на остальных ролях - непрофессионалы), упор на натурные съемки (они проходили в провинции Манш) говорили о том, что у автора помпезных постановок в данном случае будет умеренный аппетит. Сам фильм, в общем виде соответствовал моде на неореализм. В северную рыбацкую деревушку по скорбному поводу из Шербура прибывает респектабельная пара. Анри (Жан Габен) – ресторатор и владелец кинотеатра, Одиль – его сожительница. На похоронах отца своей любовницы франт и богач Анри знакомится с Мари, сестрой Одиль. Характер отношений обещает любовный треугольник, но острота его углов притупляется авторской нерешительностью. Габен, вечный романтик в фильмах Карне, не может быть негодяем. Поэтому автор топит свидания Анри и Мари в диалогах, которые (хоть и выглядят лучше без преверовского сентиментализма) утомляют, оставляя ощущение рассеянности и многословности (по другим сведениям, Превер все-таки консультировал фильм). Однако проблема сказывалась не только в пространных диалогах, но и в отсутствии сюжетной интриги, которой потворствовал режиссер. Карне изображает Одиль инертной и инфантильной особой, не готовой бороться за своего любовника. В ответственный момент, когда между Мари и Анри, сдерживающим свои чувства, уже готова пробежать искра, автор придумывает измену Одиль, чем совсем развязывает руки Анри. Герой всегда в белом.
Главным образом, фильм интересен попыткой Карне снять, как сказали бы сегодня, низкобюджетное кино, возродившись из пепла подобно птице Феникс. Автор делает отсылки к Идиоту /1946/, ленте продюсера Саша Гордина, и Табу/1931/, последнему фильму Фридриха Вильгельма Мурнау. Таким образом, в Мари из порта Карне прощался с кинематографом, наверняка не зная, удастся ли ему еще что-то снять. В финале ленты Жан Габен давал речь. Его герой, директор кинотеатра, сидел в кинозале, смотрел на экранную экзотику и мечтал уплыть на край света.
Удача Мари из порта позволила Карне вернуться к замыслу десятилетней давности, что вновь встревожило критиков режиссера. Жюльет, или Ключ к сновидениям /1950/ продемонстрировала, что Карне не освободился от власти прежних затей. Барочная квазипреверовская фантазия о волшебной стране, в которой ищет свою любовь герой Жерара Филипа, была обречена впасть в опалу. С точки зрения широкой публики, фильм был слишком сумбурен и абсурден (в манере поэтических экзерсисов Жана Кокто). Прогрессивная общественность тоже не могла принять картину. На МКФ в Канне-1951 ее подвергли беспощадному остракизму за сценарную вычурность и непозволительную условность решения. Рядом с неореалистическими фаворитами Забытые или Чудо в Милане, а также психологической драматургией Фрёкен Юлии сказка Карне выглядела старомодно и нелепо. Однако с годами идея картины кажется более глубокой, чем это было отмечено современниками.
…Мишель, попавший в тюрьму по обвинению в воровстве, погружается в глубокий сон и, "просыпаясь", обнаруживает, что дверь казематов открыта. Он беспрепятственно выходит на свободу и отправляется на поиски любви. Лесная тропа приводит Мишеля в деревню, в которой все жители потеряли память. Впоследствии герой попадает в таинственный замок, в каменных лабиринтах которого также блуждает его возлюбленная Жюльет.
Если задуматься, то при всей чрезмерности романтического пафоса и сказочного антуража, Ключ к сновидениям следовал тем же устремлением, что и фильмы неореализма. Авторы социальных драм взывали к праву ближнего на достойную человеческую жизнь. Карне утверждал право человека на фантазию, на сохранность его вымышленного мира. Совсем немногие зрители могли разглядеть в истории, снятой в эстетике сказок Шарля Перро, своеобычный парафраз кафкианского "Замка", который в свое время Карне не удалось поставить.
Главным образом, фильм интересен попыткой Карне снять, как сказали бы сегодня, низкобюджетное кино, возродившись из пепла подобно птице Феникс. Автор делает отсылки к Идиоту /1946/, ленте продюсера Саша Гордина, и Табу/1931/, последнему фильму Фридриха Вильгельма Мурнау. Таким образом, в Мари из порта Карне прощался с кинематографом, наверняка не зная, удастся ли ему еще что-то снять. В финале ленты Жан Габен давал речь. Его герой, директор кинотеатра, сидел в кинозале, смотрел на экранную экзотику и мечтал уплыть на край света.
Удача Мари из порта позволила Карне вернуться к замыслу десятилетней давности, что вновь встревожило критиков режиссера. Жюльет, или Ключ к сновидениям /1950/ продемонстрировала, что Карне не освободился от власти прежних затей. Барочная квазипреверовская фантазия о волшебной стране, в которой ищет свою любовь герой Жерара Филипа, была обречена впасть в опалу. С точки зрения широкой публики, фильм был слишком сумбурен и абсурден (в манере поэтических экзерсисов Жана Кокто). Прогрессивная общественность тоже не могла принять картину. На МКФ в Канне-1951 ее подвергли беспощадному остракизму за сценарную вычурность и непозволительную условность решения. Рядом с неореалистическими фаворитами Забытые или Чудо в Милане, а также психологической драматургией Фрёкен Юлии сказка Карне выглядела старомодно и нелепо. Однако с годами идея картины кажется более глубокой, чем это было отмечено современниками.
Если задуматься, то при всей чрезмерности романтического пафоса и сказочного антуража, Ключ к сновидениям следовал тем же устремлением, что и фильмы неореализма. Авторы социальных драм взывали к праву ближнего на достойную человеческую жизнь. Карне утверждал право человека на фантазию, на сохранность его вымышленного мира. Совсем немногие зрители могли разглядеть в истории, снятой в эстетике сказок Шарля Перро, своеобычный парафраз кафкианского "Замка", который в свое время Карне не удалось поставить.
3. Открытия и откровения
В 1953 году большой режиссер призывает на помощь большую классику. Действие романа Эмиля Золя "Тереза Ракен" автор перенес в наши дни. Роль Лорана, водителя грузовика, в которого влюблялась робкая и покорная Тереза, играл жгучий итальянец Раф Валлоне. Идеальным партнером Симоны Синьоре мог бы стать Ив Монтан, но в этот год он был занят в психологической драме Анри-Жоржа Клузо Плата за страх. Платой за нелюбовь в семье Ракен становится убийство опостылевшего мужа. Карне, вопреки критике "Кайе дю синема", был одним из первых французских режиссеров, чьи фильмы помимо сюжета содержали синефильский контекст (см. Мари из порта). Тема поезда перешла в Терезу Ракен из Человека-зверя /1938/ Жана Ренуара (кстати, тоже по Эмилю Золя), а интерпретация интриги весьма напоминала фабулу романа Джеймса М. Кейна "Почтальон всегда звонит дважды" /1934/ и фильм Лукино Висконти Одержимость /1942/. Однако, перво-наперво, экранизация была данью признания учителю Жаку Фейдеру, который экранизировал роман в 1928 году. Его версия Терезы Ракен снималась совместно с немцами, и специалисты находили в артефакте Фейдера следы каммершпиля и немецкого экспрессионизма. Калабриец Валлоне (район Южной Италии) был выбран Карне на роль Лорана для довершения имитации стиля другой художественной тенденции, модной в начале 50-х: неореализма. Эстетика, выбранная Карне, получила заслуженное вознаграждение именно в Италии. Автор был удостоен "Серебряного льва" на МКФ в Венеции-1953, а образ влюбленной преступницы, созданной С.Синьоре, перекочевал к вышеупомянутому А.-Ж. Клузо в Дьяволицы /1954/.
Признавая достоинства фильма, исполнительницу роли Терезы на родине критиковали (за холодное и механическое исполнение), поговаривая, что если бы сценарий писал не Шарль Спаак, а Жак Превер, в героине было бы больше страсти. Надо заметить, что Превер был близким другом С.Синьоре (и даже выступил свидетелем на ее свадьбе), поэтому доводы злых языков не были беспочвенны.
Несмотря на традиционный для метода Карне принцип экранизации, Воздух Парижа /1954/, снятый по произведению Жака Вио "Душка", кажется авторским. Во-первых, Карне вновь удается собрать своих любимых актеров Жана Габена и Арлетти. В начале фильма они (по фильму муж и жена) смотрят друг на друга в зеркало, словно после долгой разлуки (День начинается /1939/). Во-вторых, фильм посвящен Парижу и его обитателям. В-третьих, Карне наконец обрел своего драматурга – Жака Сигурда, который не будет смягчать интонацию режиссера, тяготевшего в этот период к психологизму. В–четвертых, тема бокса позволяет вспомнить об увлечении боксом самого Карне, а также заявить о бойцовском характере автора и его стремлении вернуть себе "чемпионский пояс" во французском кино. Среди реплик персонажей то и дело прорывается интимное: "Париж приветлив к тем, кому двадцать лет" (Бланш, персонаж Арлетти), "Если каждый раз убегать, можно проиграть все поединки" (Виктор, персонаж Габена).
Габен играет старого тренера по боксу, которому в свое время не удалось стать чемпионом ринга. Теперь он старается вырастить чемпиона в своей секции. Случайно Виктор знакомится с юным Андре, чернорабочим на железной дороге, в котором неожиданно для всех обнаруживает чемпионские задатки. Объяснить секрета этой уверенности герой не может ни жене (администратору боксерского клуба), ни зрителям, ни даже самому юноше, которого приходится постоянно подбадривать и уговаривать выйти на ринг. Вершиной фильма является эпизод боксерского поединка, снятого со знанием дела, однако короткие успехи на ринге перемежаются длинными лирическими отступлениями.
Как и Виктор, Карне вытаскивает на "ринг кинематографа" молодого актера Ролана Лезафра (тот уже сыграл в его нескольких лентах, но впервые получил главную роль). Несмотря на оптимистический финал, Виктор вряд ли сможет сделать чемпиона из слюнтяя Андре. Карне тоже не удастся сделать из Лезафра звезду. Актер будет играть во всех фильмах своего покровителя, но за ним закрепится слава инженю и однообразного исполнителя.
Поговаривают, что в Воздухе Парижа Карне впервые ярко проявил свои гомосексуальные наклонности, что выразилось, прежде всего, в любовании мужским телом. Протеже Лезафр в роли боксера выглядит слишком неуверенным, неженкой, позволяя своему наставнику буквально за собой ухаживать. Бланш, жена Виктора, недолюбливает молодого человека и прямо бросает мужу упреки в своей ревности. Отношения между тренером и его подопечным (как между отцом и сыном) подрывают сцены откровенного позирования Лезафра (кадры в душе, сцена массажа). Кроме того, непонятные отношения между светскими дамами Карин и Шанталь некоторыми критиками трактовались как лесбийские (Карин живет в доме Шанталь; Шанталь преследует свою подругу по непонятным причинам; Карин, влюбившись в Андре, почему-то неожиданно исчезает из его жизни). Так или иначе, воздух Парижа, как известно, насыщен сантиментами и чувственностью, что предрасполагает скорее к лирическим трактовкам, нежели к восприятию фильма как мужицкой драмы американского типа. Не желая давать волю скабрезным версиям, правильнее всего будет остановиться на характеристике Воздуха Парижа Андре Базеном, который назвал отношения героев слишком "беспорядочными и дезориентированными", чтобы выносить о них свое суждение.
Признавая достоинства фильма, исполнительницу роли Терезы на родине критиковали (за холодное и механическое исполнение), поговаривая, что если бы сценарий писал не Шарль Спаак, а Жак Превер, в героине было бы больше страсти. Надо заметить, что Превер был близким другом С.Синьоре (и даже выступил свидетелем на ее свадьбе), поэтому доводы злых языков не были беспочвенны.
Несмотря на традиционный для метода Карне принцип экранизации, Воздух Парижа /1954/, снятый по произведению Жака Вио "Душка", кажется авторским. Во-первых, Карне вновь удается собрать своих любимых актеров Жана Габена и Арлетти. В начале фильма они (по фильму муж и жена) смотрят друг на друга в зеркало, словно после долгой разлуки (День начинается /1939/). Во-вторых, фильм посвящен Парижу и его обитателям. В-третьих, Карне наконец обрел своего драматурга – Жака Сигурда, который не будет смягчать интонацию режиссера, тяготевшего в этот период к психологизму. В–четвертых, тема бокса позволяет вспомнить об увлечении боксом самого Карне, а также заявить о бойцовском характере автора и его стремлении вернуть себе "чемпионский пояс" во французском кино. Среди реплик персонажей то и дело прорывается интимное: "Париж приветлив к тем, кому двадцать лет" (Бланш, персонаж Арлетти), "Если каждый раз убегать, можно проиграть все поединки" (Виктор, персонаж Габена).
Габен играет старого тренера по боксу, которому в свое время не удалось стать чемпионом ринга. Теперь он старается вырастить чемпиона в своей секции. Случайно Виктор знакомится с юным Андре, чернорабочим на железной дороге, в котором неожиданно для всех обнаруживает чемпионские задатки. Объяснить секрета этой уверенности герой не может ни жене (администратору боксерского клуба), ни зрителям, ни даже самому юноше, которого приходится постоянно подбадривать и уговаривать выйти на ринг. Вершиной фильма является эпизод боксерского поединка, снятого со знанием дела, однако короткие успехи на ринге перемежаются длинными лирическими отступлениями.
Поговаривают, что в Воздухе Парижа Карне впервые ярко проявил свои гомосексуальные наклонности, что выразилось, прежде всего, в любовании мужским телом. Протеже Лезафр в роли боксера выглядит слишком неуверенным, неженкой, позволяя своему наставнику буквально за собой ухаживать. Бланш, жена Виктора, недолюбливает молодого человека и прямо бросает мужу упреки в своей ревности. Отношения между тренером и его подопечным (как между отцом и сыном) подрывают сцены откровенного позирования Лезафра (кадры в душе, сцена массажа). Кроме того, непонятные отношения между светскими дамами Карин и Шанталь некоторыми критиками трактовались как лесбийские (Карин живет в доме Шанталь; Шанталь преследует свою подругу по непонятным причинам; Карин, влюбившись в Андре, почему-то неожиданно исчезает из его жизни). Так или иначе, воздух Парижа, как известно, насыщен сантиментами и чувственностью, что предрасполагает скорее к лирическим трактовкам, нежели к восприятию фильма как мужицкой драмы американского типа. Не желая давать волю скабрезным версиям, правильнее всего будет остановиться на характеристике Воздуха Парижа Андре Базеном, который назвал отношения героев слишком "беспорядочными и дезориентированными", чтобы выносить о них свое суждение.
4. Карне великолепный
Молодежная драма Обманщики (Плуты), выпущенная в 1958-м году, знаменита тем, что против нее крестовым походом пошли критики из "Кайе дю синема". Известно, что Франсуа Трюффо ненавидел этот фильм, чему есть ряд объяснений. Во-первых, Карне был динозавром барочного поэтического кино, которое к концу 50-х вызывало у молодых критиков идиосинкразию, ассоциируясь исключительно с господством "папашиного кино". Во-вторых, молодую плеяду раздражала приверженность Карне принципу экранизации и первоочередности драматургии, тогда как сами "кайешники" придерживались той концепции кинематографа, согласно которой главным и единственным автором фильма мог быть только режиссер. В-третьих, постановочный характер фильма претил идее "камеры-стило", т.е. возможности снимать жизнь такой, какой она есть, без прикрас, искусственности и лишних декораций. Наконец, в-четвертых, Карне обратился к молодежной тематике, подвергнув жестокой критике парижскую артистическую среду. Авторы из "Кайе", условные прототипы героев фильма, простить этого не могли. Богемная молодежь по версии Карне была способна только пить, гулять, спать с кем попало, воровать деньги у родителей и издеваться друг над другом, прикрываясь тезисами о "свободной любви" и философскими извращениями. Выпад вполне очевидный, и его можно было бы списать на протест измученного режиссера, которого на протяжении 50-х поливала грязью прогрессивная критика Франции, воспитанная, кстати сказать, на его же довоенных картинах. Однако Карне в Обманщиках, действительно, предстает в серьезной форме. Автор берет на вооружение современную музыку (Оскар Питерсон, Фэтс Домино, Диззи Гиллеспи, Джерри Маллиган) и актерский задор никому не известных дебютантов (Паскаль Пети, Жак Шаррье, Лоран Терзиефф плюс еще две дюжины статистов). Сценарист Жак Сигурд, лишенный преверовской увлеченности аморфной романтикой, позволяет Карне снять психологически реалистичную драму о компании молодых людей, чьи жестокие игры, нигилизм и повальное равнодушие друг к другу доводят до преступления. Думаю, доживи Трюффо до наших дней, он проникся бы точкой зрения Карне на всевозрастающий пофигизм и поддержал бы протест против поколенческой идеологии "все умрут, а я останусь". Во всяком случае, в Обманщиках Карне не только предсказал приход в кинематограф молодых, не только обрисовал мрачные перспективы будущего, но и существенно помог этой самой молодежи утвердиться. Несмотря на то, что из режиссера делали пугало, он умел притягивать таланты. В Обманщиках одну из первых ролей сыграл символ "новой волны" Жан-Поль Бельмондо (в роли наглеца и воришки, шарящего по карманам пальто своих приятелей), а в более позднем фильме Карне – Три комнаты на Манхэттене /1965/ впервые в жизни попал на киноэкран 22-хлетний Роберт Де Ниро. Этот фильм стал последним шедевром Карне.
Проклятый соотечественниками француз бежит из Парижа на нью-йоркские авеню, как и его герой, в меру известный французский киношник Франсуа Комб (Морис Роне). Предложение из-за океана становится спасением для Франсуа, которого бросила жена, изменив тому с малолетним жиголо. Париж опротивел герою, и через миг он оказывается в казенной комнате безликого отеля, в котором окна на улицу открываются не по-европейски странно (не в стороны, а вверх), а вид из них упирается в безжизненные небоскребы мегаполиса. Измученный бессонницей герой бежит прочь из душной комнаты на улицу чужого города чужой страны. Он уходит в ночь, как уходят на дно. Морис Роне блистательно продолжает "осенний марафон" мужчины средних лет, пребывающего в кризисе. Этот типаж был найден актером в "Блуждающем огоньке" Луи Маля. Однако дебют того же Маля – меланхоличная джазовая поэма Лифт на эшафот - находится к Манхэттену еще ближе.
…В первом же баре, куда Франсуа привели ноги, он знакомится с девушкой, помогающей неловкому иностранцу объясниться с официантом. Девушку с русскими корнями, но без определенного места жительства на карте мира, сыграла Анни Жирардо (с прической Жанны Моро из Лифта на эшафот) получив на МКФ в Венеции-1965 "Кубок Вольпи" за лучшую женскую роль.
Двух разочарованных людей ждет трехдневная полуночная одиссея по улицам Нью-Йорка с ее с круглосуточным гулом, воем полицейских сирен, неприветливыми гостиницами и фортепианным джазом Мэла Уолдрона, который превращает депрессивную мелодраму в притчу о "блуждающих огоньках", ищущих друг друга во тьме одиночества.
Карне прибыл в Америку не для того, чтобы стать американцем. Когда его начали учить уму-разуму, мол, автор злоупотребляет длинными планами и разговорами, Карне в присущей ему вспыльчивой и дерзкой манере сказал как отрезал: "Этот фильм о французах, в нем снимаются французские актеры, в нем говорят по-французски, поэтому это будет французский фильм". Карне привлекает в проект не только соотечественников. В фильме будет занят немец Отто Эрнст Хассе, игравший еще в Последнем человеке /1924/ Ф.В.Мурнау. За камерой стоял Юджен Шуффтан, снимавший в догитлеровской Германии полудокументальный артефакт Люди в воскресенье /1930/ (а также - Забавную драму и Набережную туманов). Карне нужны были иностранцы, знакомые с чувством ностальгии и гнетущей бесприютности. Шуффтан, как никто другой знал, насколько важно для Карне правильно показать город. К достоинствам эстетического взгляда режиссера можно отнести его "чувство города". Он буквально несколькими кадрами умел блестяще передать красоту места, будь то старые мощеные улочки нормандского селения (Мари из порта) или кварталы Лиона (Тереза Ракен). А уж умение Карне снять Париж (Воздух Парижа) сравнивали с фотоискусством Брассая.
…В первом же баре, куда Франсуа привели ноги, он знакомится с девушкой, помогающей неловкому иностранцу объясниться с официантом. Девушку с русскими корнями, но без определенного места жительства на карте мира, сыграла Анни Жирардо (с прической Жанны Моро из Лифта на эшафот) получив на МКФ в Венеции-1965 "Кубок Вольпи" за лучшую женскую роль.
Двух разочарованных людей ждет трехдневная полуночная одиссея по улицам Нью-Йорка с ее с круглосуточным гулом, воем полицейских сирен, неприветливыми гостиницами и фортепианным джазом Мэла Уолдрона, который превращает депрессивную мелодраму в притчу о "блуждающих огоньках", ищущих друг друга во тьме одиночества.
Карне прибыл в Америку не для того, чтобы стать американцем. Когда его начали учить уму-разуму, мол, автор злоупотребляет длинными планами и разговорами, Карне в присущей ему вспыльчивой и дерзкой манере сказал как отрезал: "Этот фильм о французах, в нем снимаются французские актеры, в нем говорят по-французски, поэтому это будет французский фильм". Карне привлекает в проект не только соотечественников. В фильме будет занят немец Отто Эрнст Хассе, игравший еще в Последнем человеке /1924/ Ф.В.Мурнау. За камерой стоял Юджен Шуффтан, снимавший в догитлеровской Германии полудокументальный артефакт Люди в воскресенье /1930/ (а также - Забавную драму и Набережную туманов). Карне нужны были иностранцы, знакомые с чувством ностальгии и гнетущей бесприютности. Шуффтан, как никто другой знал, насколько важно для Карне правильно показать город. К достоинствам эстетического взгляда режиссера можно отнести его "чувство города". Он буквально несколькими кадрами умел блестяще передать красоту места, будь то старые мощеные улочки нормандского селения (Мари из порта) или кварталы Лиона (Тереза Ракен). А уж умение Карне снять Париж (Воздух Парижа) сравнивали с фотоискусством Брассая.
5. Трудные визиты
Марсель Карне скончался в 1996 году. Как говорили в некрологах, на его стороне была сама жизнь. Карне пережил своих недругов и увидел закат кино, которому способствовал, с одной стороны, эгоизм бездарных авторов, подорвавших доверие к авторскому фильму (привет "новой волне"), с другой - жадность коммерсантов, превративших кино в подобие жевательной резинки (привет продюсерскому кино, с которым Карне воевал всю жизнь). Последние 17 лет жизни Карне не снимал фильмов. Он удалился от дел после неигровой ленты с программным названием Библия /1979/. Фильм был показан на Каннском МКФ, но впоследствии пропал из поля зрения. Однако его последний игровой фильм был снят еще раньше.
В основе Чудесного посещения (Чудесного визита) /1974/ лежала одноименная повесть Герберта Уэллса, измененная авторским видением до неузнаваемости. Карне вновь столкнулся с трудностями финансирования и снимал фильм целых три года. История о посещении Земли ангела, которого не узнали, обросла самыми ненужными и прискорбными интерпретациями. Вновь возникла гомосексуальная тема, от которой уже нельзя было отмахнуться (главного героя, периодически щеголявшего в фильме нагишом, играл манекенщик Жиль Колер). Фильм был утяжелен религиозными аллюзиями, дилетантским сценарием, годным для самых низкопробных фривольных комедий и беспомощностью художественного решения. В таком виде, в каком предстал перед зрителем Марсель Карне, в нем действительно нельзя было узнать былого мастера (также как в герое нельзя было признать посланца свыше). Стиль ажурной, условной, фантазийной реальности, которую пестовал Карне, рассеялся подобно туману на набережной. В память о великих страницах французского кино, написанных при непосредственном участии этого человека, Чудесный визит даже не критиковали, а лишь снисходительно обходили стороной. Всем было понятно, что барочная высокопарность ушла безвозвратно, а поэтическое кино отныне требует каких угодно изобразительных средств, только не тех, которыми оперировал Марсель Карне. На исходе творческой биографии Карне вошел в историю как художник с самой широкой художественной амплитудой. Он знавал восхождения и падения, вершину признания и дно ямы.
Ключевым мотивом творчества Карне был эскапизм. От холодной любовницы бежал в деревню Жан Габен (Мари из порта), от серого быта и отсутствия любви – Тереза Ракен, в беспробудном кутеже пряталась революционная молодежь (Обманщики), от самого себя скрывался во снах Жерар Филип (Жюльет, или Ключ к сновидениям) и терялся на чужих улицах Морис Роне (Три комнаты на Манхэттене). В Чудесном визите главный герой впервые вышел к людям (а не от них) но, увы, сделал это слишком поздно.
Столетие Марселя Карне дает благородный повод взглянуть из другого века на творчество мастера, переосмыслить былые упреки в его адрес и признать, что это был представитель не сценарного, а подлинно авторского кино, всю жизнь прислушивавшийся лишь к голосу собственной фантазии и своему пониманию прекрасного.
В основе Чудесного посещения (Чудесного визита) /1974/ лежала одноименная повесть Герберта Уэллса, измененная авторским видением до неузнаваемости. Карне вновь столкнулся с трудностями финансирования и снимал фильм целых три года. История о посещении Земли ангела, которого не узнали, обросла самыми ненужными и прискорбными интерпретациями. Вновь возникла гомосексуальная тема, от которой уже нельзя было отмахнуться (главного героя, периодически щеголявшего в фильме нагишом, играл манекенщик Жиль Колер). Фильм был утяжелен религиозными аллюзиями, дилетантским сценарием, годным для самых низкопробных фривольных комедий и беспомощностью художественного решения. В таком виде, в каком предстал перед зрителем Марсель Карне, в нем действительно нельзя было узнать былого мастера (также как в герое нельзя было признать посланца свыше). Стиль ажурной, условной, фантазийной реальности, которую пестовал Карне, рассеялся подобно туману на набережной. В память о великих страницах французского кино, написанных при непосредственном участии этого человека, Чудесный визит даже не критиковали, а лишь снисходительно обходили стороной. Всем было понятно, что барочная высокопарность ушла безвозвратно, а поэтическое кино отныне требует каких угодно изобразительных средств, только не тех, которыми оперировал Марсель Карне. На исходе творческой биографии Карне вошел в историю как художник с самой широкой художественной амплитудой. Он знавал восхождения и падения, вершину признания и дно ямы.
Ключевым мотивом творчества Карне был эскапизм. От холодной любовницы бежал в деревню Жан Габен (Мари из порта), от серого быта и отсутствия любви – Тереза Ракен, в беспробудном кутеже пряталась революционная молодежь (Обманщики), от самого себя скрывался во снах Жерар Филип (Жюльет, или Ключ к сновидениям) и терялся на чужих улицах Морис Роне (Три комнаты на Манхэттене). В Чудесном визите главный герой впервые вышел к людям (а не от них) но, увы, сделал это слишком поздно.
Столетие Марселя Карне дает благородный повод взглянуть из другого века на творчество мастера, переосмыслить былые упреки в его адрес и признать, что это был представитель не сценарного, а подлинно авторского кино, всю жизнь прислушивавшийся лишь к голосу собственной фантазии и своему пониманию прекрасного.