КИНО ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Между криком и шепотом
Шестидесятые годы – общее место в истории XX века, описываемое такими ключевыми словами, как "свобода", "иллюзии", "протест". В ретроспективе шестидесятые кажутся проектом, хотя они никем особо не планировались и не финансировались. Расплачиваться пришлось его исполнителям. Чехословакия с ее фатальным положением на карте Европы оказалась в эпицентре волнений и сумела не упустить свой шанс. Было весело и страшно.
Придется начать с отступления. Праге было суждено стать первым европейским городом на великом пути российского туриста "из варяг в арабы". В советские годы Чехословакия формально не была за "железным занавесом", но заграница есть заграница. Не город – открытка. Все восхищались, ахали, влюблялись. Ее, как первую любовь, России сердце не забудет. В девяностые Прага была доступным вариантом дальних странствий. Вдобавок, ее начали осваивать западноевропейские и американские интеллектуалы, привлеченные дешевизной на респектабельном фоне, что немало способствовало превращению грустной социалистической провинции в самоуверенную мультикультурную столицу. Таков уж талант этого города и страны в целом – аккумулировать влияния, служить серединным перпендикуляром общеевропейских тенденций. Если на рекламном буклете или в детской книжке изображен некий средневековый замок, велика вероятность, что это Карлштейн в 30 км к югу от Праги, так похожий на декорацию с киностудии "Баррандов". Все в Праге – от городской скульптуры Давида Черны до домашних пивных Нового Места – выглядит как витрина условной Европы. Более чем настоящей, продающей себя по отработанным лекалам. На это попались все – и, в первую очередь, бывшие советские граждане, не распознавшие в Праге цитатник.
Придется начать с отступления. Праге было суждено стать первым европейским городом на великом пути российского туриста "из варяг в арабы". В советские годы Чехословакия формально не была за "железным занавесом", но заграница есть заграница. Не город – открытка. Все восхищались, ахали, влюблялись. Ее, как первую любовь, России сердце не забудет. В девяностые Прага была доступным вариантом дальних странствий. Вдобавок, ее начали осваивать западноевропейские и американские интеллектуалы, привлеченные дешевизной на респектабельном фоне, что немало способствовало превращению грустной социалистической провинции в самоуверенную мультикультурную столицу. Таков уж талант этого города и страны в целом – аккумулировать влияния, служить серединным перпендикуляром общеевропейских тенденций. Если на рекламном буклете или в детской книжке изображен некий средневековый замок, велика вероятность, что это Карлштейн в 30 км к югу от Праги, так похожий на декорацию с киностудии "Баррандов". Все в Праге – от городской скульптуры Давида Черны до домашних пивных Нового Места – выглядит как витрина условной Европы. Более чем настоящей, продающей себя по отработанным лекалам. На это попались все – и, в первую очередь, бывшие советские граждане, не распознавшие в Праге цитатник.
Некоторая нарочитость современной Чехии – это, среди прочего, и болезненная память о восточной империи, игравшей буферными странами на своих западных рубежах. Чехи любят повторять, что привыкли жить между молотом и наковальней. Великая Моравия осталась в мифическом прошлом, зато неспокойный век Австро-Венгрии, недолгая независимость под началом Масарика, немецкая и советская оккупация – это и есть новая история Чехословакии, распавшейся на два государства каких-то полтора десятилетия назад. Чехи развили в себе мощную подражательную способность и умение быстро приспосабливаться, скрывать подлинные чувства, находя спасение в безбрежной иронии, в первую очередь – над собой. По статистике чехи – самая атеистическая нация в Европе. Несмотря на обилие храмов и соседство с богобоязненной Польшей, эта страна лечит душевные раны пивом и гривуазным юмором. Так дешевле. И в чем-то честнее.
Свое кино в Чехии началось в 1919 году, а через десять лет Густав Махаты снял картину, наследующую немецкой "камерной пьесе" (kammerspiel) и сопрягающую его социальное звучание с импрессионистской поэтикой. Эротикон – невинное по современным меркам "бульварное чтиво" с изобретательным визуальным рядом и блистательными женщинами в ролях невинной жертвы и роковой любовницы. Качественной наготы в целомудренном ракурсе общей протяженностью не более полуминуты было достаточно, чтобы случился скандал. Фильм продемонстрировал общее свойство чешской культуры – учиться на лету, слегка достраивать, умело спекулировать, в данном случае, на преодолении табу. 1929 год если и не стал годом чешского кино в Европе, то хотя бы выявил его существование. Пять лет спустя Махаты вновь разыграет партию скандального успеха, фильм называется Экстаз, главную роль исполняет австрийская актриса Хедвиг Кислер, затем уехавшая в Голливуд и превратившаяся в Хедди Ламар. Все в основном запоминают ее не слишком выразительную грудь, но куда большего внимания достойна вполне толстовская по происхождению идея морального возмездия за адюльтер, которая на глазах превращается в обоснование новой, коллективно переживаемой чувственности на заре национал-социалистического триумфа. Хотел того Махаты или даже думать о таком боялся, но фильм недвусмысленно дал понять, что в "новом" обществе, населенном "здоровыми" сильными людьми, тело – это прежде всего рабочий инструмент, предназначенный для достижения общего блага.
Ко времени появления Экстаза в прокате уже работала впоследствии знаменитая студия "Баррандов", названная в честь пригорода Праги. Ее основали в 1931 году Вацлав и Милош Гавелы – отец и дядя самого знаменитого чешского президента XX века. В период протектората Чехии и Моравии (оккупации Чехословакии вследствие Мюнхенского соглашения 1938 года) студия "Баррандов" стабильно выпускала по несколько релизов в год, а такие фильмы, как комедийный мюзикл Ночной мотылек (1941, Nocni motyl, реж. Франтишек Чап) по праву пользовались широкой популярностью в Европе наряду с Нашей докторшей (1940, Unser Fraulein Doktor, реж. Эрих Энгель) и Обжигающим пуншем (1944, Die Feuerzangenbowle, реж. Гельмут Вайсс). Сразу после освобождения Чехословакии тогдашний руководитель студии Отокар Вавра вовремя подставил паруса под ветры перемен и основал Пражскую киношколу – легендарную FAMU. Ни до, ни после 1945 года сделать это было, пожалуй, невозможно. Вскоре Чехословакия взяла курс на социалистическое развитие и во главе с приятелем Сталина Климентом Готвальдом присягнула суровому восточному соседу, влившись в состав буферных государств Варшавского договора.
Кстати, основатель Пражской киношколы – режиссер-долгожитель, уступающий по возрасту только португальцу Мануэлю де Оливейре, в прошлом году отметившему 100-летие. Отокар Вавра родился 28 февраля 1911 года, правда, активную работу в профессии он прекратил, в отличие от "железного" португальца, еще в 1980-е годы. Биография Вавры, начавшего путь в кино с 1931 года, служит эпическим фоном всей чехословацкой кинематографии прошлого века. В 1949 году вышел его фильм Тихая баррикада (Nema barikada), акцентирующий роль гражданского населения в антифашистском движении во время 2-ой мировой войны. Репутация чехов, как, кстати, и французов, была основательно подмочена той готовностью, с которой страна сдалась на милость германских властей. Соседские поляки, в 1939 году с обреченным мужеством бросавшиеся на немецкие танки, недобро шутили, что чешская армия марширует под команду Ать-два, руки вверх! Лента Вавры не столько реабилитирует неизвестных героев, сколько мягко напоминает о том, что даже сдавшиеся города Европы не дремали в оккупационном оцепенении. В 1950-е годы Вавра внес изрядную долю официоза в экранную историю чешского народа, сняв дилогию Ян Гус (954) и Ян Жижка (1955). В период подъема "новой волны" выходит его импрессионистический Романс для корнета (1966, Romance pro krdlovku), а уже после августовского поражения 1968 года – историческая драма Молот ведьм (1970, Kladivo na carodejnice), в красноречивой иносказательной форме толкующая недавние события. Эта картина не только наглядно демонстрирует индивидуальную эволюцию, которую Вавра пережил с середины 1950-х, но и вступает в любопытный диалог с главной исторической фреской чешского кино всех времен – фильмом Маркета Лазарова (1967, реж. Франтишек Влачил).
Эту картину до сих пор не вполне точно сравнивают с Андреем Рублевым Андрея Тарковского. Скорее, история мифологической любви несостоявшейся монашки и рыцаря, ставшего "благородным разбойником", близка основными мотивами поэтическому кино в духе Сергея Параджанова. Впрочем, и здесь есть существенное "но": чешское кино, будучи частью национальной культуры, чувствует себя менее связанным традицией последовательного рассказа, и требованием однозначной трактовки образов. Маркета Лазарова лишена тех "красивостей", которые явно доминируют в вышедшем тремя годами ранее шедевре Параджанова Тени забытых предков. Но нет здесь и глубоких духовных поисков – чехи скорее предпочтут обратить пафос в шутку, чем настаивать на верности героическим мифам. В основе фильма лежит одноименный роман Ладислава Ванчуры, автора классической "Истории народа чешского", изобилующей примерами самоиронии, непременно оттеняющей возвышенные сюжеты. Это соседство – едва ли не главное свойство чешской национальной саморефлексии и самоидентификации. Да и как может быть иначе у народа, чьим символом считается солдат Швейк с его бесконечными "глупостями" и "пошлостями", отчаянно скрывающими трагизм существования…
Ко времени появления Экстаза в прокате уже работала впоследствии знаменитая студия "Баррандов", названная в честь пригорода Праги. Ее основали в 1931 году Вацлав и Милош Гавелы – отец и дядя самого знаменитого чешского президента XX века. В период протектората Чехии и Моравии (оккупации Чехословакии вследствие Мюнхенского соглашения 1938 года) студия "Баррандов" стабильно выпускала по несколько релизов в год, а такие фильмы, как комедийный мюзикл Ночной мотылек (1941, Nocni motyl, реж. Франтишек Чап) по праву пользовались широкой популярностью в Европе наряду с Нашей докторшей (1940, Unser Fraulein Doktor, реж. Эрих Энгель) и Обжигающим пуншем (1944, Die Feuerzangenbowle, реж. Гельмут Вайсс). Сразу после освобождения Чехословакии тогдашний руководитель студии Отокар Вавра вовремя подставил паруса под ветры перемен и основал Пражскую киношколу – легендарную FAMU. Ни до, ни после 1945 года сделать это было, пожалуй, невозможно. Вскоре Чехословакия взяла курс на социалистическое развитие и во главе с приятелем Сталина Климентом Готвальдом присягнула суровому восточному соседу, влившись в состав буферных государств Варшавского договора.
Погруженность в историю не мешает картине Влачила обнаруживать связь с атмосферой шестидесятых. Романтическая вольность вступает здесь в конфликт с властью, которая слаба и от того еще более безжалостна. Слабость – внешнее свойство "новой волны" чешского кинематографа, быстро захлебнувшейся в трясине последующего застоя (в чешских терминах эпоха Густава Гусака называется "нормализацией"). На самом деле слабость и ненадежность – признаки правящего режима, вынужденного прибегать к насилию. Чем слабее власть, тем более причудливы ее фобии, тем безудержнее ее подозрительность, тем активнее культивируется отчужденность в обществе. Один из самых ярких и одновременно грозных фильмов "новой волны", поставивших диагноз порочной власти, снимался на рубеже 1967-68 годов и сводился на "Баррандове" в ходе и после августовских событий 1968 года. Он успел выйти на экраны, но вскоре разделил судьбу множества чешских фильмов конца 1960-х, либо запрещенных открыто, либо предельно ограниченных в прокате. По совокупности черт Крематор Юрая Герца – это воплощение чешской специфики в кино.
В воплощении своего замысла Герц шел от идей Бертольда Брехта, с его "очуждением" (Die Wefremdung), условным действием и ритмичным явлением сквозных персонажей. Это притча о добропорядочном семействе Копферкрингель (Kopferkringel – "голова бубликом", именно так выглядит собственно глава семьи). Герр Роман – вальяжный пражский немец, хозяин крематория, женатый на богатой еврейке. Дело происходит в предвоенной Праге – цветущем и зажиточном городе, где красота позднего сецессиона соседствует с комфортом технической цивилизации. Герр Копфреркрингель – энтузиаст своего дела, пропагандирующий сжигание трупов в силу его экологического и духовного совершенства. В кафе, под которое оборудована уютная приемная крематория, он читает настоящие проповеди, цитируя не что-нибудь, а "Книгу мертвых" – кладезь тибетской мудрости, намекающий на арийский культ, популярный в гитлеровской Германии. Как-то сослуживец по Первой мировой поминает кровь, пролитую за Австрию, и зовет Романа принять участие в "вечеринке" национал-социалистов. Хозяин крематория поначалу возражает, что в их семье говорят по-чешски, да и все книги в домашней библиотеке на чешском языке. "А вы поищите, – советует боевой товарищ. – Хоть каплю немецкой крови, да найдете". С этого зловещего совета и начинается перерождение безобидного обывателя в фашистского штурмовика.
Потрясающий по силе эпизод фильма – веселая и тревожная ярмарка, которая начинается с танца кукол. Затем зрителю настойчиво предъявляются карусели с фигурами. Щелкают в тире механические мельницы и жестяные кузнецы, на арене маленького цирка снуют акробаты, крутят сальто и замирают, будто у них кончился завод. Семья Романа искренне радуется, у него же – крайне понурый вид. Он оживляется лишь в музее восковых фигур – рядом с имитацией смерти, мучений и преступлений. Взгляд крематора снова становится медовым, губы разъезжаются в умиротворенной улыбке. Ему комфортно там, где нет границы между человеком и его подменой. "Восковой гном Том", как его рекомендует хозяин заведения, улыбается на входе, "как живой", вдруг оказываясь живым карликом – гостеприимным уродцем, вызывающим у одних посетителей восторг, у других – крик ужаса. Мертвое подменяет живое, наступает, умерщвляет, делает человека податливым, управляемым. Музей восковых фигур метафорически обозначает место, где человек теряет связь с самим собой. А те, кто радостно принимают эти правила игры, уже мертвы.
Мотив людей-кукол, восходящий через "Песочного человека" Эрнста Теодора Амадея Гофмана к эпохе барочных автоматов и заводных игрушек, популярных в Европе в XVII веке, имеет для пражской культуры первостепенное значение. Начиная с позднего Средневековья, Прага славилась кукловодами и марионеточных дел мастерами, которые создавали сложные многофигурные композиции. Под одной из них, украсивших в XVI веке куранты пражской ратуши, ежедневно собираются туристы, чтобы посмотреть, как смерть будет звонить в колокольчик, из окошек выйдут апостолы и перед боем закричит петух. Широко известна и пражская легенда о Големе – искусственном человеке, которого создал ученый ребе Лев – его могилу можно до сих пор видеть на кладбище пражского гетто. Голем был большой глиняной фигурой приводимой в движение с помощью записки с волшебным словом ШЕМ – ее надлежало положить гиганту под язык, а в нужный момент вынуть. Разумеется, в какой-то момент Голем вышел из повиновения и натворил в квартале всяческих бесчинств, после чего был усыплен окончательно и якобы до сих пор покоится под слоем тряпья на одном из чердаков в районе главной городской синагоги. И Голем, на основе которого Мэри Шелли придумала своего Франкенштейна, и куклы, во множестве продающиеся в сувенирных лавках Праги, в различной степени обозначают одно и то же – управляемую подмену, суррогат человека. Город населяют искусственные люди, которым ничего не стоит воплотиться в свою противоположность. Назвать черное белым, низменное – великим, безобразное – прекрасным. Таков миф Праги о самой себе, ее травма, с которой она живет, играет и борется уже не первое столетие.
Господин Копферкрингель медленно сходит с ума. В длиннофокусном объективе его некогда круглая голова делается яйцевидной. Тупой конец яйца – огромный лоб – смотрит в камеру, через которую как бы глядят жертвы крематора. Он преисполняется величием своей миссии и становится серийным убийцей, от рук которого гибнут, в первую очередь, евреи – семейный врач Бетлехейм (прозрачно зашифрованный Вифлеем), и подчиненный Штраусс, и, наконец, жена, чья помощь была когда-то важна для процветания семейного дела. Дальше наступает черед детей – евреев-полукровок. Крематор зверски забивает сына стеком, тогда как дочери удается бежать – это единственная надежда на будущее. Успехи крематора укрепляют его карьеру в новом государстве. Ему предстоит создать вселенский безотходный крематорий для душ человеческих. Когда он излагает свою концепцию этой фабрики смерти, за спиной его виден "Сад радостей земных" Иеронима Босха. Внезапно жуткие фигуры оживают, уроды начинают двигаться, летят в пустоту, закручиваясь по спирали, как в центр мандалы. Это снова куклы, но они больше не имитируют людей; это не более чем продукты случайной комбинаторики, сбой обезумевшей природы…
Из поэтики Юрая Герца вырастает не только стилизованный гротеск Гая Мэддина, но и недавний Гудрон (Zift) болгарина Явора Гырдева – сногсшибательная ретро-драма о единоборстве человека и власти при тоталитаризме. Но в данном случае важно другое. Герц снял притчу о "превращении" (кстати, одноименная новелла принадлежит перу другого пражанина – Франца Кафки) и наполнил ее нравоучительный сюжет ключевыми чешскими травмами – подменой, потерей себя, неуловимостью национального чувства, готового в любой момент обернуться насмешкой. Жизнь на перекрестке большой европейской истории обеспечила высокую живучесть и столь же высокую изменчивость: чего стоят любые принципы, если завтра придут новые хозяева, и ваш некогда добрый сосед внезапно перестанет с вами здороваться! В лучшем случае…
В воплощении своего замысла Герц шел от идей Бертольда Брехта, с его "очуждением" (Die Wefremdung), условным действием и ритмичным явлением сквозных персонажей. Это притча о добропорядочном семействе Копферкрингель (Kopferkringel – "голова бубликом", именно так выглядит собственно глава семьи). Герр Роман – вальяжный пражский немец, хозяин крематория, женатый на богатой еврейке. Дело происходит в предвоенной Праге – цветущем и зажиточном городе, где красота позднего сецессиона соседствует с комфортом технической цивилизации. Герр Копфреркрингель – энтузиаст своего дела, пропагандирующий сжигание трупов в силу его экологического и духовного совершенства. В кафе, под которое оборудована уютная приемная крематория, он читает настоящие проповеди, цитируя не что-нибудь, а "Книгу мертвых" – кладезь тибетской мудрости, намекающий на арийский культ, популярный в гитлеровской Германии. Как-то сослуживец по Первой мировой поминает кровь, пролитую за Австрию, и зовет Романа принять участие в "вечеринке" национал-социалистов. Хозяин крематория поначалу возражает, что в их семье говорят по-чешски, да и все книги в домашней библиотеке на чешском языке. "А вы поищите, – советует боевой товарищ. – Хоть каплю немецкой крови, да найдете". С этого зловещего совета и начинается перерождение безобидного обывателя в фашистского штурмовика.
Мотив людей-кукол, восходящий через "Песочного человека" Эрнста Теодора Амадея Гофмана к эпохе барочных автоматов и заводных игрушек, популярных в Европе в XVII веке, имеет для пражской культуры первостепенное значение. Начиная с позднего Средневековья, Прага славилась кукловодами и марионеточных дел мастерами, которые создавали сложные многофигурные композиции. Под одной из них, украсивших в XVI веке куранты пражской ратуши, ежедневно собираются туристы, чтобы посмотреть, как смерть будет звонить в колокольчик, из окошек выйдут апостолы и перед боем закричит петух. Широко известна и пражская легенда о Големе – искусственном человеке, которого создал ученый ребе Лев – его могилу можно до сих пор видеть на кладбище пражского гетто. Голем был большой глиняной фигурой приводимой в движение с помощью записки с волшебным словом ШЕМ – ее надлежало положить гиганту под язык, а в нужный момент вынуть. Разумеется, в какой-то момент Голем вышел из повиновения и натворил в квартале всяческих бесчинств, после чего был усыплен окончательно и якобы до сих пор покоится под слоем тряпья на одном из чердаков в районе главной городской синагоги. И Голем, на основе которого Мэри Шелли придумала своего Франкенштейна, и куклы, во множестве продающиеся в сувенирных лавках Праги, в различной степени обозначают одно и то же – управляемую подмену, суррогат человека. Город населяют искусственные люди, которым ничего не стоит воплотиться в свою противоположность. Назвать черное белым, низменное – великим, безобразное – прекрасным. Таков миф Праги о самой себе, ее травма, с которой она живет, играет и борется уже не первое столетие.
Господин Копферкрингель медленно сходит с ума. В длиннофокусном объективе его некогда круглая голова делается яйцевидной. Тупой конец яйца – огромный лоб – смотрит в камеру, через которую как бы глядят жертвы крематора. Он преисполняется величием своей миссии и становится серийным убийцей, от рук которого гибнут, в первую очередь, евреи – семейный врач Бетлехейм (прозрачно зашифрованный Вифлеем), и подчиненный Штраусс, и, наконец, жена, чья помощь была когда-то важна для процветания семейного дела. Дальше наступает черед детей – евреев-полукровок. Крематор зверски забивает сына стеком, тогда как дочери удается бежать – это единственная надежда на будущее. Успехи крематора укрепляют его карьеру в новом государстве. Ему предстоит создать вселенский безотходный крематорий для душ человеческих. Когда он излагает свою концепцию этой фабрики смерти, за спиной его виден "Сад радостей земных" Иеронима Босха. Внезапно жуткие фигуры оживают, уроды начинают двигаться, летят в пустоту, закручиваясь по спирали, как в центр мандалы. Это снова куклы, но они больше не имитируют людей; это не более чем продукты случайной комбинаторики, сбой обезумевшей природы…
Осознание сиюминутности и бренности бытия пронизывает большинство фильмов, созданных в "короткое" десятилетие между 1960 и 1968 годами. Широко известны имена и фильмы лидеров "новой волны" – Веры Хитиловой и Милоша Формана, Иржи Менцеля и Яна Немеца. О них принято говорить именно как о представителях оформившегося движения, хотя, как и в случае с французской "новой волной", это всего лишь условность критического письма. При этом в Чехословакии не было "теоретизирующих художников" (Жана-Люка Годара) и их непримиримых оппонентов (Франсуа Трюффо), то есть не было оснований для усиленного мифотворчества. Чехословацкая "новая волна" так и осталась точкой сборки времени и общественного климата, яркой иллюстрацией пробуждающейся социальности 1960-х. Неслучайно самые революционные фильмы того времени – это не ангажированные историей и политикой феминистские манифесты Веры Хитиловой. Ее Маргаритки (1966, Sedmikrasky) и Вкушаем плоды райских деревьев (1969, Ovoce stromu rajskih jime) подчиняют крайне ослабленный сюжет прихотливой игре цветов и ассоциаций. Сценаристка Эстер Крумбахова создавала не столько готовые истории, сколько красочные наборы, из которых могла складываться любая мозаика. В схожей поэтике работал в те годы и словацкий режиссер Юрай Якубиско, также учившийся в FAMU. Он ассистировал Хитиловой на съемках ее дебюта – социально ориентированной короткометражки Потолок (1961, Strop), но впоследствии пережил сходную творческую эволюцию. Его диплом В ожидании Годо (1965, Cekaji na Godota) был формально посвящен проводам новобранцев в армию, но на деле отсылал, разумеется, к Сэмюэлю Беккету. Его главные работы 1960-х, Дезертиры и странники (1968, Zbehovia a putnici) и углубляющие избранную форму сюрреалистической притчи Птицы, сироты и безумцы (1969, Vtackovia, siroty a blazni)- свидетельствуют о глубоком проникновении принципов сюрреализма в восточноевропейское кино. Почти бессодержательный набор ассоциаций оформляется здесь в высказывание, не имеющее иных целей, кроме чистого освобождения и эпатажа. Женская и даже мужская нагота, гомосексуальные мотивы, пьянство, разруха, асоциальные типы – ряд аккуратно нарушенных запретов. Это создает предпосылки, скорее, для негативного объединения, когда режиссеры провозглашаются родственными в силу своей нарочитой непохожести на "всех остальных".
Наиболее успешными и доступными из всех деятелей чехословацкого кино того времени были и остались Милош Форман, сделавший головокружительную карьеру в Голливуде, и Иржи Менцель, оставшийся на родине и разделивший с ней все тяготы "нормализации" и последующее "возрождение". Очень точно характеризует пражский период Формана британский критик Питер Коуи в своей книге "Революция! Взрыв мирового кино в 1960-е годы" (2004): "В его картинах нет роскоши, но нет и депрессивной бедности. Напротив, Форман изучает повседневную жизнь индивидов, постоянно возвращаясь к проблеме разрыва поколений, который вызывает в обществе напряжение, чреватое деформацией". Действительно, Форман, в отличие от замысловатой Хитиловой, выбирает доступную сатирическую стезю, крайне иронично и скептично изображая своих современников. Это то, что существенно сближает его ранние фильмы с Менцелем, чьи Поезда особого назначения (1966, Ostre sledovany vlaky) прогремели на всю Европу беспрецедентно смелой попыткой показать антифашистское сопротивление в трагикомических тонах. Главный герой картины – юный железнодорожник Милош – переживает период бурного сексуального созревания, на фоне которого блекнет любая "большая история". Громкая медь, которую использует советское кино в освещении военной темы, заменяется здесь едва слышным хихиканьем и шепотом из угла. Такая метаморфоза была бы воспринята как кощунство во многих странах, но только не в Чехии, привыкшей на всякий случай самой глумиться над святынями, чтобы этого не сделал кто-то другой.
Это не значит, что серьезное в чешской культуре невозможно, а военная тема освещается исключительно по образу и подобию солдата Швейка. Например, фильм Яна Немеца Алмазы ночи (1964, Demanty noci) ярко повествует о бегстве двух молодых евреев из поезда для депортированных жителей Праги. Дело происходит в Судеции, на границе Чехии и Германии, где растут труднопроходимые леса. Юноши на глазах "дичают", их сознание искривляется, у них пробуждается нечто вроде телепатического дара – они видят Прагу военного времени, женщину в окне, вставшие трамваи, солдат оккупационной армии. Воображение уносит их далеко от леса, в то время как тела находятся на волосок от гибели. Все это в сильной степени напоминает рассказ Амброза Бирса "Случай на мосту через совиный ручей", что вновь, но уже в ином отношении, разительно отличает чехословацкую поэтику от соседей как с востока, так и с запада. Не показывать ничего напрямую, чтобы не спугнуть. Упрямо смеяться сквозь слезы. Совать фальшивку вместо "последних истин" и ничему никогда не учить – этим чешское кино живо до сих пор. Ему не привыкать меняться, но что-то непременное и важное остается. Но что именно – мы не узнаем никогда.