ИНТЕРВЬЮ
Лукресия Мартель: "Нежелание видеть составляет основу буржуазного воспитания"
Кинорежиссер - профессия традиционно мужская, женщин в ней мало, а отношение к тем, кто всё же рискует снимать, часто снисходительное. Аргентинка Лукресия Мартель относится к тем немногим кинопостановщицам, которым снисхождение ни к чему. Когда в 2008 году Каннский кинофестиваль попытался сделать ставку на южноамериканское кино, Женщина без головы Лукресии Мартель оказалась единственной в непривычно большом "региональном пакете" картиной, в полной мере соответствующей уровню престижного фестиваля. Именно об этом фильме от лица журнала Film Comment режиссера расспрашивает Эми Тобин.
Эми Тобин: Женщина без головы представляет собой очень сильный и сложный фильм. По своей структуре он очень отличается от ваших предыдущих фильмов (Болото и Святая).
Лукресия Мартель: Я думаю, первые два фильма также очень отличаются друг от друга. И я не могу сказать, насколько этот фильм отличается от двух других, так как между последними не было ничего общего. В Женщине без головы мне удалось усовершенствовать свою технику работы со слоями. Я всегда отдавала предпочтение многослойной структуре, и в этом фильме я нашла лучший способ работы с ней. Кроме того, формат, который я использовала, идеально подходил для воплощения моих задач. Я жалею, что не использовала его прежде.
ЭТ: Вы имеете в виду широкоэкранное изображение?
ЛМ: Да.
ЭТ: Для меня самое очевидное отличие заключается в том, что Женщина без головы фокусирует внимание на единственном персонаже.
ЛМ: Это было самым сложным. Я чувствовала, что здесь есть определенный риск, потому что я никогда прежде не работала только с одним героем.
Эми Тобин: Женщина без головы представляет собой очень сильный и сложный фильм. По своей структуре он очень отличается от ваших предыдущих фильмов (Болото и Святая).
Лукресия Мартель: Я думаю, первые два фильма также очень отличаются друг от друга. И я не могу сказать, насколько этот фильм отличается от двух других, так как между последними не было ничего общего. В Женщине без головы мне удалось усовершенствовать свою технику работы со слоями. Я всегда отдавала предпочтение многослойной структуре, и в этом фильме я нашла лучший способ работы с ней. Кроме того, формат, который я использовала, идеально подходил для воплощения моих задач. Я жалею, что не использовала его прежде.
ЭТ: Вы имеете в виду широкоэкранное изображение?
ЛМ: Да.
ЭТ: Для меня самое очевидное отличие заключается в том, что Женщина без головы фокусирует внимание на единственном персонаже.
ЛМ: Это было самым сложным. Я чувствовала, что здесь есть определенный риск, потому что я никогда прежде не работала только с одним героем.
ЭТ: Но в этом случае я не совсем понимаю, что вы имеете в виду под слоями. Говоря о слоях, я представляю множество сюжетных линий и персонажей.
ЛМ: Под слоями я имею в виду форму сборки сюжета, которая исключает сюжет в его классическом смысле. Я работаю со множеством взаимосвязанных элементов, и каждый из них представляется в каждой сцене с разных позиций, разных перспектив, планов. К примеру, авария обрисовывается в каждой сцене по-разному: возможно, происходит столкновение с кем-то или какой-то предмет ударяется о днище. Таким образом, я не изображаю аварию, но предоставляю элементы для ее осмысления. Этот способ работы, являющийся для меня традиционным, было намного проще реализовать при наличии большого количества действующих лиц. С одним центральным персонажем работать было гораздо сложнее.
ЭТ: Для меня этот фильм является своего рода триллером, в том смысле, что в каждой сцене вы ищете ключ к разгадке того, что же на самом деле произошло во время аварии.
ЛМ: Я согласна с вами.
ЭТ: Сомнение до конца не исчезает. Сбила она мальчика или нет? Когда я пересматривала фильм во второй раз, я начала искать ключи уже в первых сценах. К примеру, я хотела выяснить, принадлежат ли отпечатки ладоней на боковом стекле, которые мы видим сразу после столкновения, детям, игравшим рядом с машиной в той сцене, где впервые появляется Вероника.
ЛМ: В действительности отпечатки на стекле - это отпечатки детей, которые играли рядом с машиной, это не отпечатки погибшего ребенка. Однако для меня важным или значимым было не выяснение, убила ли она на самом деле кого-то, но ее отношение к произошедшему. Я хотела сконцентрировать внимание на ее поведении, ее реакции на то, что она, возможно, совершила убийство, и здесь не столь важно, совершила она его на самом деле или нет. Важно ее отношение к этому; в душе она убила его. Мы наблюдаем за тем, как она ведет себя, совершив подобное злодеяние. И я нахожу чрезвычайно интересным то, что поведение человека не зависит от истинности поступка, от фактов, свидетельствующих о том, что он что-то сделал.
ЭТ: Но для того, чтобы осмыслить аварию, вы разве не решили для себя, погиб ребенок или нет? Вы определили для себя, что это было на самом деле?
ЛМ: С моей точки зрения она вполне могла сбить ребенка, после чего тот упал в канал, и во время шторма его тело унесло туда, где оно было впоследствии обнаружено. Но можно также допустить, что она сбила собаку, а мертвый ребенок оказался там по другим причинам. Во время съемок я пыталась держать в уме оба возможных варианта.
ЭТ: В любом случае с ее стороны безнравственно было не вернуться назад, чтобы посмотреть: сбила она кого-то или нет?
ЛМ: Да.
ЭТ: Это можно расценивать как бегство с места преступления.
ЛМ: В этом и заключается проблема. Если у человека есть хотя бы малейшее подозрение в том, что он причинил вред другому человеческому существу – а в данном случае речь идет о жизни и смерти – тот факт, что этот человек предпочел не остановиться, чтобы выяснить, что на самом деле произошло, свидетельствует не в его пользу. Для меня это ключевой момент. Я полагаю, что подобный механизм действует постоянно. С его помощью люди даже в самых простых социальных отношениях пытаются избегать ответственности. Все, что бы ни случилось, они списывают на социальный класс в целом или природу вещей, что позволяет им игнорировать страдания других. Они склонны утверждать, что таково естественное положение дел, таков ход истории, таковы законы природы. Этот способ ухода от социальной ответственности подрывает интерес к нам как к человеческим существам. Откуда у нас в наши дни эта уверенность в том, что мы ничего не способны изменить в индивидуальном порядке? Откуда у нас этот страх перед личной ответственностью за глобальные проблемы? Я не понимаю этого. Я полагаю, что это настоящее бедствие нашего времени, основная его проблема.
ЭТ: Вы считаете, что люди отказываются принимать на себя решение глобальных проблем, потому что не чувствуют в себе сил справиться с ними?
ЛМ: Я думаю, что в этом фильме мне удалось показать социальный механизм, который сам по себе может казаться заманчивым и привлекательным, но в то же время представляет серьезную опасность. Это механизм, с помощью которого социальная группа в целом пытается облегчить страдания одного из своих членов. Все вместе члены группы пытаются не допустить огласки произошедшего, чтобы защитить одного из своих, несмотря даже на то, что человек, возможно, совершил преступление. С одной стороны, это прекрасный пример человеческой солидарности, с другой - здесь заключены все корни социального зла: сокрытие фактов, даже преступлений, что приводит к расизму. Это психологическая основа расизма.
ЭТ: На индивидуальном уровне, как мне кажется, рассматриваемый вами механизм представляет собой отрицание в его фрейдистском смысле. Вероника знает, что совершила нечто ужасное, но не признается даже самой себе в том, что знает. Постепенно это беспокоит ее все меньше и меньше, особенно в конце фильма, где она перекрашивает волосы, превращаясь таким образом в другого человека, который ничего не знает о произошедшем в прошлом.
ЛМ: Да, я думаю, так и есть.
ЭТ: Отрицание в противоположность вытеснению. Так как при отрицании вы знаете, но отказываетесь признаться себе в том, что знаете.
ЛМ: Я думаю, что подобного рода ситуации не проходят для человека бесследно. Эта женщина будет носить на спине свое бремя, как труп, как мешок с костями, всегда. На своей родине, в Аргентине, я встречаю людей, которые до сих пор носят на себе груз тех преступлений, которые они отказались признать в момент их свершения при диктатуре. Многие тогда решили, что не хотят видеть, не хотят знать, что происходит. Подобная ситуация складывается и сейчас, но по отношению к нищете. Многие делают вид, что не замечают того, что огромная часть населения с каждым днем становится все беднее и испытывает сильные страдания. Мы стараемся не замечать, что правовая система, системы здравоохранения и образования имеют классовую структуру. Или кастовую. Так, существуют заболевания, при которых человеку из моего социального класса достаточно провести три дня в постели, чтобы выздороветь, а представитель другого социального класса умрет через сутки. Тот механизм, который мы применяли в прошлом, чтобы игнорировать страдания других, действует и сегодня. По этой причине я использую в фильме музыку 70-х годов, но в то же время герои пользуются мобильными телефонами и водят современные автомобили. С помощью этих элементов я хотела подчеркнуть, что тот механизм, который начал действовать в прошлом, продолжает находить применение и сегодня. И я использую анахронизмы, чтобы показать эту преемственность.
ЭТ: Я не уверена, что этот прием сработает в случае с американской аудиторией. Например, волосы – некоторые люди носят сегодня длинные волосы, некоторые нет. В Нью-Йорке, если вы зайдете в музыкальный магазин, вы сможете слышать как современную музыку, так и музыку 70-х.
ЛМ: Я хорошо понимаю, о чем вы говорите, но для людей моего поколения или старше услышать песню вроде "Soleil, Soleil" значит вернуться во времена диктатуры. Это была та музыка, которую слушали люди, не участвовавшие в политической жизни, игнорировавшие диктатуру. Из всех трех фильмов, сделанных мною, этот, я полагаю, наиболее тесно связан с моей страной, с региональными аспектами. Во время работы по созданию субтитров мы решили вырезать большое количество материала, который мог осложнить восприятие фильма для англоязычной или другой иностранной аудитории. В то же время я надеюсь, что в фильме присутствует достаточно общих элементов, применимых к любым стране или обществу.
ЭТ: Безусловно. В США мы переживаем эту ужасную начатую нами войну, но в то же время мы выключены из нее. Так как 95% населения Соединенных Штатов не имеют прямого отношения к войне, они вытесняют ее из своего сознания. Исключая, конечно, ее разрушительное воздействие на экономику. По этой причине никто не хочет смотреть фильмы об Ираке.
ЛМ: Я видела Повелителя бури Кэтрин Бигелоу в Венеции, где я была в составе жюри. Режиссер - чрезвычайно талантливая женщина, но я была удивлена тем, что в фильме так мало представлена собственно война. Это очень рассудительная североамериканка, она решила снять фильм в зоне военных действий с солдатами, и ее основная идея сводится к тому, что война равносильна наркотикам. Я полагаю, этот фильм появился в результате огромного усилия с ее стороны, предпринятого, чтобы не описывать, что есть война по своей сути. Нежелание видеть, нежелание осознавать, что происходит, составляет, по всей видимости, основу буржуазного воспитания.
ЛМ: Под слоями я имею в виду форму сборки сюжета, которая исключает сюжет в его классическом смысле. Я работаю со множеством взаимосвязанных элементов, и каждый из них представляется в каждой сцене с разных позиций, разных перспектив, планов. К примеру, авария обрисовывается в каждой сцене по-разному: возможно, происходит столкновение с кем-то или какой-то предмет ударяется о днище. Таким образом, я не изображаю аварию, но предоставляю элементы для ее осмысления. Этот способ работы, являющийся для меня традиционным, было намного проще реализовать при наличии большого количества действующих лиц. С одним центральным персонажем работать было гораздо сложнее.
ЛМ: Я согласна с вами.
ЭТ: Сомнение до конца не исчезает. Сбила она мальчика или нет? Когда я пересматривала фильм во второй раз, я начала искать ключи уже в первых сценах. К примеру, я хотела выяснить, принадлежат ли отпечатки ладоней на боковом стекле, которые мы видим сразу после столкновения, детям, игравшим рядом с машиной в той сцене, где впервые появляется Вероника.
ЛМ: В действительности отпечатки на стекле - это отпечатки детей, которые играли рядом с машиной, это не отпечатки погибшего ребенка. Однако для меня важным или значимым было не выяснение, убила ли она на самом деле кого-то, но ее отношение к произошедшему. Я хотела сконцентрировать внимание на ее поведении, ее реакции на то, что она, возможно, совершила убийство, и здесь не столь важно, совершила она его на самом деле или нет. Важно ее отношение к этому; в душе она убила его. Мы наблюдаем за тем, как она ведет себя, совершив подобное злодеяние. И я нахожу чрезвычайно интересным то, что поведение человека не зависит от истинности поступка, от фактов, свидетельствующих о том, что он что-то сделал.
ЭТ: Но для того, чтобы осмыслить аварию, вы разве не решили для себя, погиб ребенок или нет? Вы определили для себя, что это было на самом деле?
ЛМ: С моей точки зрения она вполне могла сбить ребенка, после чего тот упал в канал, и во время шторма его тело унесло туда, где оно было впоследствии обнаружено. Но можно также допустить, что она сбила собаку, а мертвый ребенок оказался там по другим причинам. Во время съемок я пыталась держать в уме оба возможных варианта.
ЭТ: В любом случае с ее стороны безнравственно было не вернуться назад, чтобы посмотреть: сбила она кого-то или нет?
ЛМ: Да.
ЭТ: Это можно расценивать как бегство с места преступления.
ЛМ: В этом и заключается проблема. Если у человека есть хотя бы малейшее подозрение в том, что он причинил вред другому человеческому существу – а в данном случае речь идет о жизни и смерти – тот факт, что этот человек предпочел не остановиться, чтобы выяснить, что на самом деле произошло, свидетельствует не в его пользу. Для меня это ключевой момент. Я полагаю, что подобный механизм действует постоянно. С его помощью люди даже в самых простых социальных отношениях пытаются избегать ответственности. Все, что бы ни случилось, они списывают на социальный класс в целом или природу вещей, что позволяет им игнорировать страдания других. Они склонны утверждать, что таково естественное положение дел, таков ход истории, таковы законы природы. Этот способ ухода от социальной ответственности подрывает интерес к нам как к человеческим существам. Откуда у нас в наши дни эта уверенность в том, что мы ничего не способны изменить в индивидуальном порядке? Откуда у нас этот страх перед личной ответственностью за глобальные проблемы? Я не понимаю этого. Я полагаю, что это настоящее бедствие нашего времени, основная его проблема.
ЭТ: Вы считаете, что люди отказываются принимать на себя решение глобальных проблем, потому что не чувствуют в себе сил справиться с ними?
ЛМ: Я думаю, что в этом фильме мне удалось показать социальный механизм, который сам по себе может казаться заманчивым и привлекательным, но в то же время представляет серьезную опасность. Это механизм, с помощью которого социальная группа в целом пытается облегчить страдания одного из своих членов. Все вместе члены группы пытаются не допустить огласки произошедшего, чтобы защитить одного из своих, несмотря даже на то, что человек, возможно, совершил преступление. С одной стороны, это прекрасный пример человеческой солидарности, с другой - здесь заключены все корни социального зла: сокрытие фактов, даже преступлений, что приводит к расизму. Это психологическая основа расизма.
ЭТ: На индивидуальном уровне, как мне кажется, рассматриваемый вами механизм представляет собой отрицание в его фрейдистском смысле. Вероника знает, что совершила нечто ужасное, но не признается даже самой себе в том, что знает. Постепенно это беспокоит ее все меньше и меньше, особенно в конце фильма, где она перекрашивает волосы, превращаясь таким образом в другого человека, который ничего не знает о произошедшем в прошлом.
ЭТ: Отрицание в противоположность вытеснению. Так как при отрицании вы знаете, но отказываетесь признаться себе в том, что знаете.
ЛМ: Я думаю, что подобного рода ситуации не проходят для человека бесследно. Эта женщина будет носить на спине свое бремя, как труп, как мешок с костями, всегда. На своей родине, в Аргентине, я встречаю людей, которые до сих пор носят на себе груз тех преступлений, которые они отказались признать в момент их свершения при диктатуре. Многие тогда решили, что не хотят видеть, не хотят знать, что происходит. Подобная ситуация складывается и сейчас, но по отношению к нищете. Многие делают вид, что не замечают того, что огромная часть населения с каждым днем становится все беднее и испытывает сильные страдания. Мы стараемся не замечать, что правовая система, системы здравоохранения и образования имеют классовую структуру. Или кастовую. Так, существуют заболевания, при которых человеку из моего социального класса достаточно провести три дня в постели, чтобы выздороветь, а представитель другого социального класса умрет через сутки. Тот механизм, который мы применяли в прошлом, чтобы игнорировать страдания других, действует и сегодня. По этой причине я использую в фильме музыку 70-х годов, но в то же время герои пользуются мобильными телефонами и водят современные автомобили. С помощью этих элементов я хотела подчеркнуть, что тот механизм, который начал действовать в прошлом, продолжает находить применение и сегодня. И я использую анахронизмы, чтобы показать эту преемственность.
ЭТ: Я не уверена, что этот прием сработает в случае с американской аудиторией. Например, волосы – некоторые люди носят сегодня длинные волосы, некоторые нет. В Нью-Йорке, если вы зайдете в музыкальный магазин, вы сможете слышать как современную музыку, так и музыку 70-х.
ЛМ: Я хорошо понимаю, о чем вы говорите, но для людей моего поколения или старше услышать песню вроде "Soleil, Soleil" значит вернуться во времена диктатуры. Это была та музыка, которую слушали люди, не участвовавшие в политической жизни, игнорировавшие диктатуру. Из всех трех фильмов, сделанных мною, этот, я полагаю, наиболее тесно связан с моей страной, с региональными аспектами. Во время работы по созданию субтитров мы решили вырезать большое количество материала, который мог осложнить восприятие фильма для англоязычной или другой иностранной аудитории. В то же время я надеюсь, что в фильме присутствует достаточно общих элементов, применимых к любым стране или обществу.
ЭТ: Безусловно. В США мы переживаем эту ужасную начатую нами войну, но в то же время мы выключены из нее. Так как 95% населения Соединенных Штатов не имеют прямого отношения к войне, они вытесняют ее из своего сознания. Исключая, конечно, ее разрушительное воздействие на экономику. По этой причине никто не хочет смотреть фильмы об Ираке.
ЛМ: Я видела Повелителя бури Кэтрин Бигелоу в Венеции, где я была в составе жюри. Режиссер - чрезвычайно талантливая женщина, но я была удивлена тем, что в фильме так мало представлена собственно война. Это очень рассудительная североамериканка, она решила снять фильм в зоне военных действий с солдатами, и ее основная идея сводится к тому, что война равносильна наркотикам. Я полагаю, этот фильм появился в результате огромного усилия с ее стороны, предпринятого, чтобы не описывать, что есть война по своей сути. Нежелание видеть, нежелание осознавать, что происходит, составляет, по всей видимости, основу буржуазного воспитания.
ЭТ: Классовым различиям придается большое значение во всех ваших фильмах. Персонажи, похожие на Веронику, присутствовали и в предыдущих ваших картинах. В Болоте это женщина среднего возраста, забросившая дом и семью. Люди заботятся о ней, она не берет на себя никакой ответственности. Но она одна из множества героев. В то же время в Женщине без головы Вероника является центральным персонажем. Если зритель не хочет идентифицировать себя с ней или не симпатизирует ей, фильм может вызвать неприятие. Можно почувствовать себя отторгнутым от него. Вы сознательно добивались такого эффекта?
ЛМ: Я не могу сказать, выиграет фильм или проиграет от того, что аудитория будет чувствовать большую привязанность к героине.
ЭТ: Мою реакцию во время первого просмотра фильма можно обозначить как нежелание общаться с этой женщиной. Я знаю, что она из себя представляет, в моем представлении она заслуживает осуждения, я знаю ее проблемы, знаю, откуда они исходят. Но я решила посмотреть фильм еще раз, чтобы убедиться в том, что ничего не упустила, и моя реакция в этот раз была совершенно иной: несмотря на то, что героиня все также не вызывает у меня симпатии, я уже не могу утверждать, что я сама не такая, как она. Это вопрос меры. Да, она совершает дурной поступок, но я каждый день также делаю что-то, что в определенной мере сопоставимо с ее действиями. И это, на мой взгляд, создает сложность восприятия. Никто не любит признавать свои ошибки.
ЛМ: Когда в фильмах присутствуют персонажи, с которыми стремятся идентифицироваться или которым симпатизируют, это может быть в некотором смысле опасным и разрушительным. Зачастую герои, которые совершают плохие, мерзкие, низкие поступки, изображаются таким образом, что аудитория идентифицирует себя с ними, но в то же время чувствует свободу от ответственности за их действия, не отдавая себе отчета или не думая об этом. Я полагаю, последствия такого восприятия представляют потенциальную опасность. Но у меня нет стопроцентной уверенности в том, что я говорю. Требуется много времени, чтобы оценить реальные масштабы влияния персонажа на людей, иногда трудно установить, положительным или отрицательным было это влияние. Для этого необходимы время и расстояние.
ЭТ: Мария Онетто, исполняющая роль Вероники, прекрасная актриса. Она всегда играет роли такого типа – человека, который присутствует и в то же время отсутствует?
ЛМ: Она получила известность благодаря ролям на телевидении. Она играла сумасшедшую женщину со множеством проблем. Однако главная причина, по которой я утвердила ее на эту роль - это тайна, которая ее окружает. В жизни Мария кажется такой же непостижимой, ее переживания едва различимы, и меня это очень заинтересовало. Кроме того, я остановила свой выбор на ней из-за ее физических данных: высокая, светлокожая и светловолосая, она, на мой взгляд, очень выделяется на фоне тех людей, с которыми общается.
ЭТ: Одно из наблюдений, которое я вынесла из ваших фильмов, заключается в том, что приметы классовых привилегий в Аргентине и США отличаются. Если бы вы изобразили нью-йоркскую женщину, которой делают массаж в спальне, настолько маленькой, что ей приходится лежать на полу в узком проходе рядом с кроватью, аудитория восприняла бы это как признак того, что это очень бедные люди, не принадлежащие к верхним слоям среднего класса. Разрыв между богатыми и бедными в США тоже огромен, но образ жизни отличается. У людей нет медицинской страховки, но есть большие дома. Они не знают, как свести концы с концами, но обзаводятся особняком, автомобилем или двумя.
ЛМ: Герои моего фильма не так богаты. Они находятся на несколько более высокой ступени, чем средний класс, но в Аргентине расходы на потребление меньше, чем в США.
ЭТ: В то же время у них есть слуги, которые заботятся о них. В США только очень богатый человек может позволить себе постоянно держать прислугу, которая будет готовить или убирать в доме.
ЛМ: Возможно, по этой причине для вас это является признаком принадлежности к более высокому классу, чем тот, о котором на самом деле идет речь. К примеру, в Аргентине у меня есть уборщица, которая раз в неделю убирает мою квартиру. У всех женщин среднего класса в Аргентине есть уборщицы. Проблема в том, что в Северной Америке последних расценивают не как работников, но как прислугу. Представители высших слоев общества рассматривают людей, работающих в их домах, в качестве слуг, они отказываются видеть в них наемных работников, выполняющих свои обязанности. Они ожидают, что эти люди будут не только старательно исполнять свою работу, но и проявлять заботу о них, эмоциональную привязанность. Я нахожу это смешным: когда социальные классы настолько замкнуты в себе, инцест становится неизбежным – они словно влюблены в самих себя. Вот почему в моих фильмах присутствуют все эти внутрисемейные связи. Мои фильмы не призваны быть свидетельствами реальности в том виде, в каком она существует; это конструкции, созданные мной. Я всегда нахожу смешным, когда люди так зацикливаются на самих себе и своей семье. Это выглядит нелепо.
ЭТ: Вы можете сказать, что занимаетесь социальной сатирой?
ЛМ: В моем фильме присутствует ряд элементов, которые нельзя назвать в полной мере сатирическими, но они действительно несколько гиперболизированы. Это характерное для фильма направление. Так, пожилая дама, прикованная к постели, без конца смотрит видеосъемку свадьбы, которая состоялась много лет назад, и давно умершие родственники видятся ей живыми. Здесь есть элемент, выходящий за пределы реализма. Я не могу сказать о своих фильмах, что они натуралистичны. В Аргентине есть особый жанр, для которого свойственно показывать какие-то группы, их обычаи, уклад жизни. Это этнографическое кино, но в то же время в нем есть вымысел.
ЭТ: Но это не то, что делаете вы?
ЛМ: Нет, я думаю, то, что делаю я, это в полной мере "подделка". В моем понимании снять фильм это не значит просто рассказать историю, но попытаться передать зрителю свое видение. Фильм для меня - это способ выразить свою мысль, которая в свою очередь является результатом сочетания восприятия и эмоций. В мире кино, в частности среди студентов кинематографических специальностей и сценаристов, бытует мнение, что фильм должен рассказывать историю. Я не разделяю эту точку зрения. Я полагаю, что кино это нечто большее: история здесь лишь отправная точка, способ сказать намного больше, чем она содержит сама по себе.
ЭТ: В пресс-релизе к фильму приводится ваш рассказ о ночных кошмарах, в которых вы всегда кого-то убиваете. Вы описываете сон, в котором убили человека и поместили его голову на полку. Ваш отец, зная об этом, оставляет вам записку, в которой говорится, что он "навел порядок на полках". Можно сказать, что это сон о чувстве вины и соучастии. Рассказывая об этом сне, вы хотели указать на свою связь с Вероникой и фильмом?
ЛМ: В определенном смысле - да, но в то же время я не могу утверждать, что мой сон говорит о чувстве вины как таковом. И основную идею фильма нельзя свести к вине. Потому что вина как она есть ничего не объясняет. Мой сон скорее о том, что даже если человек совершил большую ошибку, она совсем не обязательно определит ход его дальнейшей жизни. С помощью окружающих он может сгладить негативные последствия совершенного им проступка.
ЭТ: А как это соотносится с "мешком с костями", упомянутым вами ранее?
ЛМ: Когда я говорю о том, что кто-то носит на своих плечах мешок с костями, я имею в виду не вину. Я имею в виду нечто, что портит человеку жизнь, ограничивает его. Я не люблю говорить о вине в таком ключе, потому что идея вины, как мне кажется, не позволяет ничего понять. Мешок с костями не означает, что вы ощущаете на своих плечах груз вины, но означает, что ваша жизнь вдруг становится ограниченной, ваше стремление к действию или стремление стать тем, кем вы хотите стать, вдруг угасает и исчезает. Я считаю, что если вы сосредотачиваетесь на вине в том значении, которое предлагает католицизм или психоанализ, это не позволяет вам думать ни о чем другом. Вина становится чем-то вроде шляпы, которую носят на голове. Я стараюсь избегать слова "вина", поэтому в этом вопросе не так просто поставить точку. Я думаю, что ответственность очень отличается от вины.
ЭТ: Мою реакцию во время первого просмотра фильма можно обозначить как нежелание общаться с этой женщиной. Я знаю, что она из себя представляет, в моем представлении она заслуживает осуждения, я знаю ее проблемы, знаю, откуда они исходят. Но я решила посмотреть фильм еще раз, чтобы убедиться в том, что ничего не упустила, и моя реакция в этот раз была совершенно иной: несмотря на то, что героиня все также не вызывает у меня симпатии, я уже не могу утверждать, что я сама не такая, как она. Это вопрос меры. Да, она совершает дурной поступок, но я каждый день также делаю что-то, что в определенной мере сопоставимо с ее действиями. И это, на мой взгляд, создает сложность восприятия. Никто не любит признавать свои ошибки.
ЛМ: Когда в фильмах присутствуют персонажи, с которыми стремятся идентифицироваться или которым симпатизируют, это может быть в некотором смысле опасным и разрушительным. Зачастую герои, которые совершают плохие, мерзкие, низкие поступки, изображаются таким образом, что аудитория идентифицирует себя с ними, но в то же время чувствует свободу от ответственности за их действия, не отдавая себе отчета или не думая об этом. Я полагаю, последствия такого восприятия представляют потенциальную опасность. Но у меня нет стопроцентной уверенности в том, что я говорю. Требуется много времени, чтобы оценить реальные масштабы влияния персонажа на людей, иногда трудно установить, положительным или отрицательным было это влияние. Для этого необходимы время и расстояние.
ЭТ: Мария Онетто, исполняющая роль Вероники, прекрасная актриса. Она всегда играет роли такого типа – человека, который присутствует и в то же время отсутствует?
ЛМ: Она получила известность благодаря ролям на телевидении. Она играла сумасшедшую женщину со множеством проблем. Однако главная причина, по которой я утвердила ее на эту роль - это тайна, которая ее окружает. В жизни Мария кажется такой же непостижимой, ее переживания едва различимы, и меня это очень заинтересовало. Кроме того, я остановила свой выбор на ней из-за ее физических данных: высокая, светлокожая и светловолосая, она, на мой взгляд, очень выделяется на фоне тех людей, с которыми общается.
ЭТ: Одно из наблюдений, которое я вынесла из ваших фильмов, заключается в том, что приметы классовых привилегий в Аргентине и США отличаются. Если бы вы изобразили нью-йоркскую женщину, которой делают массаж в спальне, настолько маленькой, что ей приходится лежать на полу в узком проходе рядом с кроватью, аудитория восприняла бы это как признак того, что это очень бедные люди, не принадлежащие к верхним слоям среднего класса. Разрыв между богатыми и бедными в США тоже огромен, но образ жизни отличается. У людей нет медицинской страховки, но есть большие дома. Они не знают, как свести концы с концами, но обзаводятся особняком, автомобилем или двумя.
ЛМ: Герои моего фильма не так богаты. Они находятся на несколько более высокой ступени, чем средний класс, но в Аргентине расходы на потребление меньше, чем в США.
ЭТ: В то же время у них есть слуги, которые заботятся о них. В США только очень богатый человек может позволить себе постоянно держать прислугу, которая будет готовить или убирать в доме.
ЛМ: Возможно, по этой причине для вас это является признаком принадлежности к более высокому классу, чем тот, о котором на самом деле идет речь. К примеру, в Аргентине у меня есть уборщица, которая раз в неделю убирает мою квартиру. У всех женщин среднего класса в Аргентине есть уборщицы. Проблема в том, что в Северной Америке последних расценивают не как работников, но как прислугу. Представители высших слоев общества рассматривают людей, работающих в их домах, в качестве слуг, они отказываются видеть в них наемных работников, выполняющих свои обязанности. Они ожидают, что эти люди будут не только старательно исполнять свою работу, но и проявлять заботу о них, эмоциональную привязанность. Я нахожу это смешным: когда социальные классы настолько замкнуты в себе, инцест становится неизбежным – они словно влюблены в самих себя. Вот почему в моих фильмах присутствуют все эти внутрисемейные связи. Мои фильмы не призваны быть свидетельствами реальности в том виде, в каком она существует; это конструкции, созданные мной. Я всегда нахожу смешным, когда люди так зацикливаются на самих себе и своей семье. Это выглядит нелепо.
ЭТ: Вы можете сказать, что занимаетесь социальной сатирой?
ЛМ: В моем фильме присутствует ряд элементов, которые нельзя назвать в полной мере сатирическими, но они действительно несколько гиперболизированы. Это характерное для фильма направление. Так, пожилая дама, прикованная к постели, без конца смотрит видеосъемку свадьбы, которая состоялась много лет назад, и давно умершие родственники видятся ей живыми. Здесь есть элемент, выходящий за пределы реализма. Я не могу сказать о своих фильмах, что они натуралистичны. В Аргентине есть особый жанр, для которого свойственно показывать какие-то группы, их обычаи, уклад жизни. Это этнографическое кино, но в то же время в нем есть вымысел.
ЭТ: Но это не то, что делаете вы?
ЛМ: Нет, я думаю, то, что делаю я, это в полной мере "подделка". В моем понимании снять фильм это не значит просто рассказать историю, но попытаться передать зрителю свое видение. Фильм для меня - это способ выразить свою мысль, которая в свою очередь является результатом сочетания восприятия и эмоций. В мире кино, в частности среди студентов кинематографических специальностей и сценаристов, бытует мнение, что фильм должен рассказывать историю. Я не разделяю эту точку зрения. Я полагаю, что кино это нечто большее: история здесь лишь отправная точка, способ сказать намного больше, чем она содержит сама по себе.
ЭТ: В пресс-релизе к фильму приводится ваш рассказ о ночных кошмарах, в которых вы всегда кого-то убиваете. Вы описываете сон, в котором убили человека и поместили его голову на полку. Ваш отец, зная об этом, оставляет вам записку, в которой говорится, что он "навел порядок на полках". Можно сказать, что это сон о чувстве вины и соучастии. Рассказывая об этом сне, вы хотели указать на свою связь с Вероникой и фильмом?
ЛМ: В определенном смысле - да, но в то же время я не могу утверждать, что мой сон говорит о чувстве вины как таковом. И основную идею фильма нельзя свести к вине. Потому что вина как она есть ничего не объясняет. Мой сон скорее о том, что даже если человек совершил большую ошибку, она совсем не обязательно определит ход его дальнейшей жизни. С помощью окружающих он может сгладить негативные последствия совершенного им проступка.
ЭТ: А как это соотносится с "мешком с костями", упомянутым вами ранее?
ЛМ: Когда я говорю о том, что кто-то носит на своих плечах мешок с костями, я имею в виду не вину. Я имею в виду нечто, что портит человеку жизнь, ограничивает его. Я не люблю говорить о вине в таком ключе, потому что идея вины, как мне кажется, не позволяет ничего понять. Мешок с костями не означает, что вы ощущаете на своих плечах груз вины, но означает, что ваша жизнь вдруг становится ограниченной, ваше стремление к действию или стремление стать тем, кем вы хотите стать, вдруг угасает и исчезает. Я считаю, что если вы сосредотачиваетесь на вине в том значении, которое предлагает католицизм или психоанализ, это не позволяет вам думать ни о чем другом. Вина становится чем-то вроде шляпы, которую носят на голове. Я стараюсь избегать слова "вина", поэтому в этом вопросе не так просто поставить точку. Я думаю, что ответственность очень отличается от вины.
ЭТ: Я хочу расспросить вас немного о производстве фильма. Когда несколько лет назад мы беседовали с вами о Святой, мы обсуждали ваш метод работы с оператором. В этот раз с вами работал тот же человек?
ЛМ: Нет, я каждый раз работаю с разными операторами. По определенным причинам мне так удобнее и практичнее. У меня прекрасные отношения с каждым из них. В то же время на всех фильмах я предпочитаю работать с одними и теми же звукорежиссером и звукооператором.
ЭТ: Звукорежиссер выступает также дизайнером звука?
ЛМ: В этом фильме - да. Но ваш вопрос ведь касался фильма Святая и оператора?
ЭТ: Вопрос в большей степени касается построения мизансцен в Женщине без головы. Вы постоянно используете малую глубину резкости, при которой героиня показывается в фокусе, а фон вокруг нее размыт.
ЛМ: Во время написания сценария я много думала о том, стоит ли отделить героиню от фона, сделав его нечетким, или наоборот. В итоге я остановилась на сочетании этих вариантов. Мне очень нравятся те сцены, где фон возникает, словно призрак. В процессе съемок я много времени уделила работе с фокусом. Я ненавижу, когда фокус меняют непосредственно по ходу фильма. В визуальном плане это очень раздражает. Я устанавливаю его заранее, чтобы не менять…
ЭТ: На протяжении одного плана?
ЛМ: Да, на протяжении одного плана. Я устанавливаю камеру и сохраняю фокус на протяжении целого плана. Иногда мы меняем фокус, но сохраняем его на одном персонаже, приближая или отдаляя его, но не переключаемся с одного персонажа на другого. Мне не нравится переключение фокуса между персонажами. Полагаю, это также связано со структурой моих фильмов.
ЭТ: Я бы хотела посмотреть фильм еще раз, чтобы убедиться, но мне кажется, в нем нет субъективных планов.
ЛМ: Их действительно нет.
ЭТ: Так же, как и в других ваших фильмах. Почему?
ЛМ: Это мой способ работы с камерой. Для меня камера - это в некотором смысле еще один персонаж, и я не могу заменить ей того, кто уже есть в фильме. По этой же причине я всегда помещаю камеру только туда, где на самом деле мог бы находиться человек. К примеру, если я снимаю автомобиль, я никогда не поставлю камеру перед ним, потому что там никого быть не должно. Я устанавливаю ее внутри. В этом фильме, впрочем, мне иногда приходилось устанавливать камеру снаружи, так как она не помещалась… но у зрителя все равно оставалось ощущение, что она находится внутри автомобиля. Я думаю, мой метод работы с камерой во многом определяет форму фильма. Нравится вам это или нет, но как зритель вы всегда чувствуете себя участником происходящего. Я также никогда не использую полный захват и переход между сценами. Я нахожу эти приемы слишком обезличенными. Мне нравится думать, что камера это некто, кто существует на самом деле, живое создание, кто-то очень любопытный, но не осуждающий. Кто-то, кого не возмущает увиденное.
ЭТ: Вы рассматриваете камеру в том качестве, которое документалисты называют "незамеченным наблюдателем"?
ЛМ: Нет, так как в этом качестве у камеры нет воли, нет своей точки зрения, нет индивидуальности, а в моих фильмах камера является своего рода персонажем. Это, по сути, еще один человек. К примеру, иногда, когда звук слышится за кадром, камера движется, и это выглядит так, как будто наблюдающий вдруг отвлекся на услышанный звук и следует за ним. Я пытаюсь работать с камерой именно в таком ключе. "Незамеченный наблюдатель" вел бы себя иначе.
ЭТ: В этом случае можно ли сказать, что камера это вы – именно вы там находитесь?
ЛМ: Да, это я, но не такая, как я сейчас, этот персонаж моложе меня. Намного моложе.
ЭТ: Почему?
ЛМ: Прежде всего, потому что при приближении к камере во мне вновь просыпается любопытство, желание узнать, что будет происходить в фильме, как будто не я писала сценарий. Суть в том, что я уже знаю, что будет, поскольку сама работала над сценарием, но во время съемок я хочу исходить с позиций человека, который не имеет ни малейшего представления о том, что произойдет. Я полагаю, для меня, как и для других режиссеров, очень важно руководствоваться элементом любопытства. И не только в отношении определенного эпизода или выбранной темы, но и в отношении актеров, иначе сложно понять, как с ними работать. Мне проще внести все эти элементы – пытливость, любознательность, отсутствие оценки, если я представлю себе, что камера это десятилетний ребенок. Но если вы спросите меня, мечтала ли я уже в десять лет снимать кино, я отвечу, что нет.
ЭТ: Я думаю, ваше отношение к камере объясняет в частности непосредственность, свойственную вашим фильмам. Это очень и очень интересно…
ЛМ: Невероятно, как метод работы с камерой меняется в зависимости от способа мышления. Меня даже форма камеры, которая напоминает маленького монстра, очень расслабляет и успокаивает, и это помогает мне выстроить кадр во время съемок. В кинопроизводстве есть что-то монструозное. Даже съемочная площадка имеет свой облик. Это что-то вроде чудовища со щупальцами – у вас есть камера, есть микрофон, есть свет, все эти провода, тянущиеся по земле, все эти приспособления, отходящие от вашего тела, вы как будто вбираете в себя пространство. Вы как опухоль, которая поглощает все живое и полное энергии. Я нахожу это очень забавным.
ЭТ: Это что-то вроде осьминога?
ЛМ: Вроде голодного осьминога.
ЭТ: Ваш последний фильм уже показывали в Аргентине?
ЛМ: На моей родине мы сталкиваемся с большими трудностями в отношении проката фильмов такого типа. Это неслыханно, но в Аргентине, где производится 120 фильмов в год, нет адекватного механизма дистрибуции. Некоммерческие фильмы показываются в тех же кинотеатрах, где идут блокбастеры, и, конечно, они не могут конкурировать со Шреком или Бэтменом. У них совершенно другая аудитория, и с этим ничего нельзя сделать. В Аргентине снимают прекрасные фильмы, но никто их не видит. И это очень странно, особенно учитывая тот факт, что к футболу у нас подходят с толком. Есть большие футбольные стадионы, но есть и поменьше, есть спортивные школы.
ЭТ: Еще один вопрос. Когда мы беседовали с вами о Святой, вы сказали, что один из ваших следующих проектов будет в большей или меньшей степени связан с научной фантастикой.
ЛМ: В то время, когда происходила наша беседа, я как раз находилась в процессе написания сценария фильма ужасов. Когда сценарий был наполовину готов, я поняла, что должна внести в него правки, на которые потребуется очень много времени. Параллельно я начала писать сценарий Женщины без головы и поскольку работа над ним продвигалась значительно быстрее, я решила закончить его, а после вернуться к первому сценарию. Сейчас, когда можно было бы заняться им вплотную, у меня появилась возможность поработать над еще одним фильмом, который представляет собой адаптацию известной в Аргентине мистической истории о чужеродном вторжении. Я очень рада, что мне предложили участвовать в этом проекте, и я уже приступила к работе. В основе сценария лежит комикс, который, возможно, является самым популярным в Аргентине. У него много фанатов, которые негативно относятся к моему участию в проекте. Самое удивительное здесь то, что действие комикса происходит в пятидесятые годы и большинство его фанатов - это люди, которым за тридцать. Комикс много раз переиздавался, у него появились поклонники в молодежной среде, но основной костяк фанатов составляют люди старшего поколения. Это будет первая экранизация. Комикс называется "El eternauta", что в переводе означает "Посланник вечности".
ЛМ: Нет, я каждый раз работаю с разными операторами. По определенным причинам мне так удобнее и практичнее. У меня прекрасные отношения с каждым из них. В то же время на всех фильмах я предпочитаю работать с одними и теми же звукорежиссером и звукооператором.
ЛМ: В этом фильме - да. Но ваш вопрос ведь касался фильма Святая и оператора?
ЭТ: Вопрос в большей степени касается построения мизансцен в Женщине без головы. Вы постоянно используете малую глубину резкости, при которой героиня показывается в фокусе, а фон вокруг нее размыт.
ЛМ: Во время написания сценария я много думала о том, стоит ли отделить героиню от фона, сделав его нечетким, или наоборот. В итоге я остановилась на сочетании этих вариантов. Мне очень нравятся те сцены, где фон возникает, словно призрак. В процессе съемок я много времени уделила работе с фокусом. Я ненавижу, когда фокус меняют непосредственно по ходу фильма. В визуальном плане это очень раздражает. Я устанавливаю его заранее, чтобы не менять…
ЭТ: На протяжении одного плана?
ЛМ: Да, на протяжении одного плана. Я устанавливаю камеру и сохраняю фокус на протяжении целого плана. Иногда мы меняем фокус, но сохраняем его на одном персонаже, приближая или отдаляя его, но не переключаемся с одного персонажа на другого. Мне не нравится переключение фокуса между персонажами. Полагаю, это также связано со структурой моих фильмов.
ЭТ: Я бы хотела посмотреть фильм еще раз, чтобы убедиться, но мне кажется, в нем нет субъективных планов.
ЛМ: Их действительно нет.
ЭТ: Так же, как и в других ваших фильмах. Почему?
ЛМ: Это мой способ работы с камерой. Для меня камера - это в некотором смысле еще один персонаж, и я не могу заменить ей того, кто уже есть в фильме. По этой же причине я всегда помещаю камеру только туда, где на самом деле мог бы находиться человек. К примеру, если я снимаю автомобиль, я никогда не поставлю камеру перед ним, потому что там никого быть не должно. Я устанавливаю ее внутри. В этом фильме, впрочем, мне иногда приходилось устанавливать камеру снаружи, так как она не помещалась… но у зрителя все равно оставалось ощущение, что она находится внутри автомобиля. Я думаю, мой метод работы с камерой во многом определяет форму фильма. Нравится вам это или нет, но как зритель вы всегда чувствуете себя участником происходящего. Я также никогда не использую полный захват и переход между сценами. Я нахожу эти приемы слишком обезличенными. Мне нравится думать, что камера это некто, кто существует на самом деле, живое создание, кто-то очень любопытный, но не осуждающий. Кто-то, кого не возмущает увиденное.
ЭТ: Вы рассматриваете камеру в том качестве, которое документалисты называют "незамеченным наблюдателем"?
ЛМ: Нет, так как в этом качестве у камеры нет воли, нет своей точки зрения, нет индивидуальности, а в моих фильмах камера является своего рода персонажем. Это, по сути, еще один человек. К примеру, иногда, когда звук слышится за кадром, камера движется, и это выглядит так, как будто наблюдающий вдруг отвлекся на услышанный звук и следует за ним. Я пытаюсь работать с камерой именно в таком ключе. "Незамеченный наблюдатель" вел бы себя иначе.
ЭТ: В этом случае можно ли сказать, что камера это вы – именно вы там находитесь?
ЛМ: Да, это я, но не такая, как я сейчас, этот персонаж моложе меня. Намного моложе.
ЛМ: Прежде всего, потому что при приближении к камере во мне вновь просыпается любопытство, желание узнать, что будет происходить в фильме, как будто не я писала сценарий. Суть в том, что я уже знаю, что будет, поскольку сама работала над сценарием, но во время съемок я хочу исходить с позиций человека, который не имеет ни малейшего представления о том, что произойдет. Я полагаю, для меня, как и для других режиссеров, очень важно руководствоваться элементом любопытства. И не только в отношении определенного эпизода или выбранной темы, но и в отношении актеров, иначе сложно понять, как с ними работать. Мне проще внести все эти элементы – пытливость, любознательность, отсутствие оценки, если я представлю себе, что камера это десятилетний ребенок. Но если вы спросите меня, мечтала ли я уже в десять лет снимать кино, я отвечу, что нет.
ЭТ: Я думаю, ваше отношение к камере объясняет в частности непосредственность, свойственную вашим фильмам. Это очень и очень интересно…
ЛМ: Невероятно, как метод работы с камерой меняется в зависимости от способа мышления. Меня даже форма камеры, которая напоминает маленького монстра, очень расслабляет и успокаивает, и это помогает мне выстроить кадр во время съемок. В кинопроизводстве есть что-то монструозное. Даже съемочная площадка имеет свой облик. Это что-то вроде чудовища со щупальцами – у вас есть камера, есть микрофон, есть свет, все эти провода, тянущиеся по земле, все эти приспособления, отходящие от вашего тела, вы как будто вбираете в себя пространство. Вы как опухоль, которая поглощает все живое и полное энергии. Я нахожу это очень забавным.
ЭТ: Это что-то вроде осьминога?
ЛМ: Вроде голодного осьминога.
ЭТ: Ваш последний фильм уже показывали в Аргентине?
ЛМ: На моей родине мы сталкиваемся с большими трудностями в отношении проката фильмов такого типа. Это неслыханно, но в Аргентине, где производится 120 фильмов в год, нет адекватного механизма дистрибуции. Некоммерческие фильмы показываются в тех же кинотеатрах, где идут блокбастеры, и, конечно, они не могут конкурировать со Шреком или Бэтменом. У них совершенно другая аудитория, и с этим ничего нельзя сделать. В Аргентине снимают прекрасные фильмы, но никто их не видит. И это очень странно, особенно учитывая тот факт, что к футболу у нас подходят с толком. Есть большие футбольные стадионы, но есть и поменьше, есть спортивные школы.
ЛМ: В то время, когда происходила наша беседа, я как раз находилась в процессе написания сценария фильма ужасов. Когда сценарий был наполовину готов, я поняла, что должна внести в него правки, на которые потребуется очень много времени. Параллельно я начала писать сценарий Женщины без головы и поскольку работа над ним продвигалась значительно быстрее, я решила закончить его, а после вернуться к первому сценарию. Сейчас, когда можно было бы заняться им вплотную, у меня появилась возможность поработать над еще одним фильмом, который представляет собой адаптацию известной в Аргентине мистической истории о чужеродном вторжении. Я очень рада, что мне предложили участвовать в этом проекте, и я уже приступила к работе. В основе сценария лежит комикс, который, возможно, является самым популярным в Аргентине. У него много фанатов, которые негативно относятся к моему участию в проекте. Самое удивительное здесь то, что действие комикса происходит в пятидесятые годы и большинство его фанатов - это люди, которым за тридцать. Комикс много раз переиздавался, у него появились поклонники в молодежной среде, но основной костяк фанатов составляют люди старшего поколения. Это будет первая экранизация. Комикс называется "El eternauta", что в переводе означает "Посланник вечности".