ОБЗОРЫ
Прерванный монолог
Илья Авербах ушёл неожиданно, и наше ощущение от его ухода точнее всех выразил Валерий Огородников: "На студии стало как-то меньше воздуха". И в самом деле - она словно опустела. Появится, бывало, Авербах из-за угла коридора (в курточке кофейного цвета, кроссовках, с молодёжной сумкой через плечо - никогда не походил на важничающего мэтра) - и, улыбнувшись на ходу, проспешит мимо своей быстрой лёгкой походкой, и сам невольно улыбнёшься и прибавишь шаг: всё в порядке, и так будет всегда - мелкие крысята никогда не растащат студию по кускам, и в её осквернённых павильонах не будут гнать, как дешёвую самогонку, отраву так называемых "сериалов". Ведь есть же Авербах! Как же при нём-то?.. Стыдно всё-таки! Неужели и ему, как и всем режиссёрам "Ленфильма", выслали бы хамское уведомление, что студия больше не нуждается в его услугах и он выведен за её штаты, попросту говоря - уволен? С каким видом он, брезгливо оттопырив губу, вертел бы в руках эту бумажонку!...
"Двойной" дебют молодых режиссёров Ильи Авербаха и Игоря Масленникова, фильм Личная жизнь Кузяева Валентина (1967) о делах и заботах симпатичного ленинградского старшеклассника, поневоле приобрёл некоторую скандальность. Он спокойно вышел на экраны, но вскоре грянул гром - под обстрел софроновского "Огонька" попали две новых ленты о молодёжи: Три дня Виктора Чернышёва (р. Марк Осепьян, к/с им. Горького, 1967) и Личная жизнь Кузяева Валентина. От таких проработок уже успели отвыкнуть - авторов в такой свирепой манере обвиняли здесь в клевете на советскую жизнь, что им впору было ждать ареста.
"Двойной" дебют молодых режиссёров Ильи Авербаха и Игоря Масленникова, фильм Личная жизнь Кузяева Валентина (1967) о делах и заботах симпатичного ленинградского старшеклассника, поневоле приобрёл некоторую скандальность. Он спокойно вышел на экраны, но вскоре грянул гром - под обстрел софроновского "Огонька" попали две новых ленты о молодёжи: Три дня Виктора Чернышёва (р. Марк Осепьян, к/с им. Горького, 1967) и Личная жизнь Кузяева Валентина. От таких проработок уже успели отвыкнуть - авторов в такой свирепой манере обвиняли здесь в клевете на советскую жизнь, что им впору было ждать ареста.
Это казалось тем более диким, что пресса хорошо встретила эти фильмы - но в "Огоньке" знали, куда ветер дует: головной болью начальства была Пражская весна, а новые советские ленты о молодёжи напоминали ленты чешского "ревизионизма" вроде Чёрного Петра (1964) Милоша Формана - в них было то же непосредственное наблюдение за городской средой и непринуждённая, как бы "растрёпанная" манера повествования: видно было, что их делали свободные люди, а однопартийной системе потребны граждане подневольные и пригнетённые. К тому же, ополчась на Кузяева, мракобесы из "Огонька" были по-своему проницательны: этот вроде бы исключительно камерный фильм действительно показывал, что обществу, исповедующему казённый оптимизм, нет дела до "частного" человека с его внутренним миром.
Казалось, урок пошёл впрок: уже в Степени риска (1968), достойной и философски уравновешенной ленте о медиках, "подрыв основ" можно было углядеть лишь при особо параноидальном складе ума. Затем - Авербах экранизирует "спокойную" русскую классику и, наконец, ставит те камерные драмы из жизни интеллигенции, которые становятся его "визитной карточкой".
Во времена, когда вольницу 60-х окорачивали всеми силами, фильмы Авербаха проходили по ведомству исключительно "бытового", без всякого "ревизионизма" и модернизма, кино, к тому же - их хорошо смотрели зрители и ими можно было смело козырять за рубежом как примером бескрайней свободы творчества в стране победившего социализма. Легко, конечно, сказать, что Авербах нашёл ту слишком удобную творческую нишу, где можно было, оставаясь самим собой, заниматься искусством, а не пропагандой. Однако... не сразу было осознано, что его вроде бы вполне традиционные ленты принадлежали к той влиятельной школе социального кино, расцвет которой пришёлся именно на 70-е годы.
Ближайшей аналогией этим "тихим" фильмам будет, пожалуй, взрывчатое "кино морального беспокойства" из Восточной Европы: рисуя вроде бы локальные конфликты повседневности, оно фиксировало жесточайший кризис всей системы просоветского социализма. Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кешлёвский, Феликс Фальк и другие польские режиссёры обличали "народную власть" не с социальных, а с морально-этических позиций: она плоха не потому, скажем, что преследует инакомыслящих, а потому, что изначально... безнравственна - иезуитствует, лицемерит, врёт на каждом шагу и ведёт двойные игры со всем миром. Пафос их лент вполне отвечал нравственному пафосу Авербаха, тонко и внятно изображавшего противостояние интеллигентности агрессивному хамству "советского разлива": его герои делятся на тех, кто искренне не понимает, отчего нельзя прочесть чужое письмецо, если этого очень хочется - и на тех, кто вполне старомодно пожимает плечами, отказываясь даже входить в положение этих пытливых персонажей с их пещерной непосредственностью: "Почему нельзя читать чужие письма? Нельзя, и всё". Разве это нужно объяснять?...
Фильмы Авербаха казались всего лишь камерными психологическими драмами, однако они всегда больше того, чем кажутся: Монолог (1972) - не "семейный" кинороман, а размышление о цене выживания самой интеллигентности в эпоху, которая не жаловала "мозг нации", Чужие письма (1975) - не "школьная" лента о "воспитании чувств", а острое исследование современной социальной среды с элементами изощрённой психодрамы.
Всегда казалось, что Илья Авербах - сродни тем свободным, артистичным и аристократичным молодым петербуржцам, какими, хочется верить, были соседи по его невероятно просторной лестничной клетке в "модерновом", облицованном аккуратными малиновыми кирпичиками доме на Каменностровском в том веке, который назвали Серебряным. Сама духовная структура Авербаха словно пульсировала в такт тем, часто потаённым настроениям и веяниям, что долго не выветривались на "Ленфильме".
Первая "игровая" лента студии, Уплотнение (р. Александр Пантелеев, Николай Пашковский, Анатолий Долинов, 1918) - рисовала петербургского профессора в дни революции: поначалу он проявляет несознательность и ропщет, когда шумная семья пролетариев превращает его апартаменты в проходной двор для своих столь же бесцеремонных "братьев по разуму", но потом проникается их классовой правдой и идёт служить новой власти. Эта коллизия - интеллигент на историческом распутье, - станет для студии типологической.
Советская власть всегда с подозрением относилась к сомнительной "прослойке" интеллигенции, с основанием видя в ней непримиримого опппонента - мастера же студии не только любовно изображали российского интелигента, но и сделали этих героев популярными у зрителя. В 20-х годах - это были хрупкие, неприкаянные в новой реальности персонажи Фёдора Никитина, в 30-х - профессор Полежаев, герой Николая Черкасова из фильма Депутат Балтики. В "оттепель" пришли к зрителю обаятельные герои Алексея Баталова, Викниксор из фильма Республика ШКИД, в 70-е годы - герои Ильи Авербаха.
Маловероятно, чтобы у него возник хотя бы отблеск интереса к давнему агитфильму - однако ленты Авербаха, по сути, остро варьируют мотивы и образы картины Уплотнение: если оно призывало интеллигенцию немедленно "перестроиться", сдавшись на милость бездумной и безмозглой "армии вторжения" - то интеллигент Авербаха перестраиваться не собирается, и всеми силами отстаивает своё духовное пространство от настырных посягательств новых хозяев и хозяйчиков жизни. В фильме Монолог - это хищноватая, блудливая и насквозь фальшивая дочка профессора Сретенского, блестяще сыгранная Маргаритой Тереховой, в Чужих письмах - крепенькая школьница Зинка Бегункова со змеиной головкой втируши и твёрдыми зрачками "идейной" террористки, словно глядящими в оптический прицел на весь мир.
Актёров он просто лелеял и не допускал возможности, что режиссёрские поиски приведут к чему-то путному, если они ведутся помимо актёрской составляющей замысла. Так, после худсовета, где, весьма убедительно защитив перед дирекцией материал очень радикального фильма, он, с облегчением выйдя в студийный двор, мог, как о чём-то само собой разумеющемся, сказать: "Значит, так: материал плохой..." Я вставал на дыбы: "Как - плохой?.." Авербах: "Да там актёры плохо играют". Я: "Но в этом фильме это и не важно!" Он: "Как это - не важно?" Я: "Ну, это же сюрреализм, и здесь не важно, как играют актёры..." Он: "Но вершина абсурдистского, сюрреалистического и какого угодно модернистского кино - это Бунюэль. Разве у него плохо играют актёры?" Я, не сдаваясь: "А как же - В прошлом году в Мариенбаде?.. Ведь там же она точно не важна". Он: "Ну да! А Дельфин Сейриг? Как она играет там аристократку!.." И я, как ни пытался, действительно не мог вспомнить те шедевры авангардного кино, где игра актёров действительно была бы не важна.
Оттого многие актёры именно у Авербаха сыграли свои лучшие роли. Так, даже в огромной творческой биографии Михаила Глузского образ мудрого и вроде бы остепенившегося профессора Сретенского, в молодых глазищах которого просверкивают, однако, искры отваги, бытийных страстей и дерзкой нерасчётливости - один из самых неожиданных, а из тех персонажей с "сомнительным обаянием", которых виртуозно воплощал Олег Янковский - Женя из Чужих писем несёт в себе самый загадочный и изощрённо зашифрованный подтекст. Бесспорный шедевр - роль Зинки Бегунковой, сыгранная юной Светланой Смирновой. В подходе к женским образам Авербах совмещал, как в наведённом фокусе, сразу чувственное, поэтическое и аналитическое начала - будь то героиня Маргариты Тереховой из Монолога с её грацией сильного, красивого и непобедимого животного, существующего в своё удовольствие, или, напротив, худенькая и хрупкая, словно нарисованная акварельными мазками, исключительно духовная альтруистка Ирины Купченко из Чужих писем.
Во времена, когда вольницу 60-х окорачивали всеми силами, фильмы Авербаха проходили по ведомству исключительно "бытового", без всякого "ревизионизма" и модернизма, кино, к тому же - их хорошо смотрели зрители и ими можно было смело козырять за рубежом как примером бескрайней свободы творчества в стране победившего социализма. Легко, конечно, сказать, что Авербах нашёл ту слишком удобную творческую нишу, где можно было, оставаясь самим собой, заниматься искусством, а не пропагандой. Однако... не сразу было осознано, что его вроде бы вполне традиционные ленты принадлежали к той влиятельной школе социального кино, расцвет которой пришёлся именно на 70-е годы.
Ближайшей аналогией этим "тихим" фильмам будет, пожалуй, взрывчатое "кино морального беспокойства" из Восточной Европы: рисуя вроде бы локальные конфликты повседневности, оно фиксировало жесточайший кризис всей системы просоветского социализма. Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кешлёвский, Феликс Фальк и другие польские режиссёры обличали "народную власть" не с социальных, а с морально-этических позиций: она плоха не потому, скажем, что преследует инакомыслящих, а потому, что изначально... безнравственна - иезуитствует, лицемерит, врёт на каждом шагу и ведёт двойные игры со всем миром. Пафос их лент вполне отвечал нравственному пафосу Авербаха, тонко и внятно изображавшего противостояние интеллигентности агрессивному хамству "советского разлива": его герои делятся на тех, кто искренне не понимает, отчего нельзя прочесть чужое письмецо, если этого очень хочется - и на тех, кто вполне старомодно пожимает плечами, отказываясь даже входить в положение этих пытливых персонажей с их пещерной непосредственностью: "Почему нельзя читать чужие письма? Нельзя, и всё". Разве это нужно объяснять?...
Фильмы Авербаха казались всего лишь камерными психологическими драмами, однако они всегда больше того, чем кажутся: Монолог (1972) - не "семейный" кинороман, а размышление о цене выживания самой интеллигентности в эпоху, которая не жаловала "мозг нации", Чужие письма (1975) - не "школьная" лента о "воспитании чувств", а острое исследование современной социальной среды с элементами изощрённой психодрамы.
Первая "игровая" лента студии, Уплотнение (р. Александр Пантелеев, Николай Пашковский, Анатолий Долинов, 1918) - рисовала петербургского профессора в дни революции: поначалу он проявляет несознательность и ропщет, когда шумная семья пролетариев превращает его апартаменты в проходной двор для своих столь же бесцеремонных "братьев по разуму", но потом проникается их классовой правдой и идёт служить новой власти. Эта коллизия - интеллигент на историческом распутье, - станет для студии типологической.
Советская власть всегда с подозрением относилась к сомнительной "прослойке" интеллигенции, с основанием видя в ней непримиримого опппонента - мастера же студии не только любовно изображали российского интелигента, но и сделали этих героев популярными у зрителя. В 20-х годах - это были хрупкие, неприкаянные в новой реальности персонажи Фёдора Никитина, в 30-х - профессор Полежаев, герой Николая Черкасова из фильма Депутат Балтики. В "оттепель" пришли к зрителю обаятельные герои Алексея Баталова, Викниксор из фильма Республика ШКИД, в 70-е годы - герои Ильи Авербаха.
Маловероятно, чтобы у него возник хотя бы отблеск интереса к давнему агитфильму - однако ленты Авербаха, по сути, остро варьируют мотивы и образы картины Уплотнение: если оно призывало интеллигенцию немедленно "перестроиться", сдавшись на милость бездумной и безмозглой "армии вторжения" - то интеллигент Авербаха перестраиваться не собирается, и всеми силами отстаивает своё духовное пространство от настырных посягательств новых хозяев и хозяйчиков жизни. В фильме Монолог - это хищноватая, блудливая и насквозь фальшивая дочка профессора Сретенского, блестяще сыгранная Маргаритой Тереховой, в Чужих письмах - крепенькая школьница Зинка Бегункова со змеиной головкой втируши и твёрдыми зрачками "идейной" террористки, словно глядящими в оптический прицел на весь мир.
Актёров он просто лелеял и не допускал возможности, что режиссёрские поиски приведут к чему-то путному, если они ведутся помимо актёрской составляющей замысла. Так, после худсовета, где, весьма убедительно защитив перед дирекцией материал очень радикального фильма, он, с облегчением выйдя в студийный двор, мог, как о чём-то само собой разумеющемся, сказать: "Значит, так: материал плохой..." Я вставал на дыбы: "Как - плохой?.." Авербах: "Да там актёры плохо играют". Я: "Но в этом фильме это и не важно!" Он: "Как это - не важно?" Я: "Ну, это же сюрреализм, и здесь не важно, как играют актёры..." Он: "Но вершина абсурдистского, сюрреалистического и какого угодно модернистского кино - это Бунюэль. Разве у него плохо играют актёры?" Я, не сдаваясь: "А как же - В прошлом году в Мариенбаде?.. Ведь там же она точно не важна". Он: "Ну да! А Дельфин Сейриг? Как она играет там аристократку!.." И я, как ни пытался, действительно не мог вспомнить те шедевры авангардного кино, где игра актёров действительно была бы не важна.
Оттого многие актёры именно у Авербаха сыграли свои лучшие роли. Так, даже в огромной творческой биографии Михаила Глузского образ мудрого и вроде бы остепенившегося профессора Сретенского, в молодых глазищах которого просверкивают, однако, искры отваги, бытийных страстей и дерзкой нерасчётливости - один из самых неожиданных, а из тех персонажей с "сомнительным обаянием", которых виртуозно воплощал Олег Янковский - Женя из Чужих писем несёт в себе самый загадочный и изощрённо зашифрованный подтекст. Бесспорный шедевр - роль Зинки Бегунковой, сыгранная юной Светланой Смирновой. В подходе к женским образам Авербах совмещал, как в наведённом фокусе, сразу чувственное, поэтическое и аналитическое начала - будь то героиня Маргариты Тереховой из Монолога с её грацией сильного, красивого и непобедимого животного, существующего в своё удовольствие, или, напротив, худенькая и хрупкая, словно нарисованная акварельными мазками, исключительно духовная альтруистка Ирины Купченко из Чужих писем.
Со временем он словно начинал тяготиться репутацией мастера камерных психологических драм. Так, на "Мосфильме" я с удивлением прочёл его заявку на съёмки, извините... "бабского вестерна", по выражению студийных остроумцев. Его мотивы напоминали Белое солнце пустыни: в гражданскую войну от некоей страшной банды нужно спасти группу женщин и девушек: забыв об идейных разногласиях, на их защиту встают и героически погибают два офицера - красный и белый. Ясно, что фильм призывал бы прекратить классовую борьбу во имя общечеловеческих ценностей, да и "положительный" белый офицер не приводил в восторг студийное руководство, в общем - эта постановка застопорилась.
И как-то видно было, что его влекло к более иррациональным формам повествования, в частности - к фэнтэзи и даже мистическому хоррору: он запросто упоминал Дафну дю Морье, проза которой вдохновляла Хичкока, и собирался снимать фильм по повести братьев Стругацких "Жук в муравейнике" (опасаясь, кстати, что в Госкино ему не разрешат развить заявленную в ней тему всеобщей подозрительности). Интересом к запредельным материям объясняются и особенности его последнего фильма Голос (1982), который многим показался странным, неудачным и совсем не "авербаховским".
И, напротив, после ухода Авербаха именно в этой ленте стали искать некое иррациональное прозрение его личной судьбы и даже подтягивать к некоему духовному завещанию мастера. Так вроде бы и есть: ведь показанная в фильме актриса Юлия Мартынова сбегает из больничной палаты, чтобы самоотверженно озвучить свою последнюю роль - то есть, если трактовать эту ситуацию романтически – чтобы вдохнуть в неё "часть души". Илья Авербах, рано уйдя, тоже "не допел" своей песни, но оставил нам своё искусство, свой неповторимый "голос", значит...
Да ничего это не значит: работники студии не напоминают здесь ни вдохновенных творцов, ни тех взбалмошных "киношников" - милых чудаков не от мира сего, которых представляют себе обыватели. На экране - те халтурщики, которых всегда презирал Авербах, а снимают они нечто, больше похожее на пародию: вот резвая героиня Мартыновой - девушка с крупными веснушками на кукольном личике и соломенными прядями, торчащими из-под натянутой на лоб жёлтой жокейской кепочки, - выставив наизготовку украшенный бантом гитарный гриф, задушевно напевает растроганному ветерану: "Ты помнишь, товарищ, как вместе сражались..." Возможно, таланты актрисы спасут и самую безнадёжную поделку? Но режиссёр отсекает и эту возможность прочтения фильма в умиротворяюще-элегическом ключе - Юлия, мол, ушла, но её последнее творение останется жить в памяти благодарных потомков. Не останется: ленту с названием "Её голубые глаза" не спасёт уже никто и ничто, да и как актриса Юлия - "никакая", "второй сорт", как прямо и сказано о ней в самом фильме. Тогда - о чём же эта трезвая, холодноватая, отстранённая, словно бы не подпускающая к своему сокровенному ядру лента?
...Лишь зная её фабулу, отмечаешь в кадрах Голоса блики, положенные темой смерти: они вспыхивают то цветовым диссонансом между "больничной" белизной и багровой струйкой, цедящейся в стакан из отжимаемого плода (тревожная ассоциация с уходящей по капле жизнью тушится прозаической фразой: "Очень полезно, гранатовый сок"), то трагическими бетховенскими аккордами, осеняющими фигурку Юлии, застывшую у чёрного провала окна (впрочем, фонограмма здесь прикидывается ничего не значащей - в кадре обнаруживается транзистор, оглушающий палату "концертом по заявкам"), то сомкнутыми веками гипсового муляжа, чей череп досадным синеватым пятном влезает в кадр, где Юлия охорашивается перед парикмахерским зеркалом (эх, оператору бы поднять чуток "рамочку"! ), то монтажным стыком, и вовсе неуловимо брезжащим "вторым смыслом": сцена больничного свидания Юлии с мужем, полного обоюдной уверенности в осуществимости ближайших планов - кинопремьеры, на которой Юлька будет щеголять в новом платье, встречи Нового года - вдруг переходит в нечёткий, подрагивающий, почти ирреальный кадр, словно принадлежащий иному измерению: нечто крылатое отлетает от какого-то воспалённо-буроватого ландшафта в сомнительную неопределённость грязновато-мерцающего пространства - но странность кадра ту же снимается выведением его из "ложного" контекста: идёт просмотр рабочего материала фильма. стартует дельтаплан.
В лентах, скажем, Хичкока, вязь жирно выделенных явлений обихода угнетает давящим предчувствием неотвратимого - здесь же тема смерти словно пропитала саму киноматерию, априорно присутствуя в кадрах чуть ли не на правах бытового аксессуара, не нуждающегося в особых акцентах. Авербах словно сменил здесь свою обычную "оптику" - он очень тонко выразил ощущение той запредельной бездны, которая клубится за обманчиво устойчивой оболочкой обычного быта - за ней клубится непознаваемый бытийный космос, и осознание этого присутствия прошибает внезапно и неожиданно, как укол ледяной иглы в жаркий день. Оператор Дмитрий Долинин рассказывал, скажем, что густо-багровые тона эпизодов в звукозаписывающем ателье возникли здесь оттого, что Илья хотел вызвать ощущение преисподней.
Так что никакой лирической ноты здесь нет в помине - свой последний фильм Авербах снял не о себе, а обо всех нас: совершенно очевидно, что вынужденным итогом его творческого пути стал фильм, выдержанный в благородных традициях европейского "кино жестокости", связанного с великими именами Бергмана, Брессона, Бунюэля... - и посвящённого мучительным, бесконечным и, вероятно, безнадёжным поискам самого смысла существования под ледяными звёздами и молчащим небом.
Последний раз я видел Илью на Невском - он вышел из углового Книжного Магазина на улице Герцена, бросил на сиденье машины альбом о советском авангарде, сказал, что Госкино разрешило ему снимать Белую гвардию, и укатил. Всё складывалось: начиналась перестройка, дули иные ветры, а снять фильм по этому роману Булгакова было давней его мечтой. Когда вскоре в фойе Дома Кино я увидел большую фотографию улыбающегося, небрежно скрестившего руки на груди Авербаха, то сразу, привычно и как бы в ответ - улыбнулся, с удовольствием разглядывая красивого и свободного, похожего на молодого Бельмондо, Илью, потом - мелькнуло: Юбилей у него, что ли? С чего бы здесь эту фотографию повесили?.. И, даже когда отметил какую-то странную чёрную кайму вокруг фото, всё отгонял от себя её значение - настолько сама мысль об уходе не вязалась с образом и самим существованием Ильи, который был для нас тем воздухом, который не замечаешь, пока им дышишь.
И как-то видно было, что его влекло к более иррациональным формам повествования, в частности - к фэнтэзи и даже мистическому хоррору: он запросто упоминал Дафну дю Морье, проза которой вдохновляла Хичкока, и собирался снимать фильм по повести братьев Стругацких "Жук в муравейнике" (опасаясь, кстати, что в Госкино ему не разрешат развить заявленную в ней тему всеобщей подозрительности). Интересом к запредельным материям объясняются и особенности его последнего фильма Голос (1982), который многим показался странным, неудачным и совсем не "авербаховским".
И, напротив, после ухода Авербаха именно в этой ленте стали искать некое иррациональное прозрение его личной судьбы и даже подтягивать к некоему духовному завещанию мастера. Так вроде бы и есть: ведь показанная в фильме актриса Юлия Мартынова сбегает из больничной палаты, чтобы самоотверженно озвучить свою последнюю роль - то есть, если трактовать эту ситуацию романтически – чтобы вдохнуть в неё "часть души". Илья Авербах, рано уйдя, тоже "не допел" своей песни, но оставил нам своё искусство, свой неповторимый "голос", значит...
...Лишь зная её фабулу, отмечаешь в кадрах Голоса блики, положенные темой смерти: они вспыхивают то цветовым диссонансом между "больничной" белизной и багровой струйкой, цедящейся в стакан из отжимаемого плода (тревожная ассоциация с уходящей по капле жизнью тушится прозаической фразой: "Очень полезно, гранатовый сок"), то трагическими бетховенскими аккордами, осеняющими фигурку Юлии, застывшую у чёрного провала окна (впрочем, фонограмма здесь прикидывается ничего не значащей - в кадре обнаруживается транзистор, оглушающий палату "концертом по заявкам"), то сомкнутыми веками гипсового муляжа, чей череп досадным синеватым пятном влезает в кадр, где Юлия охорашивается перед парикмахерским зеркалом (эх, оператору бы поднять чуток "рамочку"! ), то монтажным стыком, и вовсе неуловимо брезжащим "вторым смыслом": сцена больничного свидания Юлии с мужем, полного обоюдной уверенности в осуществимости ближайших планов - кинопремьеры, на которой Юлька будет щеголять в новом платье, встречи Нового года - вдруг переходит в нечёткий, подрагивающий, почти ирреальный кадр, словно принадлежащий иному измерению: нечто крылатое отлетает от какого-то воспалённо-буроватого ландшафта в сомнительную неопределённость грязновато-мерцающего пространства - но странность кадра ту же снимается выведением его из "ложного" контекста: идёт просмотр рабочего материала фильма. стартует дельтаплан.
Так что никакой лирической ноты здесь нет в помине - свой последний фильм Авербах снял не о себе, а обо всех нас: совершенно очевидно, что вынужденным итогом его творческого пути стал фильм, выдержанный в благородных традициях европейского "кино жестокости", связанного с великими именами Бергмана, Брессона, Бунюэля... - и посвящённого мучительным, бесконечным и, вероятно, безнадёжным поискам самого смысла существования под ледяными звёздами и молчащим небом.