ОБЗОРЫ
Полюбить живых и грязных (к 80-летию Василия Шукшина)
Киноведы всегда с гордостью констатировали, что режиссер и актер Василий Шукшин был еще и великим русским писателем. Литературоведы зачастую грустили о том, что писатель Шукшин зачем-то еще и фильмы снимал. При жизни его уговаривали это сомнительное занятие бросить, и не кто-нибудь – сам Шолохов, например. Шукшин об этом подумывал всерьёз после Калины красной, слишком уж давили киноначальники, хотел только снять Степана Разина – свой главный фильм, к которому шел долгие годы. Не случилось – он умер в 45, на пике славы, быстро забронзовев после смерти в статусе классика, описываемого скучными, пыльными словами – "мастер народного слова", "искренний певец родной земли" и пр.
Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему – человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые "чудики"), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос – явно не хуже прежних – "Что с нами происходит?". Сказано, что дух веет, где хочет – Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты – о странствии, о потерянном и обретенном рае.
Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему – человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые "чудики"), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос – явно не хуже прежних – "Что с нами происходит?". Сказано, что дух веет, где хочет – Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты – о странствии, о потерянном и обретенном рае.
Наконец, он зафиксировал и осмыслил довольно страшный процесс – "вывиха" деревни, выхода ее из вековой укорененности и невозможности обрести новое, адекватное бытие. Шукшинские герои были в движении – движении разнонаправленном: либо от корней в "даль светлую" (как Иван Расторгуев в Печках-лавочках, который ехал "к югу"), либо, напротив, уже к корням, после тяжелой одиссеи (Егор-Горе Прокудин из Калины красной ехал вроде бы к "заочнице", а на самом деле на родину). В этих несуразных, "промежуточных" людях и была, по Шукшину, правда его времени.
С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее "припадание к истокам". Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали – так, он высмеял в Печках-лавочках новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.
Возрождение интереса к Есенину и появление – популярность – "деревенской" прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными – взять хотя бы интонацию: если у "деревенщиков" вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурдизма были очень для Шукшина характерны – и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская "душа"), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о "теорийке" смещения акцентов: "Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) – не акцентировать, давать вровень с неглавным". Он не искал в соотечественниках нормы ("Тошно. Скучно."), в крестьянах – "посконности", ему интересен был "человек-недогматик, человек, не посаженный на науку поведения".
О трудностях "подвешенного" состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став "интеллигентом в первом поколении". Знал он и о том, что его не любят в родных Сростках – как выскочку и за то, что "прописал" в рассказах. "Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже, – писал Шукшин. – Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке… Но в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" – о России."
Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская – совсем уж "не благодаря, а вопреки", что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он "достоин" снимать фильмы о своей "рабоче-крестьянской" родине. Истинное, без прикрас, отношение к "Ивану" он будет показывать потом нередко, и особенно жестко – в Печках-лавочках. Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.
Играть в кино Шукшин, колоритный "народный типаж", начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной (Два Фёдора, реж. М.Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме У озера (реж. С.Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда – чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме – Они сражались за Родину – Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.
С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее "припадание к истокам". Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали – так, он высмеял в Печках-лавочках новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.
Возрождение интереса к Есенину и появление – популярность – "деревенской" прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными – взять хотя бы интонацию: если у "деревенщиков" вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурдизма были очень для Шукшина характерны – и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская "душа"), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о "теорийке" смещения акцентов: "Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) – не акцентировать, давать вровень с неглавным". Он не искал в соотечественниках нормы ("Тошно. Скучно."), в крестьянах – "посконности", ему интересен был "человек-недогматик, человек, не посаженный на науку поведения".
О трудностях "подвешенного" состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став "интеллигентом в первом поколении". Знал он и о том, что его не любят в родных Сростках – как выскочку и за то, что "прописал" в рассказах. "Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже, – писал Шукшин. – Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке… Но в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" – о России."
Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская – совсем уж "не благодаря, а вопреки", что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он "достоин" снимать фильмы о своей "рабоче-крестьянской" родине. Истинное, без прикрас, отношение к "Ивану" он будет показывать потом нередко, и особенно жестко – в Печках-лавочках. Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.
Играть в кино Шукшин, колоритный "народный типаж", начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной (Два Фёдора, реж. М.Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме У озера (реж. С.Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда – чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме – Они сражались за Родину – Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.
Лучшие роли Шукшин, безусловно, сыграл в собственных фильмах. Как и всякий большой режиссер, он создал свой относительно постоянный актерский ансамбль, "артель", раскрывая в актерах самые сильные их качества – иногда это были сквозные образы (Л.Куравлев, В.Санаев, Л.Федосеева-Шукшина), иногда разные (И.Рыжов, А.Ванин, Г.Бурков).
Шукшин как-то сказал, что снял всего два фильма – Печки-лавочки и Калину красную. У народа немного иной счет: любовью пользуются та же Калина… и, конечно, Живет такой парень (1964). Последний давно уже в стандартном наборе праздничных телепоказов, вместе с другими "душевными" фильмами 1950-1960-х – Весна на Заречной улице, Девчата, Дом, в котором я живу и т.д. Шукшин и снимал зрительское кино: "Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале", – говорил он. Живет такой парень снискал немалый для полнометражного дебюта успех: получил не только приз на Всесоюзном кинофестивале, но и главный приз в конкурсе детских и юношеских фильмов на кинофестивале в Венеции.
Сам Шукшин говорил о фильме позже, что он "больно благополучный". В нем и правда нет "конфликта", нет подспудной шукшинской злости – ни сюжетно, ни формально. Для своего новаторского времени фильм снят чересчур традиционно, направлен скорее на демонстрацию режиссерских навыков Шукшина, чем на поиск своего почерка. "Шукшинским" было новеллистичное построение сценария и новый герой – отчасти "чудик". Куравлевский Пашка Колокольников по прозвищу "Пирамидон", трепач, ловелас, мечтатель и герой, впервые появился – под другим именем – еще в дипломной короткометражке Шукшина Из Лебяжьего сообщают (1960), и этот образ был лучшим в той совсем уж осторожно снятой любовно-производственной драме.
Балагур Колокольников живет еще в согласии со своей средой, получая, кстати, наилучшую аттестацию – "с такими в армии хорошо". Другое дело, что среда эта начала уже разрушаться – приезжая дама рассуждает об "элементарной пошлости" деревенских представлений об уюте, вводя Пашку в смущение. Есть в фильме и другой мотив, который Шукшин будет развивать постоянно: дороги, перемещения – Колокольников не пашет землю, он шофер на Чуйском тракте. Собственно, отсюда, из этой еще светлой и радостной среды, Пашка отправится в путь, чтобы появиться уже постаревшим, потрепанным и циничным горожанином в данелиевском Афоне (1975) – в несбыточных мечтах о своей деревне. Если не выходить за рамки шукшинского корпуса фильмов, то и у него киногерои прошли полный цикл – от довольного еще Пашки, душа которого все же требует чего-то, до усталого волка Егора Прокудина, стремящегося домой.
Следующая роль Леонида Куравлева у Шукшина стала одной из вех на этом пути. В фильме Ваш сын и брат (1965) его герой Степан Воеводин – тот же "Пирамидон", но давший кому-то по темечку в драке – сбегал из тюрьмы за три месяца до конца срока, чтобы повидать деревню и получить еще два года отсидки. Прежнее, еще немного в духе Пырьева, представление о советской деревне здесь уже Шукшиным разрушалось: во вводных документальных кадрах деревенские месили весеннюю грязь по колено, возвращался домой в стельку пьяный мужик, бранились бабки, что впрочем, не мешало явному поэтизму режиссерского взгляда. Это была уже другая парадигма съемок, в духе новой советской волны, с очевидно большей свободой режиссерских действий.
Так, Шукшин уже мог занять целую треть фильма сценой встречи Степана, которая неспешно разворачивается по всем канонам возвращения из "большого мира" (тюрьмы, города, с фронта): строгий, но добрый отец; голосящая мать; немного блаженная сестра; непременное "счас затопим баню"; визит соседки ("красивая она, но счастья нет"); гости; рассказы о том, каково было "там"; застолье; долгое пение и пляски. И чувствуется во всем этом веками отработанный ритуал, правильность его и логичность – из песни слова не выкинешь.
Ваш сын и брат был поставлен по трем рассказам, героев которых Шукшин объединил в фильме в семью Воеводиных. История о том, как один из братьев Степана ищет больной матери в Москве змеиный яд, составляет вторую часть фильма, снятую в абсолютно ином ключе – нервно, хроникально, как страшненькая бытовая зарисовка. Третья часть – сатирическая: еще один брат, Игнатий, самодовольный мещанин, приезжает домой из города проведать родню и получает от отца не очень теплый прием.
В следующем фильме Странные люди (1969) Шукшин решил рассказы не объединять, о чем жалел впоследствии, сетуя, что "опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю", хотя, строго говоря, Ваш сын и брат тоже не отличался особой целостностью. Свои последние два фильма Шукшин будет снимать уже по специально написанным "киноповестям". Видно, что формальное экспериментаторство Шукшина усиливается: особенно это заметно по титрам Странных людей, идущим на фоне кадров, снятых с необычных ракурсов – в этих кадрах есть что-то от новых в то время методов французского кино. В фильме получают продолжение основные шукшинские темы – чудаковатость героев, творческие муки и муки нереализованности, исход из деревни, конфликт старых с молодыми.
Как и Куравлев ранее, Сергей Никоненко в первой новелле Братка (по рассказу "Чудик") играет роль, которую будет так или иначе развивать потом во многих фильмах (Тема, Инспектор ГАИ и др.), – его герой до глупости добр, бескомпромиссно принципиален и совестлив. Евгению Лебедеву во второй новелле Роковой выстрел досталась роль бенефисная, фактически сплошной монолог, который он отыгрывает виртуозно – но как-то слишком виртуозно, до театральности. Новелла Думы запоминается легкостью обращения Шукшина-режиссера с модальностями существования героя: "задумавшийся" председатель колхоза (Всеволод Санаев) запросто посещает собственные похороны, на которых его же еще и спрашивают, как он себя чувствует и как относится к факту собственной кончины. Эта легкость перехода в сны и фантазии присутствовала уже в дебюте Шукшина, и это было, пожалуй, самое "прогрессивное" в смысле киноформы решение в фильме – один советский критик утверждал, например, что "генеральский сон" Колокольникова – это откровенная цитата из Восьми с половиной, стершего, как известно, грань между реальностью и работой сознания в кино.
Уже в середине 1960-х Шукшин разрабатывал замысел фильма о Степане Разине, готовя роль казачьего атамана для себя. Для него разинская тема была и выходом в историю, и развитием излюбленных мотивов. Разин в сценарии и в киноромане "Я пришел дать вам волю" представал человеком ранимым и жестоким, справедливым и необузданным. Его собственный характер влиял, по Шукшину, на ход истории не меньше, чем социальные процессы. Шукшин много ездил по местам разинских походов, собирал материалы. Он буквально "болел" Разиным. Но фильм, запущенный в производство в 1966-м, через год уже был закрыт. После съемок Странных людей Шукшин попробовал снова – опять безрезультатно: требовали фильм "о современности". Потом было еще две попытки, последнюю из которых оборвала смерть режиссера. Разинский характер явно проступает во многих персонажах Шукшина (хотя бы в том же Степане Воеводине), хотя труба, конечно, пониже, и дым пожиже – в современном быту человек с разинским темпераментом скорее трагикомичен. Не имея возможности снять фильм, Шукшин мог только "пользуясь случаем передавать привет" своему замыслу – в рассказах и фильмах: уже Пашка Колокольников напевал постоянно "И за борт ее бросает…", в Странных людях один из чудиков отчаянно трудился над деревянной скульптурой Разина, отец Любы бросал Прокудину в Калине… – "Стенька Разин нашелся" и т.д.
Шукшин как-то сказал, что снял всего два фильма – Печки-лавочки и Калину красную. У народа немного иной счет: любовью пользуются та же Калина… и, конечно, Живет такой парень (1964). Последний давно уже в стандартном наборе праздничных телепоказов, вместе с другими "душевными" фильмами 1950-1960-х – Весна на Заречной улице, Девчата, Дом, в котором я живу и т.д. Шукшин и снимал зрительское кино: "Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале", – говорил он. Живет такой парень снискал немалый для полнометражного дебюта успех: получил не только приз на Всесоюзном кинофестивале, но и главный приз в конкурсе детских и юношеских фильмов на кинофестивале в Венеции.
Сам Шукшин говорил о фильме позже, что он "больно благополучный". В нем и правда нет "конфликта", нет подспудной шукшинской злости – ни сюжетно, ни формально. Для своего новаторского времени фильм снят чересчур традиционно, направлен скорее на демонстрацию режиссерских навыков Шукшина, чем на поиск своего почерка. "Шукшинским" было новеллистичное построение сценария и новый герой – отчасти "чудик". Куравлевский Пашка Колокольников по прозвищу "Пирамидон", трепач, ловелас, мечтатель и герой, впервые появился – под другим именем – еще в дипломной короткометражке Шукшина Из Лебяжьего сообщают (1960), и этот образ был лучшим в той совсем уж осторожно снятой любовно-производственной драме.
Балагур Колокольников живет еще в согласии со своей средой, получая, кстати, наилучшую аттестацию – "с такими в армии хорошо". Другое дело, что среда эта начала уже разрушаться – приезжая дама рассуждает об "элементарной пошлости" деревенских представлений об уюте, вводя Пашку в смущение. Есть в фильме и другой мотив, который Шукшин будет развивать постоянно: дороги, перемещения – Колокольников не пашет землю, он шофер на Чуйском тракте. Собственно, отсюда, из этой еще светлой и радостной среды, Пашка отправится в путь, чтобы появиться уже постаревшим, потрепанным и циничным горожанином в данелиевском Афоне (1975) – в несбыточных мечтах о своей деревне. Если не выходить за рамки шукшинского корпуса фильмов, то и у него киногерои прошли полный цикл – от довольного еще Пашки, душа которого все же требует чего-то, до усталого волка Егора Прокудина, стремящегося домой.
Так, Шукшин уже мог занять целую треть фильма сценой встречи Степана, которая неспешно разворачивается по всем канонам возвращения из "большого мира" (тюрьмы, города, с фронта): строгий, но добрый отец; голосящая мать; немного блаженная сестра; непременное "счас затопим баню"; визит соседки ("красивая она, но счастья нет"); гости; рассказы о том, каково было "там"; застолье; долгое пение и пляски. И чувствуется во всем этом веками отработанный ритуал, правильность его и логичность – из песни слова не выкинешь.
Ваш сын и брат был поставлен по трем рассказам, героев которых Шукшин объединил в фильме в семью Воеводиных. История о том, как один из братьев Степана ищет больной матери в Москве змеиный яд, составляет вторую часть фильма, снятую в абсолютно ином ключе – нервно, хроникально, как страшненькая бытовая зарисовка. Третья часть – сатирическая: еще один брат, Игнатий, самодовольный мещанин, приезжает домой из города проведать родню и получает от отца не очень теплый прием.
Как и Куравлев ранее, Сергей Никоненко в первой новелле Братка (по рассказу "Чудик") играет роль, которую будет так или иначе развивать потом во многих фильмах (Тема, Инспектор ГАИ и др.), – его герой до глупости добр, бескомпромиссно принципиален и совестлив. Евгению Лебедеву во второй новелле Роковой выстрел досталась роль бенефисная, фактически сплошной монолог, который он отыгрывает виртуозно – но как-то слишком виртуозно, до театральности. Новелла Думы запоминается легкостью обращения Шукшина-режиссера с модальностями существования героя: "задумавшийся" председатель колхоза (Всеволод Санаев) запросто посещает собственные похороны, на которых его же еще и спрашивают, как он себя чувствует и как относится к факту собственной кончины. Эта легкость перехода в сны и фантазии присутствовала уже в дебюте Шукшина, и это было, пожалуй, самое "прогрессивное" в смысле киноформы решение в фильме – один советский критик утверждал, например, что "генеральский сон" Колокольникова – это откровенная цитата из Восьми с половиной, стершего, как известно, грань между реальностью и работой сознания в кино.
Уже в середине 1960-х Шукшин разрабатывал замысел фильма о Степане Разине, готовя роль казачьего атамана для себя. Для него разинская тема была и выходом в историю, и развитием излюбленных мотивов. Разин в сценарии и в киноромане "Я пришел дать вам волю" представал человеком ранимым и жестоким, справедливым и необузданным. Его собственный характер влиял, по Шукшину, на ход истории не меньше, чем социальные процессы. Шукшин много ездил по местам разинских походов, собирал материалы. Он буквально "болел" Разиным. Но фильм, запущенный в производство в 1966-м, через год уже был закрыт. После съемок Странных людей Шукшин попробовал снова – опять безрезультатно: требовали фильм "о современности". Потом было еще две попытки, последнюю из которых оборвала смерть режиссера. Разинский характер явно проступает во многих персонажах Шукшина (хотя бы в том же Степане Воеводине), хотя труба, конечно, пониже, и дым пожиже – в современном быту человек с разинским темпераментом скорее трагикомичен. Не имея возможности снять фильм, Шукшин мог только "пользуясь случаем передавать привет" своему замыслу – в рассказах и фильмах: уже Пашка Колокольников напевал постоянно "И за борт ее бросает…", в Странных людях один из чудиков отчаянно трудился над деревянной скульптурой Разина, отец Любы бросал Прокудину в Калине… – "Стенька Разин нашелся" и т.д.
Требуемым фильмом "о современности" стали Печки-лавочки (1972). Шукшин хотел дать большой документальный фон – студия же навязала широкоэкранный формат, предполагающий задействование чрезвычайно громоздкой техники: это очень осложняло работу, потому что скрыться в толпе с такой техникой невозможно. Известно, что перед началом съемок Шукшин добился просмотра запрещенной новаторской Истории Аси Клячиной А.Кончаловского (1967) – его особенно поразила Любовь Соколова, которая играла "не хуже" непрофессиональных актеров. Именно этого эффекта добивался Шукшин. Массовые сцены в Москве и на юге снимали "живьем", проникая в толпу. В фильме участвовали, сами о том не догадываясь, маленькие дочери Шукшина; алтайских крестьян изображали, само собой, алтайские крестьяне, шукшинские земляки. Главную роль должен был опять сыграть Куравлев, но он отказался, и Шукшин – явно с пользой для фильма – взял роль на себя, впервые со времен дипломной работы объединив все свои профессиональные ипостаси.
В Печках-лавочках Шукшин развивал и усиливал до предела свои авторские мотивы. Это опять было путешествие – из алтайской деревни, через Москву, "к югу". Иван Расторгуев, колхозник, получивший путевку на курорт, воспринимал поездку как отчаянную перемену, подвиг, хождение по мукам: фильм опять начинается долгим гулянием – проводами будто на войну. Иван и его жена Нюра (Лидия Федосеева-Шукшина) любопытствуют перед путешествием, как дети, и как дети же робеют. Поездка, как всегда у Шукшина, распадается на четкие тематические главы – встречи с командировочным, с вором, с профессором, Москва, море, возвращение. Через них раскрывается Иван в своей сути: он одновременно робок и заносчив, хитер и простодушен, подозрителен и доверчив. Нрав его не ведает благостной середины. Он страшно уязвим – заранее знает, что может в любой момент получить ни за что, ни про что, и с ходу обращается к следователю "гражданин", будто уже подследственный. Его без конца учат, что "пора оставить эти деревенские замашки", и одергивают: "Не очень тут! Не на печке!". Прекраснодушное, умильное народничество профессора, впрочем, не лучше: для него Иван и Нюра – ходячие экспонаты. Будучи выставленным в Москве для обозрения как представитель "народа-языкотворца", Иван намеренно и зло играет в "посконного мужика".
В финале Расторгуев сидит на алтайской горе Пикет – которая, выгибаясь дугой, смотрится будто край земли – мрачно о чем-то думает и вдруг произносит "Все, ребята, конец". По воспоминаниям оператора А.Заболоцкого, смысл в эту неоднозначную фразу Шукшин вкладывал вполне крамольную – конец, мол, русскому крестьянину. Так или иначе, сохранение финала у начальников пришлось выбивать, в целом же фильм от цензоров пострадал очень сильно. Полностью вырезали, например, номера бездомного балалаечника-виртуоза Феди Телецкого, встреченного съемочной группой на Алтае. Шукшин был заворожен талантом самоучки, и хотел, чтобы тот открывал фильм. Остались же в итоге только мелодии, наигранные Телецким и обработанные композитором.
Печки-лавочки были на тот момент явно лучшим, что снял Шукшин, но плохо прошли в прокате. Возможно, не хватило для народной любви какого-то нужного сюжетно-мелодраматического элемента. Всё сошлось только в последнем фильме Шукшина – Калина красная (1973). Всё – это 62,5 млн. зрителей и лидерство в прокате, специальные дискуссии критиков, несколько призов – в том числе на МКФ в Берлине, и обретенный со временем статус одного из лучших отечественных фильмов всех времен.
Калину… трактовали всячески – и, наверное, каждый раз правильно. Фильм многослоен и поддается разным интерпретациям: это и экзистенциальная драма – в этом случае особый смысл приобретает первоначальный замысел Шукшина – самоубийство Егора в финале (режиссер писал, что на такой финал ему не хватило смелости), и религиозная притча – тогда сюжет можно представить как борьбу бесов-уголовников за Егорову душу с ангелом-Любой, и т.д.
Одно понятно: это самый пронзительный, выстраданный и авторский фильм Шукшина. Егор Прокудин по кличке "Горе", "ворюга несусветный", едущий к "заочнице" Любе Байкаловой, – это и сам Шукшин, и Стенька Разин – разбойник ("иногда я бываю фантастически богат, Люба") и идеалист ("я эти деньги вонючие… вполне презираю"), и воплощение вечных антиномий русской души, которая всегда "болит" и хочет праздника, воли и покоя одновременно.
У Егора совершенно особый язык: "Шаркнули по душе!", "Праздничек блыснул. Ну что ж, пойдем в ямку", "Могу заносить быкам хвосты, поскольку я кругом в замше", "Не могли бы мы здесь организовать небольшой забег в ширину, такой, знаете, бордельеро?", "Они у нас, собаки, спляшут – и не маленьких лебедей, нет. Железное болеро. Краковяк вприсядку!" и т.д. Это какое-то алхимическое сочетание слов – едкое и действующее даже помимо смысла, непонятно как, уже одним только ритмом.
Здесь злой юмор, что-нибудь вроде "Сделай тете ручкой" ("тетя" - это следователь прокуратуры) сочетается с невыносимой по накалу, снятой "на разрыв аорты", сценой встречи с матерью, которую должна была сыграть Вера Марецкая, а сыграла, нет, стала ею неграмотная крестьянка Офимья Быстрова. Герой здесь уже, конечно, выходит за рамки социальной принадлежности – не все ли равно, в конечном итоге, кто он – уголовник ли, крестьянин или интеллигент, это драма "общезначимой" неприкаянной, остервенелой души. "Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных", – писал когда-то Шукшин. И он первый, кто явственно любит и жалеет Егора.
Если еще Печки-лавочки были сделаны в какой-то общей режиссерской парадигме своего времени, возможно даже с небольшим отставанием от главных тенденций, то Калина красная, снятая всего год спустя, – результат поразительной авторской свободы, здесь Шукшин – уже сам себе парадигма, альфа и омега фильма. Он не боится гладить березы, рвать на себе рубаху и делать Любу абсолютным, воплощенным идеалом женственности – любые обвинения в пошлости, олеографичности, театральности, которые начали звучать сразу же, еще во время съемок, ему не страшны. И криминальные, и мелодраматические обертоны фильма только подчеркивают его авторскую силу. Ту же свободу обращения с жанрами и приметами "низовой" культуры мы видим в лучших фильмах Фассбиндера, Альмодовара, Каурисмяки. Резать фильм Шукшин не собирался, он был готов к тому, что его положат "на полку".
В кино 1970-х вообще была видна тенденция к отходу от групповых взглядов и возрастанию личностного режиссерского начала. Киновед Нея Зоркая выделяла "эмблему-триптих" советского кино 1970-х – Калина красная, Зеркало А.Тарковского, Жил певчий дрозд О.Иоселиани: "…это в сути своей произведения свободного, неангажированного кино, – писала Зоркая. – Их создатели духовно расстались с советской идеологической службой. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу, будь последний прогрессивен или оправдан. (…) Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные".
Трагедия в том, что для Шукшина 1970-е оборвались, едва успев начаться. Время с тех пор многажды переломилось, многое стало воспринимать трудно. Но Шукшина – нужно.
В Печках-лавочках Шукшин развивал и усиливал до предела свои авторские мотивы. Это опять было путешествие – из алтайской деревни, через Москву, "к югу". Иван Расторгуев, колхозник, получивший путевку на курорт, воспринимал поездку как отчаянную перемену, подвиг, хождение по мукам: фильм опять начинается долгим гулянием – проводами будто на войну. Иван и его жена Нюра (Лидия Федосеева-Шукшина) любопытствуют перед путешествием, как дети, и как дети же робеют. Поездка, как всегда у Шукшина, распадается на четкие тематические главы – встречи с командировочным, с вором, с профессором, Москва, море, возвращение. Через них раскрывается Иван в своей сути: он одновременно робок и заносчив, хитер и простодушен, подозрителен и доверчив. Нрав его не ведает благостной середины. Он страшно уязвим – заранее знает, что может в любой момент получить ни за что, ни про что, и с ходу обращается к следователю "гражданин", будто уже подследственный. Его без конца учат, что "пора оставить эти деревенские замашки", и одергивают: "Не очень тут! Не на печке!". Прекраснодушное, умильное народничество профессора, впрочем, не лучше: для него Иван и Нюра – ходячие экспонаты. Будучи выставленным в Москве для обозрения как представитель "народа-языкотворца", Иван намеренно и зло играет в "посконного мужика".
Печки-лавочки были на тот момент явно лучшим, что снял Шукшин, но плохо прошли в прокате. Возможно, не хватило для народной любви какого-то нужного сюжетно-мелодраматического элемента. Всё сошлось только в последнем фильме Шукшина – Калина красная (1973). Всё – это 62,5 млн. зрителей и лидерство в прокате, специальные дискуссии критиков, несколько призов – в том числе на МКФ в Берлине, и обретенный со временем статус одного из лучших отечественных фильмов всех времен.
Одно понятно: это самый пронзительный, выстраданный и авторский фильм Шукшина. Егор Прокудин по кличке "Горе", "ворюга несусветный", едущий к "заочнице" Любе Байкаловой, – это и сам Шукшин, и Стенька Разин – разбойник ("иногда я бываю фантастически богат, Люба") и идеалист ("я эти деньги вонючие… вполне презираю"), и воплощение вечных антиномий русской души, которая всегда "болит" и хочет праздника, воли и покоя одновременно.
У Егора совершенно особый язык: "Шаркнули по душе!", "Праздничек блыснул. Ну что ж, пойдем в ямку", "Могу заносить быкам хвосты, поскольку я кругом в замше", "Не могли бы мы здесь организовать небольшой забег в ширину, такой, знаете, бордельеро?", "Они у нас, собаки, спляшут – и не маленьких лебедей, нет. Железное болеро. Краковяк вприсядку!" и т.д. Это какое-то алхимическое сочетание слов – едкое и действующее даже помимо смысла, непонятно как, уже одним только ритмом.
Здесь злой юмор, что-нибудь вроде "Сделай тете ручкой" ("тетя" - это следователь прокуратуры) сочетается с невыносимой по накалу, снятой "на разрыв аорты", сценой встречи с матерью, которую должна была сыграть Вера Марецкая, а сыграла, нет, стала ею неграмотная крестьянка Офимья Быстрова. Герой здесь уже, конечно, выходит за рамки социальной принадлежности – не все ли равно, в конечном итоге, кто он – уголовник ли, крестьянин или интеллигент, это драма "общезначимой" неприкаянной, остервенелой души. "Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных", – писал когда-то Шукшин. И он первый, кто явственно любит и жалеет Егора.
В кино 1970-х вообще была видна тенденция к отходу от групповых взглядов и возрастанию личностного режиссерского начала. Киновед Нея Зоркая выделяла "эмблему-триптих" советского кино 1970-х – Калина красная, Зеркало А.Тарковского, Жил певчий дрозд О.Иоселиани: "…это в сути своей произведения свободного, неангажированного кино, – писала Зоркая. – Их создатели духовно расстались с советской идеологической службой. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу, будь последний прогрессивен или оправдан. (…) Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные".
Трагедия в том, что для Шукшина 1970-е оборвались, едва успев начаться. Время с тех пор многажды переломилось, многое стало воспринимать трудно. Но Шукшина – нужно.