ОБЗОРЫ
Не только Штирлиц (85 лет Татьяне Лиозновой)
Немного было в СССР женщин-режиссеров, немного их и в современной России. Дело даже не в общей отсталости страны – это профессия была и пока все еще остается по преимуществу мужской. Острый ироничный ум не мешал Татьяне Михайловне Лиозновой верить в советский проект. Кира Георгиевна Муратова моложе всего на десять лет, но для нее это вещи уже несовместные. Поколение двадцатых годов рождения было способно порождать постмодернизм, но отказывалось его распознавать. И в этом его уникальность.
Оммаж в честь Татьяны Лиозновой можно было бы озаглавить "О секундах – не свысока" или "Ей покорилось кино". В духе журнала "Экран и сцена" или газеты "Советская культура". Татьяна Михайловна – мастер старой школы, ей близка такая риторика. Чтоб над этим языком смеяться – ни Боже мой. Судя по интервью, превращение Штирлица в героя анекдотов было ею воспринято неоднозначно. Вся страна любила его, наряду с Чапаевым, разделяя на двоих архетип Ивана-дурака. Стихийный революционер из "гущи народной" (инверсия обязательна) не вошел бы в повальную моду без фальшивого эсесовца, по утрам пьющего кофе и паркующего "Опель" в буржуазном пригороде. Они – близнецы низовой культуры позднего "совка", наработавшего критическую массу непослушания. Как выяснилось много позже, она ушла в пустопорожнее зубоскальство. Шестидесятые еще не умели смеяться над собой, семидесятые с лихвой искупили этот грех. Первым начал Штирлиц, пусть и без ведома автора. И это – отдельная история.
Оммаж в честь Татьяны Лиозновой можно было бы озаглавить "О секундах – не свысока" или "Ей покорилось кино". В духе журнала "Экран и сцена" или газеты "Советская культура". Татьяна Михайловна – мастер старой школы, ей близка такая риторика. Чтоб над этим языком смеяться – ни Боже мой. Судя по интервью, превращение Штирлица в героя анекдотов было ею воспринято неоднозначно. Вся страна любила его, наряду с Чапаевым, разделяя на двоих архетип Ивана-дурака. Стихийный революционер из "гущи народной" (инверсия обязательна) не вошел бы в повальную моду без фальшивого эсесовца, по утрам пьющего кофе и паркующего "Опель" в буржуазном пригороде. Они – близнецы низовой культуры позднего "совка", наработавшего критическую массу непослушания. Как выяснилось много позже, она ушла в пустопорожнее зубоскальство. Шестидесятые еще не умели смеяться над собой, семидесятые с лихвой искупили этот грех. Первым начал Штирлиц, пусть и без ведома автора. И это – отдельная история.
После ВГИКа Лиознову распределили недалеко – на киностудию имени Горького. Было это в 1949 году, поэтому за распределением тут же последовало увольнение в рамках борьбы с космополитизмом. Ей помог мэтр Сергей Герасимов. У него она начала работать ассистентом, он включил в Молодую гвардию сцену танца Кармен в исполнении Инны Макаровой, которую Лиознова ставила в своей учебной экранизации новеллы Проспера Мериме. Был опробован также окольный путь через театр, находившийся чуть дальше от "переднего края" идеологической борьбы. В 1952 году в театре им. Вахтангова вместе со своим сокурсником Самсоном Самсоновым она поставила китайскую пьесу "Седая девушка", а в 1954 году написала пьесу "Голубая звезда". По мотивам, опять-таки, китайских народных сказок и снова в соавторстве – на этот раз с популярным писателем Владимиром Беляевым, автором романа "Старая крепость". Это были конъюнктурные жесты. Советско-китайская дружба только набирает обороты, мы им – наручные часы, они нам – новогодние фонарики, в школах рассказывают анекдоты про Чан Кайши и Го Можо.
В 1955 году Станислав Ростоцкий приглашает Лиознову вторым режиссером на картину Земля и люди, и уже через три года выходит ее полнометражный дебют Память сердца. Лирическая мелодрама о любви на войне неожиданно продемонстрировала почти скандальное новаторство. Пара английского летчика и советской партизанки остается, по-видимому, уникальной для кинематографа тех лет. Лиознова вновь проявила тонкое чутье, захватив зрителя интригой и воспользовавшись политическим моментом. Хрущевская команда как раз устроила демонстрацию открытости и дружелюбия, с кислой улыбкой разрешила фестиваль молодежи и студентов и уже вела переговоры о проведении американской выставки, где в 1959 году рабочие, колхозники и трудовая интеллигенция впервые вкусили запретный вкус "Кока-колы". В фильме бывший союзник, получивший доступ к русской душе – а там, понятно, и к телу – пришелся кстати. Эта эмансипация чувств была позднее доведена до логического предела, когда на постсоветском экране замелькали романы советских женщин с немецкими оккупантами.
Шестидесятые Лиозновой – это голос из хора, слышимый, тем не менее, отчетливо. Это характерный парадокс тех лет: все поют одну и ту же песню, робко меняя интонацию, но акценты расставляются уже иначе. Между Журбиными Иосифа Хейфица и Девятью днями одного года Михаила Ромма – целая эпоха от трупа Сталина до полета Гагарина. Поэтика ранних фильмов Лиозновой вплоть до 1967 года, когда выходят Три тополя на Плющихе, строго соблюдает приличия эпического жанра. Ее герои говорят условным языком, который ничем не отличается от чеканного слога закадрового повествователя. Ее сюжеты грамотно сочетают государственную актуальность с новой гуманистической интонацией. В Евдокии (1961), поставленной по одноименной повести Веры Пановой, продолжается актуальное для "оттепели" рассмотрение семьи как нового источника жизненной энергии. Семья – это природное, земное начало, возвращение к которому естественно, как возвращение с фронта домой. Ключевые образцы этой новой модели социального становления дают Возвращение Василия Бортникова Всеволода Пудовкина (1953) и Судьба человека (1959). Но в Евдокии ситуация смещается: хотя мужчина и остается ядром семьи, роль ее хранительницы впервые отчетливо делегируется женщине. Она создает проблему и тем самым дает ход истории. Евдокия изменяет русскому мужу с татарином, который учит ее произносить "любовные слова" (сфера, табуированная в русском языке). Евдоким – всего лишь "слабый" двойник жены – возвращает ее обратно в дом, прощает, сочувствует и даже принимает ее бесплодие. Дом наполняется приемными детьми, что повышает статус родителей в обществе. В стране, переживающей катаклизмы и теряющей миллионы дееспособных граждан, это акт гражданский и в то же время человечный. "Натурализация социального кризиса" – так назвал описанный в фильме процесс американский славист Александр Прохоров в своей книге "Унаследованный дискурс" (2006), посвященной работе сталинского наследия в кинематографе "оттепели".
В следующей картине Им покоряется небо (1963) вновь отзывается тема авиации. Это героическое кино о недавнем прошлом, действие которого начинается в 1945 году. В наши дни оно норовит стилистически слиться с тридцатыми годами, когда стартовала сага о летчиках. Между тем, это ее конечный этап – небо теряет бравурность и окрашивается горечью утраты. Герой-испытатель, легендарный и бронзовый при жизни прекрасен лишь на нелепой прогулке по Бородинскому полю с будущей невестой и несколько лет спустя, во время ночного купания с женой. Остальное важно как часть биографии, но не более. Далее в кино, будь то мирные Крылья Ларисы Шепитько или военная Хроника пикирующего бомбардировщика Наума Бирмана, советские летчики будут вызывающе человечны. Покорение космоса и превращение его в отчетную рутину поставило крест на былой романтике превосходства: "Быстрее – Выше – Сильнее". Хватит подвигов – вглядимся в тех, кто их (не) совершал! Лиознова вновь использует в своей картине риторику официального киножурнала на фоне лирической истории. Казенная форма и личная интонация, рапорты об испытаниях реактивной авиации (действие происходит в 1945 году, когда СССР активно догонял на этом поприще побежденную Германию) и открытие героями своей внутренней жизни, по интенсивности напоминающей упомянутые Девять дней одного года и даже Коллег Алексея Сахарова. Показательна сцена, где летчики разбирают статью в англоязычном иллюстрированном журнале, посвященную гибели знаменитого американского испытателя. Раздается возглас: "Эх, жалко парня!" – вот они, "оттепельные" вольности! Впрочем, было бы наивно апеллировать к одному только историческому моменту. Им, как правило, пользуются, чтобы проявить себя.
В 1955 году Станислав Ростоцкий приглашает Лиознову вторым режиссером на картину Земля и люди, и уже через три года выходит ее полнометражный дебют Память сердца. Лирическая мелодрама о любви на войне неожиданно продемонстрировала почти скандальное новаторство. Пара английского летчика и советской партизанки остается, по-видимому, уникальной для кинематографа тех лет. Лиознова вновь проявила тонкое чутье, захватив зрителя интригой и воспользовавшись политическим моментом. Хрущевская команда как раз устроила демонстрацию открытости и дружелюбия, с кислой улыбкой разрешила фестиваль молодежи и студентов и уже вела переговоры о проведении американской выставки, где в 1959 году рабочие, колхозники и трудовая интеллигенция впервые вкусили запретный вкус "Кока-колы". В фильме бывший союзник, получивший доступ к русской душе – а там, понятно, и к телу – пришелся кстати. Эта эмансипация чувств была позднее доведена до логического предела, когда на постсоветском экране замелькали романы советских женщин с немецкими оккупантами.
Шестидесятые Лиозновой – это голос из хора, слышимый, тем не менее, отчетливо. Это характерный парадокс тех лет: все поют одну и ту же песню, робко меняя интонацию, но акценты расставляются уже иначе. Между Журбиными Иосифа Хейфица и Девятью днями одного года Михаила Ромма – целая эпоха от трупа Сталина до полета Гагарина. Поэтика ранних фильмов Лиозновой вплоть до 1967 года, когда выходят Три тополя на Плющихе, строго соблюдает приличия эпического жанра. Ее герои говорят условным языком, который ничем не отличается от чеканного слога закадрового повествователя. Ее сюжеты грамотно сочетают государственную актуальность с новой гуманистической интонацией. В Евдокии (1961), поставленной по одноименной повести Веры Пановой, продолжается актуальное для "оттепели" рассмотрение семьи как нового источника жизненной энергии. Семья – это природное, земное начало, возвращение к которому естественно, как возвращение с фронта домой. Ключевые образцы этой новой модели социального становления дают Возвращение Василия Бортникова Всеволода Пудовкина (1953) и Судьба человека (1959). Но в Евдокии ситуация смещается: хотя мужчина и остается ядром семьи, роль ее хранительницы впервые отчетливо делегируется женщине. Она создает проблему и тем самым дает ход истории. Евдокия изменяет русскому мужу с татарином, который учит ее произносить "любовные слова" (сфера, табуированная в русском языке). Евдоким – всего лишь "слабый" двойник жены – возвращает ее обратно в дом, прощает, сочувствует и даже принимает ее бесплодие. Дом наполняется приемными детьми, что повышает статус родителей в обществе. В стране, переживающей катаклизмы и теряющей миллионы дееспособных граждан, это акт гражданский и в то же время человечный. "Натурализация социального кризиса" – так назвал описанный в фильме процесс американский славист Александр Прохоров в своей книге "Унаследованный дискурс" (2006), посвященной работе сталинского наследия в кинематографе "оттепели".
Лиознова всю жизнь по-женски очеловечивала "людей в футляре" – суховатых закрытых авиаконструкторов, шпионов с манерами аристократов, членов обкомовской комиссии из позднего телефильма Мы, нижеподписавшиеся. Но она же рассказывала и удивительные истории несостоявшегося успеха, о чем так точно писал Денис Горелов в киноэнциклопедии "Сеанса". Деревенская Нюра, познакомившаяся в Москве с таксистом Сашей, так и не дала волю нахлынувшим чувствам (Три тополя на Плющихе). Нина Соломатина, которая не поступила в театральный, нашла в столице отца, успела полюбить и разочароваться, вернулась в свой двухэтажный городок к больной матери (Карнавал). Это героини, в своей "неправильности" наследующие Евдокии и побеждающие в смысле, недоступном большинству жителей российских "миллионников". В Трех тополях… оператор Петр Катаев часто снимает Нюру субъективно, то чуть скашивая горизонт, то резко меняя ракурс, безжалостно лишая Татьяну Доронину ее манящей сексуальности, которую изящно открыл Георгий Натансон в Старшей сестре. Государственные люди с человеческим лицом и эти "странные женщины" (как не вспомнить одноименный фильм Юрия Райзмана!) похожи своей двойственностью, принадлежностью двум мирам, один из которых – жизнь официальная, социальная, подчиненная распорядку и предрассудкам, а другой – это собственный выбор, который не обязательно противоположен, но всегда осознан и обусловлен внутренней потребностью. Сама Лиознова неоднократно говорила, что всю жизнь делала только то, что хотела. И воспитывала в своих героях сходные качества.
Двойственность – логичный результат советского манихейства. Говорить одно, а думать другое, кричать на демонстрациях и шептаться на кухнях, целовать березы и завидовать отъезжающим евреям. Потребность в проекциях, эзоповом языке и, по крайней мере, иронии – тоже оттуда. Экранизация весьма проходной повести Юлиана Семенова стала источником цитат на все случаи жизни не по авторскому произволу. "Выбор народа" – всегда совпадение. Просчитать это невозможно. Копелян за кадром, Штирлиц за рулем, Плейшнер в шляпе, Шелленберг в штатском… Семнадцать мгновений весны мягко и по-доброму высветило несколько важных вещей. Во-первых, стало ясно, что никакой режим уже не представляет настоящей опасности. Во-вторых, что немцы и русские воевали позиционно и тактически, а не стенка на стенку. В-третьих, что у всех свои интересы. В-четвертых, что разведчик может быть человеком. В-пятых, что немцы – тоже люди, причем симпатичные. Протокольная серьезность породила комический эффект невиданной силы. "Увидев на окне тридцать два утюга, повернутых на Запад, Штирлиц понял, что явка провалена". Язык сам сделал свой выбор. Каждый носитель русского языка, в том числе, родившийся много позже премьеры сериала, набросает еще с десяток таких шуток. Не задумываясь. Советской истории было не в чем воспроизводиться. Официальные формы оказались к концу 1960-х годов в аварийном состоянии. Власть проморгала рождение свободного языка, нагло использовавшего ее собственные клише. Незадолго до Семнадцати мгновений весны была написана поэма "Москва – Петушки", имитирующая пьяный бред среднестатистического советского радиослушателя. Ее протагонист бесконечно далек от подтянутого шпиона в красивой кожаной униформе. Но служат они одному делу – рождению циничного соц-арта из духа коммунистической пропаганды.
Принято считать, что Лиознова могла больше ничего и не снимать. Это оскорбительный штамп. У нее были другие цели. За славой она, кажется, никогда не гналась. Долгие паузы – следствие не столько разборчивости и неуживчивости, как у Алексея Германа-старшего, сколько четкого понимания достаточности высказывания. Возвращаться в заловое кино после грандиозного успеха Штрилица было возможно, но крайне опасно. Своим легким форматом телевидение давало щадящую фору. Но Лиознова умудрилась в 1980 году так экранизировать сатирическую пьесу Александра Гельмана Мы, нижеподписавшиеся, что снова оказалась на грани диссидентского высказывания. Главный герой – ничтожный человечек Леня Шиндин в исполнении Леонида Куравлева – наследует у нее всему русскому гротеску от гоголевского Ноздрева до коммунальных соседей Зощенко. У него нет собственной личности, в чем он с готовностью признается, нет своих интересов, он не говорит, а частит, как бедный чиновник, обретающий язык по образу Макара Девушкина у Достоевского. Он готов на все ради своего начальника – некоего Егорова, которого могут снять за несданную вовремя хлебопекарню в поселке. На подчеркнуто мелком материале развертывается история грандиозных интриг и страстей. Леня подстраивает командировку и покупает билеты в тот же вагон, где едут члены комиссии, не подписавшие резолюцию о пекарне. По случайности с Леней едет и его жена Алла, по закономерности – его коллега по фамилии Малисов. Во главе с Леней они всю ночь выцарапывают подписи из членов комиссии, перепробовав самые изощренные способы, а к утру так и остаются ни с чем. И вновь Лиознова показывает счастливых неудачников, которые в итоге смеются над собственной нелепостью, предваряя печальный и отчасти автобиографичный Карнавал, который появится уже в будущем году и станет последней крупной работой режиссера.
Фильмы делались почти одновременно. Сыграв Аллу в Нижеподписавшихся, Ирина Муравьева блеснула и в следующей картине, которая до сих пор остается главным ее достижением. От цинизма и разврата, лишь слегка смягченного извечной человечностью Лиозновой, в Карнавале не осталось следа. Начиная с грустно-ироничного названия и заканчивая безупречными типажами "успешного, но чужого отца", "добродетельной цыганки-помощницы", "капризного столичного юноши", "провинциального педагога-энтузиаста" и т. д., Карнавал функционирует как безупречно отлаженная машина, весь смысл которой – в отрицании идеи успеха, в ироничном ответе на бодрую максиму Москва слезам не верит.
Владимир Меньшов по-хозяйски расставил акценты, Лиознова слегка усмехнулась в ответ. Жизнь – это не дорога к вершине, пусть и смягченная поиском личного счастья. Жизнь – это то, что ты выбираешь. Когда-то Достоевский признавался в "Дневнике писателя", что всю жизнь он только и делал, что ловил "кейф". Это не значит "расслабляться". Это значит "быть свободным". Даже если не дают. Лиозновой много чего не давали, но она все равно не спрашивала. Просто спокойно ушла из кино, сняв в 1986 году телефильм Конец света с последующим симпозиумом и почувствовав, что все это теперь ни к чему. Эзопов язык, двойственность, мнимость побед – все это оставалось в семидесятых, растянувшихся на полтора десятилетия. То время Лиознова знала досконально, новое – нет. И судить о нем не стремилась.
Фильмы делались почти одновременно. Сыграв Аллу в Нижеподписавшихся, Ирина Муравьева блеснула и в следующей картине, которая до сих пор остается главным ее достижением. От цинизма и разврата, лишь слегка смягченного извечной человечностью Лиозновой, в Карнавале не осталось следа. Начиная с грустно-ироничного названия и заканчивая безупречными типажами "успешного, но чужого отца", "добродетельной цыганки-помощницы", "капризного столичного юноши", "провинциального педагога-энтузиаста" и т. д., Карнавал функционирует как безупречно отлаженная машина, весь смысл которой – в отрицании идеи успеха, в ироничном ответе на бодрую максиму Москва слезам не верит.