КИНО ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Мы – долгое эхо друг друга
Девушка из Франции простодушно удивлялась тому, что российская молодёжь, оказывается, не знает фильма Бориса Барнета У самого синего моря (1935), известного любому парижскому синефилу. Остаётся горестно вздохнуть: да, своих фильмов, даже классических, у нас не знают. А чуть ли не всеобщее представление о том, что якобы насквозь "заидеологизированное" советское кино всегда фатально отставало от свободного Западного - бытовало у нас и при советской власти, и после неё. На то они и мифы, чтобы идти мимо фактов и точного знания, но... на то оно и знание, чтобы их развеивать.
Обычно вспоминают самые знаковые победы кино "оттепели" - Главные призы фильмам Летят журавли (Канн, 1958) и Иваново детство (Венеция, 1962). Однако наградами самых престижных кинофорумов оно было просто избаловано: так, начиная с 1961-го года, на МКФ в Венеции советские ленты награждались... пять лет подряд (!). Из затхлых тупиков социалистического реализма отечественное кино возвращалось в русло мирового кинопроцесса - жить бы, казалось, и радоваться, но... "ахиллесовой пятой" советской пропаганды становился сам... фестивальный контекст каждого такого триумфа.
Так, сразу было заметно, что казённые идеологи, обычно поднимающие невероятный шум по поводу любого западного признания отечественных достижений - не слишком стремились лишний раз упомянуть о такой вроде бы весомой "победе советского искусства", как награждение фильма Сорок первый (р. [Григорий Чухрай, 1956) Специальным призом МКФ-57 в Канне. Но если вспомнить равнозначных соседей ленты Чухрая по наградному списку, то всё встанет на свои места: это были фильмы Седьмая печать (р. Ингмар Бергман, Швеция, 1956) и Канал (р. Анджей Вайда, ПНР, 1957).
Обычно вспоминают самые знаковые победы кино "оттепели" - Главные призы фильмам Летят журавли (Канн, 1958) и Иваново детство (Венеция, 1962). Однако наградами самых престижных кинофорумов оно было просто избаловано: так, начиная с 1961-го года, на МКФ в Венеции советские ленты награждались... пять лет подряд (!). Из затхлых тупиков социалистического реализма отечественное кино возвращалось в русло мирового кинопроцесса - жить бы, казалось, и радоваться, но... "ахиллесовой пятой" советской пропаганды становился сам... фестивальный контекст каждого такого триумфа.
Так, сразу было заметно, что казённые идеологи, обычно поднимающие невероятный шум по поводу любого западного признания отечественных достижений - не слишком стремились лишний раз упомянуть о такой вроде бы весомой "победе советского искусства", как награждение фильма Сорок первый (р. [Григорий Чухрай, 1956) Специальным призом МКФ-57 в Канне. Но если вспомнить равнозначных соседей ленты Чухрая по наградному списку, то всё встанет на свои места: это были фильмы Седьмая печать (р. Ингмар Бергман, Швеция, 1956) и Канал (р. Анджей Вайда, ПНР, 1957).
Бергман размышлял над бытийными материями, а Вайда рисовал войну как сущий ад, воспевая к тому же "не тех" героев - не солдат просоветской "Армии Людовой", а бойцов "Армии Крайовой", подчинявшейся "буржуазному" эмигрантскому правительству. И лента Чухрая - действительно пацифистская и прославляющая вовсе не "классовую правду", а вечные ценности любви и мира, - естественнее смотрится именно в этом контексте, а не в том ряду рутинного "историко-революционного" фильма, куда её тщетно заталкивали в СССР. Ясно, что в Канне её наградили не за прославление "идей Октября", а за их радикальную ревизию.
Иные сцепления просто ошарашивают: когда читаешь, что на МКФ-1961 в Венеции Специальный приз получил фильм Мир входящему (р. Александр Алов, Владимир Наумов, СССР, 1961), а Главный... В прошлом году в Мариенбаде (р. Ален Рене, Франция-Италия, 1961) - просто вздрагиваешь, как от удара током. Можно, конечно, задним числом расписать "битву идей", грохотавшую на "буржуазном" фестивале: советский фильм, мол, с его идейностью и высоким гуманизмом стал достойной отповедью такому манифесту воинствующего модернизма, как В прошлом году в Мариенбаде. Но очевидно, что идеи фильма Мир входящему - в общем, не самые советские, а следов социалистического реализма в этой экспрессивной и яростно пацифистской ленте нет и в помине. Что же тогда получалось: советский фильм "давал бой" чуждой идеологии - или, страшно сказать, поддакнул ей?..
Приятно, конечно, рапортовать, как восторженно принимали фильм Гамлет (р. Григорий Козинцев, 1964) на МКФ-64 в Венеции, но... как сообщить, что той же Специальной премией отмечено и... Евангелие от Матфея (р. Пьер Паоло Пазолини, Италия-Франция, 1964)? А если учесть, что Главный приз получила "модернистская" Красная пустыня (р. Микеланджело Антониони, Италия-Франция, 1964), то в списке наград само упоминание советского фильма оказывалось в какой-то крайне сомнительной "рамочке" из названий лент, видеть которые сознательному отечественному зрителю просто не полагалось.
Контекст, в котором на МКФ-65 в Венеции предстала лента Мне 20 лет (р. Марлен Хуциев, 1965), был столь же экстравагантным: Главным призом были награждены Туманные звёзды Большой Медведицы... (р. Лукино Висконти, Италия, 1965), а фильм Симеон-столпник (р. Луис Бунюэль, Мексика, 1965) получил ту же Специальную премию, что и лента Хуциева. Вновь - один разгул "модернизма", и как не представить сомнения советского догматика: может, не случайно угодила она в такую "идейно невыдержанную" компанию? Известно же, что фильм Хуциева был сильно "отредактированным" вариантом его ленты Застава Ильича (1962)... Правильно, значит, её прорабатывали! А может, и другие наши ленты встречали на буржуазных МКФ с распростёртыми объятиями не за пропаганду советской идеологии, а, страшно выговорить - за отступление от неё, за ядовитые ростки "ревизионизма"?..
Когда в конкурсе Каннского МКФ-60 встретились Приключение Антониони и Дама с собачкой Хейфица, было очевидно, что обе эти ленты варьировали тему "голода чувств", которая в мировом кино становилась всё более актуальной. Так, собственно, и восприняли фильм Хейфица на Западе, и это естественно - когда Чехова называют там предтечей Беккета и отцом "Театра абсурда", это не кажется даже особой экстравагантностью. У нас же "похожесть" советского фильма на ленту Антониони признать было никак невозможно - сравнивать "загнивающего" модерниста с классиками нашего насквозь реалистического искусства?! Светопреставление!.. - и об этих фильмах писали так, будто они сняты на разных планетах.
Приятно, конечно, рапортовать, как восторженно принимали фильм Гамлет (р. Григорий Козинцев, 1964) на МКФ-64 в Венеции, но... как сообщить, что той же Специальной премией отмечено и... Евангелие от Матфея (р. Пьер Паоло Пазолини, Италия-Франция, 1964)? А если учесть, что Главный приз получила "модернистская" Красная пустыня (р. Микеланджело Антониони, Италия-Франция, 1964), то в списке наград само упоминание советского фильма оказывалось в какой-то крайне сомнительной "рамочке" из названий лент, видеть которые сознательному отечественному зрителю просто не полагалось.
Когда в конкурсе Каннского МКФ-60 встретились Приключение Антониони и Дама с собачкой Хейфица, было очевидно, что обе эти ленты варьировали тему "голода чувств", которая в мировом кино становилась всё более актуальной. Так, собственно, и восприняли фильм Хейфица на Западе, и это естественно - когда Чехова называют там предтечей Беккета и отцом "Театра абсурда", это не кажется даже особой экстравагантностью. У нас же "похожесть" советского фильма на ленту Антониони признать было никак невозможно - сравнивать "загнивающего" модерниста с классиками нашего насквозь реалистического искусства?! Светопреставление!.. - и об этих фильмах писали так, будто они сняты на разных планетах.
Каннский фестиваль 1960-го года вообще считается лучшим в истории - действительно, даже не верится, что здесь было показано столько шедевров, сразу ставших классикой: Сладкая жизнь Феллини, Приключение Антониони, Источник Бергмана, Девушка Бунюэля, Баллада о солдате Чухрая... Легендой стала и та неистовая обструкция, которой, наряду со Специальным призом жюри, был удостоен здесь фильм Приключение. Чем же заслужила её эта вроде бы исключительно камерная лента?..
...Полубогемная компания проводит выходные на каменистом и довольно сумрачном островке близ Сицилии. После нервного, похожего на разрыв отношений, разговора с возлюбленным девушка Анна бесследно исчезает... но куда? Хотя лента будет тянуться ещё чуть ли не два часа, ни один зритель никогда этого не узнает: поиски девушки уходят в песок, а действие фильма то ли упирается никуда, то ли, напротив, размыкается в бесконечность.
Если бы Анну убили или похитили - это был бы детектив, если бы она бросилась в море со скалы - была бы мелодрама или трагедия, если бы она, договорившись с местными рыбаками, тайком уехала в город - была бы психологическая драма. Если же лента демонстративно опускает все эти разъяснения, то это - "фильм Антониони", где внешние мотивировки событий вообще ничего не значат, и проще обходиться без всяких ненужных и неважных для его общего смысла подпорок.
Ключевым элементом его поэтики и является это "отсутствие события" - это вызывает и завораживающие, как медитативная музыка, ритмы его фильмов, и полное игнорирование стереотипных связей между мыслями и поступками, причиной и следствием, важным и неважным, а также - между кадрами, частями и эпизодами. Всё это вызывает общее ощущение бытийной непостижимости при вроде бы строгой объективности повествования. Герои Антониони "одиноки" не от личных, социальных или психологических причин, а потому, что остаются один на один с бытийным космосом - их души исходят муками сиротства и стынут на ледяных ветрах пустой и бездонной Вечности.
Как в живописи немыслимо было писать по-прежнему после "Авиньонских девиц" Пикассо - так и после Антониони просто неприлично стало строить повествование в кино по старинке. Так что по поводу Приключения бесновалась не только буржуазия в Канне, уязвлённая теми истинами о своём положении в мире, что ощутила в этом странном и неудобном для восприятия фильме - было от чего негодовать и советским догматикам. Достаточно было непредвзятого взгляда на огромный массив советских лент о современности - Здравствуй, это я! (р. Фрунзе Довлатян, 1965), Долгая счастливая жизнь (р. Геннадий Шпаликов, 1966), Прямая линия (р. Юрий Швырёв, 1967), Бегущая по волнам (р. Павел Любимов, 1967), Три дня Виктора Чернышёва (р. Марк Осепьян, 1968)... - чтобы увидеть, насколько в СССР опыт Антониони вошёл в кровь кинопроцесса, и противиться этому воздействию было совершено невозможно.
Скажем, знаменитая "вечеринка" из фильма Застава Ильича "долго" тянется не cтолько "сама по себе", сколько оттого, что говорит о знакомстве Хуциева со Сладкой жизнью и лентами Антониони - рисуя нравы городской молодёжи, опыт этих фильмов миновать просто нельзя. Когда обычные посиделки с вином и музыкой интеллигентных московских ребят и девушек изображаются в тех же тягучих ритмах и с тем же моральным осуждением, что вялые и тоскливые "оргии" на виллах миллионеров, в которых растрачивают себя холёные, развращённые праздностью персонажи Феллини и Антониони - то само это несовпадение фактур с общей интонацией повествования способно вызвать невольную улыбку, словно эти кадры даже не подкрашены, а овеяны лёгкой, едва ощутимой пародийностью.
Так что, когда по подиуму из сдвинутых столов элегантно прохаживается точёная манекенщица Светланы Светличной, "показывая моды" под импровизированный комментарий стильного, невротичного и язвительного юноши со стрижкой-ёжиком: "...модель получила специальную премию за скромность на фестивале в городе Канне", - кажется, что на режиссёрскую интонацию всего этого эпизода иронически реагирует сам... Андрей Тарковский, вместе со своим "продвинутым" персонажем прекрасно осведомлённый, что недавними триумфаторами "в городе Канне" были именно Сладкая жизнь и Приключение.
Хуциев, в общем, показывает здесь среду обычной московской интеллигенции с неизбежными вкраплениями "золотой молодёжи" и неким налётом стиляжной "плесени" (которую в лице своего персонажа с удовольствием реабилитирует здесь Андрей Тарковский), - но в фильме Никогда (р. Пётр Тодоровский, 1962), вроде бы в тех же замедленных ритмах и с вроде бы ничем, кроме знакомства авторов с фильмами Антониони, не мотивированными длиннотами, изображены уже посиделки рабочей молодёжи - и это выглядит ещё пародийнее, особенно когда многозначительные паузы героев, которым просто не о чем разговаривать, заполняются звучащей с магнитофонной ленты органной музыкой.
Когда появился Июльский дождь (1966), догматики радостно уличали Марлена Хуциева в подражании Антониони. Конечно, рассказывая об интеллигенции - как не впасть в интонации того, кто задал почти эталонную тональность для изображения подобной среды. Но когда лента рассказывает уже не о какой-то идейно незрелой и неустойчивой "прослойке" общества, а "о нашем героическом рабочем классе" - Большая руда (р. Василий Ордынский, 1964), которая по фактурам и настроению недалеко отстояла от фильма Антониони Крик (1957), экзистенциальной драмы о духовной неприкаянности итальянского пролетария, то это было явным сигналом - "Подгнило что-то в Датском королевстве".
Логично, когда интонации Антониони ощущаются в фильме Девять дней одного года (р. Михаил Ромм, 1961) - в изображении среды физиков, казавшейся воплощением интеллектуальной раскованности, да ещё окутанной ореолом причастности к тайнам бытия, как бы не возбранялись элементы модернистской эстетики. Но когда героями экзистенциальных драм становились директор завода (Никогда, р. Пётр Тодоровский, 1962), бывшая военная лётчица (Крылья, р. Лариса Шепитько, 1966) или председатель горсовета (Короткие встречи, р. Кира Муратова, 1967) - выходило, что перед лицом страданий, которые приносит одиночество и невозможность внутренних связей с самыми близкими людьми, их социальные роли обращаются в ничто, а сами они - не такие уж волевые и бравые руководители, какими изображал их социалистический реализм.
Процесс пошёл вширь - экран уже показывал, что симптомами главных болезней века поражены и "верхи" общества.
...Полубогемная компания проводит выходные на каменистом и довольно сумрачном островке близ Сицилии. После нервного, похожего на разрыв отношений, разговора с возлюбленным девушка Анна бесследно исчезает... но куда? Хотя лента будет тянуться ещё чуть ли не два часа, ни один зритель никогда этого не узнает: поиски девушки уходят в песок, а действие фильма то ли упирается никуда, то ли, напротив, размыкается в бесконечность.
Если бы Анну убили или похитили - это был бы детектив, если бы она бросилась в море со скалы - была бы мелодрама или трагедия, если бы она, договорившись с местными рыбаками, тайком уехала в город - была бы психологическая драма. Если же лента демонстративно опускает все эти разъяснения, то это - "фильм Антониони", где внешние мотивировки событий вообще ничего не значат, и проще обходиться без всяких ненужных и неважных для его общего смысла подпорок.
Ключевым элементом его поэтики и является это "отсутствие события" - это вызывает и завораживающие, как медитативная музыка, ритмы его фильмов, и полное игнорирование стереотипных связей между мыслями и поступками, причиной и следствием, важным и неважным, а также - между кадрами, частями и эпизодами. Всё это вызывает общее ощущение бытийной непостижимости при вроде бы строгой объективности повествования. Герои Антониони "одиноки" не от личных, социальных или психологических причин, а потому, что остаются один на один с бытийным космосом - их души исходят муками сиротства и стынут на ледяных ветрах пустой и бездонной Вечности.
Скажем, знаменитая "вечеринка" из фильма Застава Ильича "долго" тянется не cтолько "сама по себе", сколько оттого, что говорит о знакомстве Хуциева со Сладкой жизнью и лентами Антониони - рисуя нравы городской молодёжи, опыт этих фильмов миновать просто нельзя. Когда обычные посиделки с вином и музыкой интеллигентных московских ребят и девушек изображаются в тех же тягучих ритмах и с тем же моральным осуждением, что вялые и тоскливые "оргии" на виллах миллионеров, в которых растрачивают себя холёные, развращённые праздностью персонажи Феллини и Антониони - то само это несовпадение фактур с общей интонацией повествования способно вызвать невольную улыбку, словно эти кадры даже не подкрашены, а овеяны лёгкой, едва ощутимой пародийностью.
Так что, когда по подиуму из сдвинутых столов элегантно прохаживается точёная манекенщица Светланы Светличной, "показывая моды" под импровизированный комментарий стильного, невротичного и язвительного юноши со стрижкой-ёжиком: "...модель получила специальную премию за скромность на фестивале в городе Канне", - кажется, что на режиссёрскую интонацию всего этого эпизода иронически реагирует сам... Андрей Тарковский, вместе со своим "продвинутым" персонажем прекрасно осведомлённый, что недавними триумфаторами "в городе Канне" были именно Сладкая жизнь и Приключение.
Хуциев, в общем, показывает здесь среду обычной московской интеллигенции с неизбежными вкраплениями "золотой молодёжи" и неким налётом стиляжной "плесени" (которую в лице своего персонажа с удовольствием реабилитирует здесь Андрей Тарковский), - но в фильме Никогда (р. Пётр Тодоровский, 1962), вроде бы в тех же замедленных ритмах и с вроде бы ничем, кроме знакомства авторов с фильмами Антониони, не мотивированными длиннотами, изображены уже посиделки рабочей молодёжи - и это выглядит ещё пародийнее, особенно когда многозначительные паузы героев, которым просто не о чем разговаривать, заполняются звучащей с магнитофонной ленты органной музыкой.
Когда появился Июльский дождь (1966), догматики радостно уличали Марлена Хуциева в подражании Антониони. Конечно, рассказывая об интеллигенции - как не впасть в интонации того, кто задал почти эталонную тональность для изображения подобной среды. Но когда лента рассказывает уже не о какой-то идейно незрелой и неустойчивой "прослойке" общества, а "о нашем героическом рабочем классе" - Большая руда (р. Василий Ордынский, 1964), которая по фактурам и настроению недалеко отстояла от фильма Антониони Крик (1957), экзистенциальной драмы о духовной неприкаянности итальянского пролетария, то это было явным сигналом - "Подгнило что-то в Датском королевстве".
Процесс пошёл вширь - экран уже показывал, что симптомами главных болезней века поражены и "верхи" общества.
Ещё более причудливо - а для догматиков и кощунственно, - выглядело, когда интонации, словно созданные для изображения томлений западной элиты, изнемогающей от избытка свободного времени, накладывались на материал... Великой Отечественной, предполагавший, казалось, исключительно героические краски и воспевание фронтового товарищества, а не унылую констатацию фатальной разобщённости. Так, в сцене Иванова детства, где, кружа меж берёз, прогуливаются "с подтекстом" медсестра Маша и лейтенант Холин, легко можно уловить интонации Антониони.
Фиксация "некоммуникабельности", которую исследовал итальянский мастер, наступала по всем фронтам - ответом на многолетний "пафос коллективизма" стало огромное количество советских анимационных лент, представлявших собой маленькие "поэмы одиночества". С наибольшей наглядностью эта тенденция выразилась чуть позже, в "метафизической" анимации 70-х годов и в творчестве Юрия Норштейна.
Появление всех этих минорных по настроению лент, сменивших полные надежд произведения "оттепели", было не только вполне закономерным - но прямо вызывалось внутренними тенденциями кинематографа той же "оттепели". В апреле 1962-го года в Риме состоялся "Круглый стол" писателей, где, говоря о новом советском кино, Пьер Паоло Пазолини произнёс термин "неоромантизм" (См. об этом: Н.Зоркая. Портреты - Москва, 1966, "Искусство", с. 274-275).
Действительно, как бы ни подтягивали догматики к социалистическому реализму ключевые фильмы "оттепели", будь то Летят журавли или Баллада о солдате - их герои переживают конфликт не столько друг с другом, с обществом или эпохой, сколько со всем мироустройством, как и положено "нормальному" герою романтического произведения. Стоит чуть обострить изображение этого противостояния - как связи между героем и миром натянутся и просто оборвутся, и тогда, в точке фиксации этого болезненного разрыва - на экране возникнет "мир Антониони".
Была ещё одна не самая метафизическая причина, по которой фильмы Антониони, эстетизирующие томления ухоженных прожигателей жизни, оказались столь созвучны советскому человеку, виллы с бассейнами только на экране и видевшему, а про ночные клубы знавшему из рубрики "Их нравы". К ней очень косвенно подводит Майя Туровская:
"...как пришла к поколению Сандро (герой фильма Приключение - О.К.) та /.../ усталость, которая /.../ не равна усталости личной? Усталость от прошедших лет фашистского гнёта с его обезличкой и от необходимости перейти к усиленной умственной работе осмысления. От расстрелов и крови на улицах итальянских городов в /.../ дни войны и от чёрного рынка. От лагерей смерти, в которых он не был ни узником, ни тюремщиком, но сама возможность существования которых во всех концах Европы надрывает эмоциональную сферу человека..." (Майя Туровская. Да и Нет. О кино и театре последнего десятилетия - Москва, 1966, Издательство "Искусство". С. 277-278).
Сандро в фильме - тридцать с хвостиком, и, стоит заменить в пассаже Туровской два-три слова, как обнаружится, что социальный опыт его поколения в точности совпадёт с опытом подданных той державы, где возможность загреметь в "лагеря смерти" - которых, кстати, никогда не было в Италии, - была не самой умозрительной и ещё как надрывала "эмоциональную сферу" даже самого благонамеренного гражданина.
Главную роль в развитии киноязыка сыграли Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Антониони и Годар. Мастеров такого уровня в кино гораздо больше, но скажем, Феллини, Висконти или Бунюэль оставались великими, осваивая уже открытые формы повествования - и лишь эти пятеро, каждый по-своему, пробивали новое русло для кинопроцесса в целом. Ровно полвека тому назад Микеланджело Антониони не просто приступил к съёмкам Приключения - а совершил истинную революцию: своим фильмом, как рычагом, этот тонкий аналитик одиночества, поэт беспокойства, урбанист и философ - перевернул и представления о возможностях современного кинематографа, и сам современный кинематограф. Уже полвека мы живём в мире Антониони.
Фиксация "некоммуникабельности", которую исследовал итальянский мастер, наступала по всем фронтам - ответом на многолетний "пафос коллективизма" стало огромное количество советских анимационных лент, представлявших собой маленькие "поэмы одиночества". С наибольшей наглядностью эта тенденция выразилась чуть позже, в "метафизической" анимации 70-х годов и в творчестве Юрия Норштейна.
Появление всех этих минорных по настроению лент, сменивших полные надежд произведения "оттепели", было не только вполне закономерным - но прямо вызывалось внутренними тенденциями кинематографа той же "оттепели". В апреле 1962-го года в Риме состоялся "Круглый стол" писателей, где, говоря о новом советском кино, Пьер Паоло Пазолини произнёс термин "неоромантизм" (См. об этом: Н.Зоркая. Портреты - Москва, 1966, "Искусство", с. 274-275).
Действительно, как бы ни подтягивали догматики к социалистическому реализму ключевые фильмы "оттепели", будь то Летят журавли или Баллада о солдате - их герои переживают конфликт не столько друг с другом, с обществом или эпохой, сколько со всем мироустройством, как и положено "нормальному" герою романтического произведения. Стоит чуть обострить изображение этого противостояния - как связи между героем и миром натянутся и просто оборвутся, и тогда, в точке фиксации этого болезненного разрыва - на экране возникнет "мир Антониони".
"...как пришла к поколению Сандро (герой фильма Приключение - О.К.) та /.../ усталость, которая /.../ не равна усталости личной? Усталость от прошедших лет фашистского гнёта с его обезличкой и от необходимости перейти к усиленной умственной работе осмысления. От расстрелов и крови на улицах итальянских городов в /.../ дни войны и от чёрного рынка. От лагерей смерти, в которых он не был ни узником, ни тюремщиком, но сама возможность существования которых во всех концах Европы надрывает эмоциональную сферу человека..." (Майя Туровская. Да и Нет. О кино и театре последнего десятилетия - Москва, 1966, Издательство "Искусство". С. 277-278).
Сандро в фильме - тридцать с хвостиком, и, стоит заменить в пассаже Туровской два-три слова, как обнаружится, что социальный опыт его поколения в точности совпадёт с опытом подданных той державы, где возможность загреметь в "лагеря смерти" - которых, кстати, никогда не было в Италии, - была не самой умозрительной и ещё как надрывала "эмоциональную сферу" даже самого благонамеренного гражданина.
Главную роль в развитии киноязыка сыграли Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Антониони и Годар. Мастеров такого уровня в кино гораздо больше, но скажем, Феллини, Висконти или Бунюэль оставались великими, осваивая уже открытые формы повествования - и лишь эти пятеро, каждый по-своему, пробивали новое русло для кинопроцесса в целом. Ровно полвека тому назад Микеланджело Антониони не просто приступил к съёмкам Приключения - а совершил истинную революцию: своим фильмом, как рычагом, этот тонкий аналитик одиночества, поэт беспокойства, урбанист и философ - перевернул и представления о возможностях современного кинематографа, и сам современный кинематограф. Уже полвека мы живём в мире Антониони.