ОБЗОРЫ
Большая бойня как высокое искусство (К 80- летию Эйичи Кудо)
Наверное, нельзя поспорить с тем, что вестерны, гангстерские или самурайские фильмы мы смотрим прежде всего из-за действия. Другое дело, что одного действия всё же недостаточно для того, чтобы фильм не просто понравился или помог приятно провести время, но и надолго остался в памяти. Джон Ву или Роберт Родригес умеют ставить виртуозные боевые сцены, но редко за этими сценами скрывается что-то действительно оригинальное или неожиданное. Поэтому сравнения с экшн-пиршеством Сэма Пекинпа или Сейдзуна Сузуки они всё же не выдерживают.
В японском кино, где популярные жанры вообще очень помогли в самовыражении многим выдающимся мастерам, целому ряду виртуозных постановщиков удалось выдерживать баланс между эффектной формой и серьёзным содержанием. Если же говорить, например, о самурайском кино, то вместе с Кадзуо Икехиро и Хидео Гоша (о них на "Синематеке" уже говорилось) к таким виртуозам, безусловно, надо отнести и Эйичи Кудо. Постановка боёв в его лучших работах до сих пор ошеломляет умением режиссировать схватки немыслимой, казалось бы, 20-30-минутной продолжительности так, что не хочешь упустить ни секунды экранного времени, чтобы полностью насладиться высочайшим уровнем зрелища. При этом фильмы Кудо служат ещё и комментарием к бурным 60-м, точности и трезвости которого могут и должны завидовать авторы престижных драм, обласканных международной прессой. Да и синефилам есть чему порадоваться при просмотре шедевров Кудо - ведь режиссёр находил возможности точно и умело цитировать классику прошлого, как японскую, так и западную. Подобная многослойность всегда указывает на человека талантливого и высокопрофессионального, поэтому место Кудо в пантеоне великих мастеров японского кино сомнению не подлежит.
В японском кино, где популярные жанры вообще очень помогли в самовыражении многим выдающимся мастерам, целому ряду виртуозных постановщиков удалось выдерживать баланс между эффектной формой и серьёзным содержанием. Если же говорить, например, о самурайском кино, то вместе с Кадзуо Икехиро и Хидео Гоша (о них на "Синематеке" уже говорилось) к таким виртуозам, безусловно, надо отнести и Эйичи Кудо. Постановка боёв в его лучших работах до сих пор ошеломляет умением режиссировать схватки немыслимой, казалось бы, 20-30-минутной продолжительности так, что не хочешь упустить ни секунды экранного времени, чтобы полностью насладиться высочайшим уровнем зрелища. При этом фильмы Кудо служат ещё и комментарием к бурным 60-м, точности и трезвости которого могут и должны завидовать авторы престижных драм, обласканных международной прессой. Да и синефилам есть чему порадоваться при просмотре шедевров Кудо - ведь режиссёр находил возможности точно и умело цитировать классику прошлого, как японскую, так и западную. Подобная многослойность всегда указывает на человека талантливого и высокопрофессионального, поэтому место Кудо в пантеоне великих мастеров японского кино сомнению не подлежит.
Эйичи Кудо родился 17 июля 1929 года на острове Хоккайдо. В происхождении Кудо уже можно усмотреть указание судьбы – он из известного самурайского рода. Предки нашего героя по приказу правительства руководили освоением Хоккайдо. В 20 же веке семейство славилось разведением скаковых лошадей (в будущем Кудо будет стараться как можно чаще использовать лошадей в своих исторических лентах). Вот только в послевоенные годы такое происхождение скорее мешало юному Эйичи. Оккупационные власти относились к потомкам самураев ненамного лучше, чем, например, большевики к потомкам дворян, видя в них потенциально опасное сословие. Так что семье Кудо приходилось нелегко, и им довелось испытать все тяготы 40-х. Кудо повезло не попасть на войну (он работал на военных стройках), но все уродства, которые сопровождали послевоенное становление Японии он наблюдал изнутри и как раз в достаточно молодом возрасте, когда и происходит становление личности. Так что он не понаслышке знал, что такое разгул преступности, бесправие обычных людей, постоянные столкновения с оккупационными американскими войсками, лицемерие властей и деятелей культуры (легко менявших взгляды и убеждения) с одной стороны и с другой - ощущение почти анархической свободы среди подростков, пытающихся найти себя среди мелких якудза, проституток и заблудившихся в Японии американских солдат. Всё это отразится в яростных фильмах 60-70-х, которые будут снимать разочарованные ветераны войны и те самые подростки.
Кудо обозначили свои бунтарские позиции довольно рано. Пока семья мечтала об Эйичи-юристе, будущий классик определил для себя совсем другой путь. Юридическое образование он всё же получил, да ещё в престижном университете Кейо, но там его больше интересовала политическая активность и участие в антиправительственной деятельности. После же университета Кудо к ужасу родственников отправился покорять театральные подмостки. Интересно, что он относился к своему самурайскому происхождению безо всякой гордости. Напротив, Кудо старался от него дистанцироваться и испытывал к сословию скорее неприязнь - за верное служение властям и чрезмерное самодовольство.
Театр Кудо покорял из-за кулис, помогая продюсерам и режиссёрам в подготовке спектаклей. Он сменил несколько театров, но успеха или необходимых денежных средств так и не получил. К личным амбициям примешивалась необходимость содержать жену, поэтому взоры несостоявшегося театрального продюсера обратились к кино. Помог ему придти в кинобизнес один приятель, который собрался устроиться работать на "Тоэй" и уверял Кудо, что именно там можно неплохо заработать. Кудо послушался, и в1952 году оказался на студии (кстати, этим приятелем был Киндзи Фукасаку). Сначала он занимался разработкой сюжетов, но со временем обратил на себя внимание студийных чиновников. Я не знаю, где японские студии набирали своих менеджеров, но порой складывается впечатление, что среди ясновидящих. По крайней мере, таланты они распознавали безошибочно и часто понимали своих режиссёров лучше, чем те сами себя. Нечто подобное случилось и с Кудо. Как-то раз его непосредственный начальник предложил нашему герою отправиться на студийное подразделение в Киото, которое специализировалось на "дзидай гэки", то есть исторических и самурайских фильмах. Кудо со своим желанием держаться от всего самурайского подальше наотрез отказался. Он видел себя исключительно в "гендай гэки", то есть фильмах на современном материале, которые снимались на токийских площадках "Тоэй". Босс, однако, продолжал настаивать, ежедневно напоминая Кудо о переезде в Киото. "У меня нет опыта в жанре", - попытался отбиться будущий мэтр. "Есть. Ты же играл в детстве в самураев и бегал с игрушечным мечом? Этого достаточно", - не сдавался представитель студии. Но Кудо устоял и перед такой железной логикой. Несговорчивый молодой талант был отправлен в Киото уже в приказном порядке.
В Киото Кудо сначала работал ассистентом у добротных постановщиков вроде Тадаши Савашимы, на не слишком великих фильмах. В основном - на самурайских мюзиклах (да, были и такие) с актрисой и певицей Хибари Мисорой. Потом Кудо стал получать собственные постановки, преимущественно не слишком примечательные (тетралогия Кровавая история Дзирочо 1960 года, Цветы на дороге 1961 года и т.п.), хотя поклонники режиссёра и в них находят сцены, выдающие безусловный талант, особенно при постановке сцен действия. Драма же История жены рыбака 1961 года показала, что человеческие характеры интересуют режиссёра не меньше боевых эпизодов. В любом случае, все эти ленты помогли постановщику отточить свой стиль.
Творческий взрыв в кинематографе Японии 60-х, обусловленный прежде всего экспериментами с жанровым кино, конечно, затронул и самурайские фильмы. Мне уже доводилось писать о шедеврах той поры, снятых Хидео Гоша или Кадзуо Икехиро, и именно Кудо суждено было присоединиться к этим мастерам и составить вместе с ними когорту выдающихся реформаторов жанра.
1963 стал поворотным для "Тоэй". Успех Театра жизни Савашимы ознаменовал начало бума на якудза эйга и "нинкйо", а самурайские ленты 13 убийц Кудо, История о жестокости бусидо Тадаши Имаи и Жестокая история времён падения сёгуната Тай Като (последний вышел уже в 1964) объявили о новой эре в "дзидай гэки". На смену незатейливой развлекательной продукции и скучным экзерсисам на потребу мировой кинокритики пришли жестокие, реалистические, поощряющие творческое свободомыслие и новации, но одновременно и весьма зрелищные ленты. Может быть, зрелищность именно в фильмах 1963 года не так заметна. Кудо, например, избрал манеру разжимающейся пружины. На протяжении полутора часов экранного времени он готовит зрителя к решающей битве, тщательно воссоздавая исторический фон, обрисовывая характеры и поражая изысканным чёрно-белым изображением. Фильм по сценарию замечательного мастера жанра Канео Икегами рассказывает о создании отряда самураев для ликвидации вышедшего из-под контроля феодала. Кудо порадовал киноманов не только отсылками к японской самурайской классике, но и неожиданной перекличкой с западными фильмами. Противостояние главы отряда убийц (ветеран Кьезо Катаока) и шефа охраны злодея - феодала (Рюхей Учида), испытывающих уважение друг к другу и осознающих свою обречённость, но готовых идти до конца во всём, напоминают нам о достойных соперниках из американских вестернов и гангстерских фильмов или французских криминальных лент. Последние же полчаса Кудо отдаёт и сегодня ошеломляющей битве на узких улочках небольшой деревни, где присущая "дзидай гэки" изощрённая фехтовальная хореография уступает место грубости уличных боёв. Но по зрелищности эпизод превосходит все боевые сцены, сделанные на "Тоэй" в 50-е.
Кудо обозначили свои бунтарские позиции довольно рано. Пока семья мечтала об Эйичи-юристе, будущий классик определил для себя совсем другой путь. Юридическое образование он всё же получил, да ещё в престижном университете Кейо, но там его больше интересовала политическая активность и участие в антиправительственной деятельности. После же университета Кудо к ужасу родственников отправился покорять театральные подмостки. Интересно, что он относился к своему самурайскому происхождению безо всякой гордости. Напротив, Кудо старался от него дистанцироваться и испытывал к сословию скорее неприязнь - за верное служение властям и чрезмерное самодовольство.
В Киото Кудо сначала работал ассистентом у добротных постановщиков вроде Тадаши Савашимы, на не слишком великих фильмах. В основном - на самурайских мюзиклах (да, были и такие) с актрисой и певицей Хибари Мисорой. Потом Кудо стал получать собственные постановки, преимущественно не слишком примечательные (тетралогия Кровавая история Дзирочо 1960 года, Цветы на дороге 1961 года и т.п.), хотя поклонники режиссёра и в них находят сцены, выдающие безусловный талант, особенно при постановке сцен действия. Драма же История жены рыбака 1961 года показала, что человеческие характеры интересуют режиссёра не меньше боевых эпизодов. В любом случае, все эти ленты помогли постановщику отточить свой стиль.
Творческий взрыв в кинематографе Японии 60-х, обусловленный прежде всего экспериментами с жанровым кино, конечно, затронул и самурайские фильмы. Мне уже доводилось писать о шедеврах той поры, снятых Хидео Гоша или Кадзуо Икехиро, и именно Кудо суждено было присоединиться к этим мастерам и составить вместе с ними когорту выдающихся реформаторов жанра.
1963 стал поворотным для "Тоэй". Успех Театра жизни Савашимы ознаменовал начало бума на якудза эйга и "нинкйо", а самурайские ленты 13 убийц Кудо, История о жестокости бусидо Тадаши Имаи и Жестокая история времён падения сёгуната Тай Като (последний вышел уже в 1964) объявили о новой эре в "дзидай гэки". На смену незатейливой развлекательной продукции и скучным экзерсисам на потребу мировой кинокритики пришли жестокие, реалистические, поощряющие творческое свободомыслие и новации, но одновременно и весьма зрелищные ленты. Может быть, зрелищность именно в фильмах 1963 года не так заметна. Кудо, например, избрал манеру разжимающейся пружины. На протяжении полутора часов экранного времени он готовит зрителя к решающей битве, тщательно воссоздавая исторический фон, обрисовывая характеры и поражая изысканным чёрно-белым изображением. Фильм по сценарию замечательного мастера жанра Канео Икегами рассказывает о создании отряда самураев для ликвидации вышедшего из-под контроля феодала. Кудо порадовал киноманов не только отсылками к японской самурайской классике, но и неожиданной перекличкой с западными фильмами. Противостояние главы отряда убийц (ветеран Кьезо Катаока) и шефа охраны злодея - феодала (Рюхей Учида), испытывающих уважение друг к другу и осознающих свою обречённость, но готовых идти до конца во всём, напоминают нам о достойных соперниках из американских вестернов и гангстерских фильмов или французских криминальных лент. Последние же полчаса Кудо отдаёт и сегодня ошеломляющей битве на узких улочках небольшой деревни, где присущая "дзидай гэки" изощрённая фехтовальная хореография уступает место грубости уличных боёв. Но по зрелищности эпизод превосходит все боевые сцены, сделанные на "Тоэй" в 50-е.
В 13 убийцах Кудо обозначает разрыв с консервативной традицией самурайского кино. Реализм, жестокость и достаточно циничные выводы (якобы благородные самураи оказываются лишь цепными псами своих хозяев, готовых пожертвовать любым количеством людей для своих целей) в них обозначены, но ещё не акцентированы. А вот во второй части так называемой "чёрно-белой революционной трилогии", Большая бойня (1964), бунтарский талант режиссера уже предстаёт не скованным никакими жанровыми условностями.
Завязка схожа с Убийцами, да и сценарист здесь всё тот же Икегами. На сей раз разношёрстная группа самураев собирается для расправы над высокопоставленным политиком, чтобы тем самым подорвать влияние видного придворного интригана. У убийц есть покровители-реофрматоры, сами они руководствуются высокими идеалами борьбы за справедливость, но по мере развития событий идеалы трещат по швам и рушатся, а финальная схватка из тщательно спланированной операции превращается в вынесенную в заглавие бойню. Здесь гибнут не только заговорщики и солдаты правительства, но и невинные люди, случайно попавшие в эпицентр резни. Самим же заговорщикам, несмотря на все жертвы, даже не удаётся исполнить задуманное, так как все они погибают в масштабной битве. И только циничный одиночка (Микидзиро Хира), лишённый иллюзий и идеалов, может найти возможность расправиться с зарвавшимися политиками. И не потому, что он борется во имя каких-то идей, а потому что следует личным понятиям о чести и не может позволить жестоким властям оставаться безнаказанными.
Темп Бойни ощутимо ускорился по сравнению с Убийцами, настроение стало более мрачным, а постановка батальных эпизодов была выведена Кудо на запредельный уровень. Кульминационную сцену большой бойни он снимал ручной камерой, что создало уникальный эффект присутствия (невероятное ощущение "документального самурайского фильма", усиленное фонограммой действительно документальной записи разгона студенческой демонстрации). Хаос, кровь и непрерывное движение – грубый и реалистичный, но одновременно захватывающий экшн. Во многом Кудо здесь предвосхищает находки своего друга Фукасаку (который довёл до совершенства использование ручной камеры в батальных сценах своих криминальных лент) и великого американца Пекинпа. Финальные битвы Большой бойни и Дикой банды - безусловные образцы сцен действия в своих жанрах, да и в мировом кино вообще.
Великие умы думают одинаково, и в подходах к кино Кудо и Пекинпа вообще можно найти много общего. Вот цитата из Пекинпа времён Соломенных псов: "Насилие начинается с какой-то причины, с принципов, за которые стоит драться. Но в основе всего – наша примитивная жажда крови. Поэтому в разгар битвы причины и принципы забываются. Люди сражаются во имя самого сражения". А вот Кудо рассказывает о Большой бойне: "Основа событий не меняется. Есть некая система, есть её идеолог, последователи. Но потом любое движение обречено на крушение по разным причинам. И дальше – только кровавый хаос". И неудивительно, что при просмотре лучших батальных сцен этих мастеров мы испытываем удивительное сочетание радостного возбуждения с неприятием происходящего, и готовы по много раз упиваться и ужасаться режиссёрскими шедеврами Кудо и Пекинпа. Сметающая огнём мексиканскую армию дикая банда и крушащие всё на своём пути самураи Большой бойни - зеркало, в котором зрители видят свое отношение к насилию на экране.
Рефлексия над идеологией и прямая отсылка к студенческим волнениям 60-х в этом фильме не случайны. Критик Тадао Сато отмечал важность Большой бойни для понимания общественно-политической жизни Японии той поры, а сам Кудо охотно признавал созвучие своего фильма реалиям японской жизни. К тому же он считал, что форма самурайского фильма гораздо более удобная для анализа всех протестных движений. Сам поучаствовавший в подобной активности Кудо симпатизировал бунтарям, но и особых иллюзий по поводу агрессивного идеализма не питал. Поэтому его взгляд на вооружённую борьбу весьма пессимистичен. Результат всегда один – по словам режиссёра, "когда бунтари, люди со всеми слабостями и внутренними конфликтами сталкиваются с аппаратом подавления, то получается лишь полная анархия". Трезвый взгляд режиссёра оказался и пророческим. В середине 60-х японское общество ещё романтизировало левых радикалов и ожидало от них каких-то действий по изменению мира. Но ближе е концу десятилетия активисты и радикалы увлеклись сведением личных счётов и чисткой своих рядов от "ревизионистов". Вчерашние революционеры расправлялись друг с другом, демонстрируя жестокость, которой позавидовали бы якудза, а понятие "идеологические войны" приобрело более чем зловещее звучание. Мечта о единении во имя революции обрушилась и похоронила под собой многих, наивно поверивших в неё. Уцелевшие либо понуро вернулись в объятия истеблишмента, либо стали обычной уголовщиной, как в Японии, так и за её пределами. Какие-то инфантильные левые интеллектуалы продолжали петь левым радикалам дифирамбы, радуясь, например, тому, что японские бандиты помогают палестинским террористам убивать мирных людей, но здравомыслящая публика всё же разочаровалась в левых движениях той поры. А ведь Кудо вынес точный диагноз ситуации и сделал точный прогноз ещё в 1964 году. И если бы адвокаты "новых левых" больше внимания уделяли жанровым шедеврам, а не претенциозным левацким поделкам a la Годар, то, может быть, человеческих жертв было бы поменьше.
После Большой бойни третья часть вольной трилогии, 11 самураев (1967), кажется едва ли не развлекательной. Динамичное действие, быстрый монтаж, множество схваток. Это парафраз знаменитой истории о 47 ронинах рассказывает о самураях-мстителях, которые должны расправиться с уверенным в своей безнаказанности придворным. Негодяй с лёгкостью готов уничтожить бедного фермера, помешавшего его охоте, и незначительного феодала, осмелившегося выступить против такого произвола. Серия неудачных нападений приводит к очередной умопомрачительной битве. Кудо снова демонстрирует свой выдающийся талант в постановке боёв, так как схватка двадцатиминутной продолжительности ни в чём не повторяет находки 13 убийц и Большой бойни, но содержит все отличительные черты почерка режиссёра в соединении реализма и зрелищности. Свои любимые темы Кудо вплёл в повествование и здесь - 11 самураев является не только эффектным самурайским боевиком, но ещё и рассуждением об ответственности власти за свои действия и гимном в честь циничных одиночек. Отличный актёр Ко Нишимура блистателен в роли ронина, который примыкает к отряду мстителей не из-за высоких абстракций, а из-за желания быть в вечной оппозиции к властям (в этом снова можно увидеть любопытную отсылку к американскому и европейскому кино – вестернам о разочарованных циниках, примкнувших к мексиканским революционерам именно из-за желания постоянно быть против существующих порядков). И именно он остаётся в живых после кульминационной бойни, чтобы уйти в туманный рассвет и обозначить переход к циничным и прекрасным 70-м.
Правда, в циничные и прекрасные 70-е Кудо от самурайского жанра отдалился. Его роль в реформировании "дзидай гэки" и так нельзя переоценить. Последним значительным самурайским фильмом режиссёра стал Форт смерти (1969) , второй из короткой, но интересной серии Охотник за головами с популярным Томисабуро Вакаямой. Кудо превратил свой фильм в эффектную и остроумную вариацию на темы спагетти-вестернов с очень точными цитатами из "долларовой трилогии" Леоне. Конечно, глубины чёрно-белой трилогии здесь, наверное, не стоит искать, но высокий уровень режиссуры и мастерство в батальных сценах, как всегда, сомнению не подлежат.
"Тоэй" всё активнее смещала акценты на "якудза эйга", предпочитая отдавать самурайские ленты мастерам с "Тохо" или "Дайэй". К концу 60-х и Кудо занялся работой над популярным жанром. Нельзя сказать, что он добился здесь успеха, равного тому, что выпал на долю его самурайских лент, но достаточное количество достойных фильмов он поставил. К популярным "нинкйо", прославлявшим кодекс чести якудза, у Кудо душа совсем не лежала. Он хорошо помнил тех якудза, что крутились около первых красавиц "Тоэй" в начале его карьеры и терроризировали молодых конкуренток своих любовниц-актрис. Угрозы порезать лицо или как-нибудь ещё изувечить начинающую старлетку были в порядке вещей (что хуже – часто они воплощались в жизнь), поэтому такое поведение никак не стыковалось с образом благородных якудза-джентльменов из "нинкйо". Кудо говорил: "Все эти "нинкйо" меня никогда не привлекали… гораздо важнее было найти реалистический подход к теме". На дилогии 1967-68 годов История преступного мира Японии Кудо работал с настоящим якудза (и тоже потомком самураев, кстати) Нобору Андо. То есть тогда Андо уже ушёл из преступного мира в мир кино и стал популярным актёром, но образ "человека со шрамом" (шрам был получен им от врагов-якудза) оставался при нём на протяжении всей кинокарьеры. Андо был не прочь себя в кино идеализировать, но режиссёру знания экс-якудза были важнее для придания историям максимального реализма. "Мне важно показать, как складываются банды, как гангстеры объединяются для войн, как такая жизнь влияет на их существование…все они лишены простых отношений, любви. А это приводит к отвратительным поступкам и жестоким действиям". Особенно успешной стала первая часть дилогии, "Кровная вражда". На фоне криминального сюжета Кудо рассказал историю о неожиданной дружбе пожилого полицейского (Дзюндзабуро Бэн) и начинающего якудза (Андо), которая из-за преступной карьеры героя Андо постепенно перерастает во взаимную ненависть. Фильм таким образом остаётся отличной гангстерской историей и в то же время размышлением о человеческих отношениях.
Проповедовавшийся Кудо реализм позволяет назвать его первые опыты в "якудза эйга" провозвестниками "дзицуроку", то есть максимально приближенных к документальному повествованию гангстерских лент. Но произвести революцию в этом жанре и сделать "дзицуроку" самым ярким явлением криминального кино Японии, сметя все каноны "нинкйо" суждено было не ему, а его старому другу Киндзи Фукасаку. Если в 60-е Кудо определенно превосходил своего знакомца по популярности и новациям, то в 70-е Фукасаку стал безусловным режиссёром №1 Японии. Соревноваться с ним в "якудза эйга" было просто невозможно. Да Кудо и сам это понимал. В 1974 он попробовал себя в более развлекательном подходе к "якудза эйга", сняв седьмую часть известной серии Братство гадюки, 30 приговоров (1974). Серию делали добротные профессионалы вроде Садао Накадзимы, и главным было дать возможность дуэту замечательных актёров Бунта Сугавара – Тамио Кавадзи показать свои комедийные способности, а к финалу переключиться на эффектное действие, чтобы пара героев могла разделаться со всеми злодеями. По определению Криса Дежардена, у Кудо получилось "безукоризненное соединения комедии и боевика, мой любимый фильм серии". Режиссёр называл 30 приговоров "возможностью передохнуть и сделать более лёгкий фильм…обычно я предпочитаю более серьёзные и драматические проекты". Но и этот комедийный боевик Кудо украсил своим стилем и не только в традиционно виртуозных боевых сценах. Заняв в одной из ролей актрису Мичи Азума, Кудо показал, как её героиня превращается из уличной оторвы в прелестную девушку, и привнёс в сюжет драматизм и неожиданную грусть в части, когда красавица погибает, отправив Сугавару и Кавадзи на тропу мести. А эпизод с убитой героиней, лежащей в наполненном цветами гробу, числится среди самых поэтических в жанровом кино.
Завязка схожа с Убийцами, да и сценарист здесь всё тот же Икегами. На сей раз разношёрстная группа самураев собирается для расправы над высокопоставленным политиком, чтобы тем самым подорвать влияние видного придворного интригана. У убийц есть покровители-реофрматоры, сами они руководствуются высокими идеалами борьбы за справедливость, но по мере развития событий идеалы трещат по швам и рушатся, а финальная схватка из тщательно спланированной операции превращается в вынесенную в заглавие бойню. Здесь гибнут не только заговорщики и солдаты правительства, но и невинные люди, случайно попавшие в эпицентр резни. Самим же заговорщикам, несмотря на все жертвы, даже не удаётся исполнить задуманное, так как все они погибают в масштабной битве. И только циничный одиночка (Микидзиро Хира), лишённый иллюзий и идеалов, может найти возможность расправиться с зарвавшимися политиками. И не потому, что он борется во имя каких-то идей, а потому что следует личным понятиям о чести и не может позволить жестоким властям оставаться безнаказанными.
Темп Бойни ощутимо ускорился по сравнению с Убийцами, настроение стало более мрачным, а постановка батальных эпизодов была выведена Кудо на запредельный уровень. Кульминационную сцену большой бойни он снимал ручной камерой, что создало уникальный эффект присутствия (невероятное ощущение "документального самурайского фильма", усиленное фонограммой действительно документальной записи разгона студенческой демонстрации). Хаос, кровь и непрерывное движение – грубый и реалистичный, но одновременно захватывающий экшн. Во многом Кудо здесь предвосхищает находки своего друга Фукасаку (который довёл до совершенства использование ручной камеры в батальных сценах своих криминальных лент) и великого американца Пекинпа. Финальные битвы Большой бойни и Дикой банды - безусловные образцы сцен действия в своих жанрах, да и в мировом кино вообще.
Великие умы думают одинаково, и в подходах к кино Кудо и Пекинпа вообще можно найти много общего. Вот цитата из Пекинпа времён Соломенных псов: "Насилие начинается с какой-то причины, с принципов, за которые стоит драться. Но в основе всего – наша примитивная жажда крови. Поэтому в разгар битвы причины и принципы забываются. Люди сражаются во имя самого сражения". А вот Кудо рассказывает о Большой бойне: "Основа событий не меняется. Есть некая система, есть её идеолог, последователи. Но потом любое движение обречено на крушение по разным причинам. И дальше – только кровавый хаос". И неудивительно, что при просмотре лучших батальных сцен этих мастеров мы испытываем удивительное сочетание радостного возбуждения с неприятием происходящего, и готовы по много раз упиваться и ужасаться режиссёрскими шедеврами Кудо и Пекинпа. Сметающая огнём мексиканскую армию дикая банда и крушащие всё на своём пути самураи Большой бойни - зеркало, в котором зрители видят свое отношение к насилию на экране.
После Большой бойни третья часть вольной трилогии, 11 самураев (1967), кажется едва ли не развлекательной. Динамичное действие, быстрый монтаж, множество схваток. Это парафраз знаменитой истории о 47 ронинах рассказывает о самураях-мстителях, которые должны расправиться с уверенным в своей безнаказанности придворным. Негодяй с лёгкостью готов уничтожить бедного фермера, помешавшего его охоте, и незначительного феодала, осмелившегося выступить против такого произвола. Серия неудачных нападений приводит к очередной умопомрачительной битве. Кудо снова демонстрирует свой выдающийся талант в постановке боёв, так как схватка двадцатиминутной продолжительности ни в чём не повторяет находки 13 убийц и Большой бойни, но содержит все отличительные черты почерка режиссёра в соединении реализма и зрелищности. Свои любимые темы Кудо вплёл в повествование и здесь - 11 самураев является не только эффектным самурайским боевиком, но ещё и рассуждением об ответственности власти за свои действия и гимном в честь циничных одиночек. Отличный актёр Ко Нишимура блистателен в роли ронина, который примыкает к отряду мстителей не из-за высоких абстракций, а из-за желания быть в вечной оппозиции к властям (в этом снова можно увидеть любопытную отсылку к американскому и европейскому кино – вестернам о разочарованных циниках, примкнувших к мексиканским революционерам именно из-за желания постоянно быть против существующих порядков). И именно он остаётся в живых после кульминационной бойни, чтобы уйти в туманный рассвет и обозначить переход к циничным и прекрасным 70-м.
"Тоэй" всё активнее смещала акценты на "якудза эйга", предпочитая отдавать самурайские ленты мастерам с "Тохо" или "Дайэй". К концу 60-х и Кудо занялся работой над популярным жанром. Нельзя сказать, что он добился здесь успеха, равного тому, что выпал на долю его самурайских лент, но достаточное количество достойных фильмов он поставил. К популярным "нинкйо", прославлявшим кодекс чести якудза, у Кудо душа совсем не лежала. Он хорошо помнил тех якудза, что крутились около первых красавиц "Тоэй" в начале его карьеры и терроризировали молодых конкуренток своих любовниц-актрис. Угрозы порезать лицо или как-нибудь ещё изувечить начинающую старлетку были в порядке вещей (что хуже – часто они воплощались в жизнь), поэтому такое поведение никак не стыковалось с образом благородных якудза-джентльменов из "нинкйо". Кудо говорил: "Все эти "нинкйо" меня никогда не привлекали… гораздо важнее было найти реалистический подход к теме". На дилогии 1967-68 годов История преступного мира Японии Кудо работал с настоящим якудза (и тоже потомком самураев, кстати) Нобору Андо. То есть тогда Андо уже ушёл из преступного мира в мир кино и стал популярным актёром, но образ "человека со шрамом" (шрам был получен им от врагов-якудза) оставался при нём на протяжении всей кинокарьеры. Андо был не прочь себя в кино идеализировать, но режиссёру знания экс-якудза были важнее для придания историям максимального реализма. "Мне важно показать, как складываются банды, как гангстеры объединяются для войн, как такая жизнь влияет на их существование…все они лишены простых отношений, любви. А это приводит к отвратительным поступкам и жестоким действиям". Особенно успешной стала первая часть дилогии, "Кровная вражда". На фоне криминального сюжета Кудо рассказал историю о неожиданной дружбе пожилого полицейского (Дзюндзабуро Бэн) и начинающего якудза (Андо), которая из-за преступной карьеры героя Андо постепенно перерастает во взаимную ненависть. Фильм таким образом остаётся отличной гангстерской историей и в то же время размышлением о человеческих отношениях.
Проповедовавшийся Кудо реализм позволяет назвать его первые опыты в "якудза эйга" провозвестниками "дзицуроку", то есть максимально приближенных к документальному повествованию гангстерских лент. Но произвести революцию в этом жанре и сделать "дзицуроку" самым ярким явлением криминального кино Японии, сметя все каноны "нинкйо" суждено было не ему, а его старому другу Киндзи Фукасаку. Если в 60-е Кудо определенно превосходил своего знакомца по популярности и новациям, то в 70-е Фукасаку стал безусловным режиссёром №1 Японии. Соревноваться с ним в "якудза эйга" было просто невозможно. Да Кудо и сам это понимал. В 1974 он попробовал себя в более развлекательном подходе к "якудза эйга", сняв седьмую часть известной серии Братство гадюки, 30 приговоров (1974). Серию делали добротные профессионалы вроде Садао Накадзимы, и главным было дать возможность дуэту замечательных актёров Бунта Сугавара – Тамио Кавадзи показать свои комедийные способности, а к финалу переключиться на эффектное действие, чтобы пара героев могла разделаться со всеми злодеями. По определению Криса Дежардена, у Кудо получилось "безукоризненное соединения комедии и боевика, мой любимый фильм серии". Режиссёр называл 30 приговоров "возможностью передохнуть и сделать более лёгкий фильм…обычно я предпочитаю более серьёзные и драматические проекты". Но и этот комедийный боевик Кудо украсил своим стилем и не только в традиционно виртуозных боевых сценах. Заняв в одной из ролей актрису Мичи Азума, Кудо показал, как её героиня превращается из уличной оторвы в прелестную девушку, и привнёс в сюжет драматизм и неожиданную грусть в части, когда красавица погибает, отправив Сугавару и Кавадзи на тропу мести. А эпизод с убитой героиней, лежащей в наполненном цветами гробу, числится среди самых поэтических в жанровом кино.
По сравнению с Приговорами, куда меньше у Кудо получились Последствия боёв без чести и жалости (1979). Здесь режиссёр предпринял попытку прямого соревнования с Фукасаку, так как фильм является ответвлением от гениальной саги Киндзи-сана Бои без чести и жалости. Но хотя Кудо и попытался обезопасить себя, всячески дистанцируясь от фильмов своего друга и сосредоточившись на молодёжных группировках якудза, сравнений было не избежать. И сравнения не в пользу Кудо. Исправить же впечатление от этого малоудачного фильма стало довольно трудно. Наступали тяжёлые 80-90-е, когда японское кино в целом и гении 60-70-х в частности были вынуждены столкнуться с тяжёлым периодом. И ни Фукасаку, ни Икехиро, ни Гоша, ни Кудо кризисного периода не избежали. Наш герой сосредоточился на телевизионной работе. Самым известным здесь стал самурайский сериал Верная смерть, для которого Кудо снял довольно много частей. Хотя самому постановщику особого удовлетворения телевидение не приносило: "Здесь насилие и понятия зла крайне упрощены. Надо идти на ухищрения, чтобы зрители не переключали каналы и не теряли нить сюжета в рекламные паузы. В кино же можно воспользоваться более изысканными и тонкими средствами". При этом даже в коммерческих сериалах режиссёр находил возможности напомнить о своём оригинальном таланте, иногда придавая зрелищу абсурдистский оттенок.
Снятые в 80-90-е для большого экрана фильмы Кудо, как и у того же Фукасаку, ощутимо уступали его лучшим работам. В основном он делал криминальные картины, но теперь для Кудо стало важнее "нестабильность эмоций, неопределённость человеческих отношений, хрупкость дружбы и невозможность изменить случившееся" (так он характеризовал свой фильм 1992 года Красные и чёрные цвета страсти). Нечто подобное можно сказать и о полицейской драме 1982 года Детектив-зверь (несмотря на грозное название, это история не столько о служебных буднях героя, сколько о его отношениях с привлекательной матерью-одиночкой), и гангстерском фильме 1997 года История человека со шрамом (отсылка к фильмам о преступном прошлом прежнего соратника Кудо Нобору Андо: даже сюжетная линия о пришедшей к трагическому концу дружбе ветерана-якудза и молодого бандита чем-то напоминает ленту История преступного мира Японии: Кровная вражда). Но хотя смещение акцентов от криминальных сюжетов к исследованию характеров героев нельзя поставить в упрек этим фильмам, они всё же уступают былым картинам режиссёра.
Кудо был довольно критически настроен к японскому кинематографу той поры ("Может, я уже старый, но когда хожу в кино, то очень быстро засыпаю прямо в зале"), отдавая предпочтение американским фильмам. При этом авторитет постановщика среди коллег был очень высок. Один из высокопоставленных чиновников "Тоэй", Масаки Ито, говорил: "Его любили все, от техников до кинозвёзд. Кудо делал жанровые фильмы, но превращал их в авторское кино. Это великий режиссёр". Интервьюировавший же Кудо в 1997 году Крис Дежарден описывал мэтра так: "Его общество – как общество надёжного учителя. От Кудо исходит ощущение спокойствия и мудрости. Он обладает поразительным чувством юмора, знает цену хорошему и плохому, а его взгляд на жизнь не затуманен иллюзиями". Уверен, Кудо принял бы участие в возрождении великого кинематографа Японии, которое возглавили его соратники по прекрасному периоду 60-70-х. Но, увы, 2000 год стал не только годом триумфа "Королевской битвы" Фукасаку. 23 сентября 2000 года в Киото скончался выдающийся мастер Эйичи Кудо.
Поклонники режиссёра сейчас только посмеиваются, когда кинематографисты и критик спорят о возможности соединить реализм и зрелищность, жанровое кино и авторское, снять сцены действия как произведение искусства. Конечно, всё это возможно. Но для этого надо быть Эйичи Кудо.
Снятые в 80-90-е для большого экрана фильмы Кудо, как и у того же Фукасаку, ощутимо уступали его лучшим работам. В основном он делал криминальные картины, но теперь для Кудо стало важнее "нестабильность эмоций, неопределённость человеческих отношений, хрупкость дружбы и невозможность изменить случившееся" (так он характеризовал свой фильм 1992 года Красные и чёрные цвета страсти). Нечто подобное можно сказать и о полицейской драме 1982 года Детектив-зверь (несмотря на грозное название, это история не столько о служебных буднях героя, сколько о его отношениях с привлекательной матерью-одиночкой), и гангстерском фильме 1997 года История человека со шрамом (отсылка к фильмам о преступном прошлом прежнего соратника Кудо Нобору Андо: даже сюжетная линия о пришедшей к трагическому концу дружбе ветерана-якудза и молодого бандита чем-то напоминает ленту История преступного мира Японии: Кровная вражда). Но хотя смещение акцентов от криминальных сюжетов к исследованию характеров героев нельзя поставить в упрек этим фильмам, они всё же уступают былым картинам режиссёра.
Кудо был довольно критически настроен к японскому кинематографу той поры ("Может, я уже старый, но когда хожу в кино, то очень быстро засыпаю прямо в зале"), отдавая предпочтение американским фильмам. При этом авторитет постановщика среди коллег был очень высок. Один из высокопоставленных чиновников "Тоэй", Масаки Ито, говорил: "Его любили все, от техников до кинозвёзд. Кудо делал жанровые фильмы, но превращал их в авторское кино. Это великий режиссёр". Интервьюировавший же Кудо в 1997 году Крис Дежарден описывал мэтра так: "Его общество – как общество надёжного учителя. От Кудо исходит ощущение спокойствия и мудрости. Он обладает поразительным чувством юмора, знает цену хорошему и плохому, а его взгляд на жизнь не затуманен иллюзиями". Уверен, Кудо принял бы участие в возрождении великого кинематографа Японии, которое возглавили его соратники по прекрасному периоду 60-70-х. Но, увы, 2000 год стал не только годом триумфа "Королевской битвы" Фукасаку. 23 сентября 2000 года в Киото скончался выдающийся мастер Эйичи Кудо.
Поклонники режиссёра сейчас только посмеиваются, когда кинематографисты и критик спорят о возможности соединить реализм и зрелищность, жанровое кино и авторское, снять сцены действия как произведение искусства. Конечно, всё это возможно. Но для этого надо быть Эйичи Кудо.