ОБЗОРЫ
История болезни. 115 лет со дня рождения Абрама Роома
Лишь один период в истории отечественного кино можно считать конвертируемым, то есть признанным за пределами внутреннего рынка. В 1920-е годы мир ждал от советской республики нового слова в искусстве – трудно ждать иного от первой в истории успешной революции. Сергей Эйзенштейн уподоблял себя, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко "титанам Возрождения", без ложной скромности проводя соответственные параллели с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело. Эта наглость легко сходила ему с рук. Три богатыря раннего советского кино (комиссары назвали бы их "ревтройкой") навечно замерли на полке торгсина рядом с лубочными матрешками и водкой "Столичная". Весь мир знает, что был такой Броненосец Потемкин – не корабль, а страшный фильм какого-то безумного русского. Мать и Земля известны меньше, их видели только специалисты, но имена создателей на слуху. И есть еще одна картина, широко известная исключительно по названию. В США как Bed and Sofa (Кровать и диван). У нас – как Третья Мещанская, реже – как Любовь втроем (официальный подзаголовок). Абрам Роом – единственный режиссер 1920-х, чье творчество известно не меньше, чем фильмы, снятые триумвиратом революции.
Свой первый фильм Роом сделал в 1926 г, последний – в 1971 г. Он прожил 82 года – жизнь сравнительно долгую для издерганного, то поносимого, то возносимого советского художника. На каждое десятилетие его профессиональной деятельности приходится, по крайней мере, один значительный фильм, знаменующий разрыв с прежними приемами и прежней жизнью, прошлым во всех его проявлениях. При всей архаичности его поздних работ они тоже сняты так, будто режиссер пережил амнезию. Их трогательная похожесть на вместе взятых Герасимова, Ромма, Хейфица и Юткевича, "на собаку водолаза и на всех овчарок сразу" косвенно свидетельствует об этом. Кино без выраженного режиссерского почерка, но предельно собранное, крепкое, уверенное. В профессии Роом шел по пути планомерного вычеркивания своей индивидуальности, поскольку очень рано понял, что в этой стране она ему, скорее, повредит. Причем физически. Но индивидуальность только и делала, что давала о себе знать.
Свой первый фильм Роом сделал в 1926 г, последний – в 1971 г. Он прожил 82 года – жизнь сравнительно долгую для издерганного, то поносимого, то возносимого советского художника. На каждое десятилетие его профессиональной деятельности приходится, по крайней мере, один значительный фильм, знаменующий разрыв с прежними приемами и прежней жизнью, прошлым во всех его проявлениях. При всей архаичности его поздних работ они тоже сняты так, будто режиссер пережил амнезию. Их трогательная похожесть на вместе взятых Герасимова, Ромма, Хейфица и Юткевича, "на собаку водолаза и на всех овчарок сразу" косвенно свидетельствует об этом. Кино без выраженного режиссерского почерка, но предельно собранное, крепкое, уверенное. В профессии Роом шел по пути планомерного вычеркивания своей индивидуальности, поскольку очень рано понял, что в этой стране она ему, скорее, повредит. Причем физически. Но индивидуальность только и делала, что давала о себе знать.
Абрам Роом родился в 1894 году в Вильно, где еврейских детей училось по гимназиям значительно больше, чем литовских и, тем более, русских. Западная окраина империи не столько отличалась либерализмом, сколько будоражилась близостью Европы. На рубеже столетий революционные идеи распространялись здесь с той же легкостью, что и в просвещенном Петербурге. Туда Роом и отправился по окончании гимназии, намереваясь стать медиком. Но в университет и, тем более, Военно-медицинскую академию брали только по еврейской "процентной норме" – что-то вроде квоты на жителей Средней Азии в нынешней Москве. Исключением были курсы Лесгафта, из которых после революции вырастет Институт физической культуры, и Психоневрологический институт – колыбель отечественного психоанализа, на короткое время расцветшего в 1920-е годы, но быстро парализованного сталинскими чистками (кому интересна эта ветвь русской гуманитарной мысли, я отошлю к блистательной книге Александра Эткинда "Эрос невозможного"). Роом хотел носить фуражку с малиновым околышем и называться студентом-медиком, потому и выбрал институт, где с усердием изучал невропатологию, рефлексологию и другие новомодные науки. Отучился он там практически полный курс, и в 1918 году был "плавно" мобилизован в новорожденную РККА.
С гражданской войны у него осталась привычка носить кожаное пальто. Смоляные волосы, стриженные эксцентричным каре, сверлящий взгляд глубоких глаз, мощные, почти горилльи надбровные дуги – физиономисту было с чем поработать в его яркой внешности. Таким его в 1926 году встретил Виктор Шкловский, вспоминавший фигуру узкую и трепетную, будто вырезанную из черного картона и перетянутую портупеями. Чем-то молодой Роом напоминал Дзигу Вертова – ряженного в кожу мотоциклиста. При этом вряд ли выпускник неврологического института питал особую любовь к комиссарам. В 1918-19 годах он ходил судовым врачом на волжском пароходе, чья команда выполняла по большей части карательные функции, грабила имения и вершила суд, наглядно рисуя в народном сознании образ борца революции. Зарвавшись окончательно, командир судна предстал перед трибуналом. Роом выступал по этому делу свидетелей и вспоминал, что посуда в походах была одноразовой: после обеда ее просто выбрасывали за борт, затем приставали к берегу и "брали" новую. Ужасами это не назовешь. Скорее, иллюстрацией разложения, которое Роом по возможности затронул в своей первой картине Бухта смерти 1926 года.
Прежде он несколько лет проработал в Саратове – ставил все подряд в тамошнем театре, как подобало начинать кинорежиссеру в 1920-е годы (театральный опыт сыграл важную роль в становлении "москвича" Эйзенштейна и "ленинградцев" Козинцева и Трауберга). В Москву Роом приехал учиться в Коммунистической академии, в те годы бывшей чем-то вроде курсов повышения квалификации для профессиональных гуманитариев. Приехал и остался. Позднее это будет называться "лимита". Виктор Шкловский, у которого даже фамилия происходит от названия еврейского местечка, происходил из семьи выкрестов, был старше Роома на год и напряженно следил за карьерой компатриота. Они работали вместе во второй половине 1920-х, а в 1929 году Шкловский издал брошюру о Рооме, где писал и о его первой картине: Бухта смерти – по доходности или по крайней мере по отношению доходности к стоимости – первая советская фильма. Это талантливая и странная лента. Странная она тем, что она могла бы лечь в основу стандарта. Эта вещь – для зрителя; с умелой экспозицией характеров действующих лиц, данных во время обеда. С умелым введением детских ролей и с героическими приключениями главных действующих лиц. В ней дана хорошо поставленная и оправданная сюжетно кошмарная вторая команда "Лебедя". И хорошо придуман провокатор, снятый как чудовище благодаря простому эффекту освещения снизу. В Бухте смерти Роом дал, кроме того, чрезвычайно характерную сцену, построенную на задержании. Это эпизод с Охлопоковым, снятый с нарушением всех кинематографических правил, одним длинным безмонтажным куском…" Описание рассчитано на осведомленного зрителя, знающего, кто такой артист Охлопков, и, скорее всего, видевшего картину. Бухта смерти, снятая по повести Льва Никулина "Предатель", имела на удивление хорошие прокатные показатели, в особенности, для дебютной работы. Не последнюю роль сыграло название: и в те годы боевик Крест и маузер и комедия Процесс о трех миллионах пользовались большим успехом, чем Октябрь или Арсенал. Историко-революционный сюжет Роом дал в приключенческом разрезе, изначально сделав ставку на зрительское кино. Критики же в основном ругались, сравнивая Бухту смерти с Броненосцем Эйзенштейна, ничтоже сумняшеся полагая, что оба фильма посвящены кораблям и снимались в Одессе почти одновременно.
Прежде он несколько лет проработал в Саратове – ставил все подряд в тамошнем театре, как подобало начинать кинорежиссеру в 1920-е годы (театральный опыт сыграл важную роль в становлении "москвича" Эйзенштейна и "ленинградцев" Козинцева и Трауберга). В Москву Роом приехал учиться в Коммунистической академии, в те годы бывшей чем-то вроде курсов повышения квалификации для профессиональных гуманитариев. Приехал и остался. Позднее это будет называться "лимита". Виктор Шкловский, у которого даже фамилия происходит от названия еврейского местечка, происходил из семьи выкрестов, был старше Роома на год и напряженно следил за карьерой компатриота. Они работали вместе во второй половине 1920-х, а в 1929 году Шкловский издал брошюру о Рооме, где писал и о его первой картине: Бухта смерти – по доходности или по крайней мере по отношению доходности к стоимости – первая советская фильма. Это талантливая и странная лента. Странная она тем, что она могла бы лечь в основу стандарта. Эта вещь – для зрителя; с умелой экспозицией характеров действующих лиц, данных во время обеда. С умелым введением детских ролей и с героическими приключениями главных действующих лиц. В ней дана хорошо поставленная и оправданная сюжетно кошмарная вторая команда "Лебедя". И хорошо придуман провокатор, снятый как чудовище благодаря простому эффекту освещения снизу. В Бухте смерти Роом дал, кроме того, чрезвычайно характерную сцену, построенную на задержании. Это эпизод с Охлопоковым, снятый с нарушением всех кинематографических правил, одним длинным безмонтажным куском…" Описание рассчитано на осведомленного зрителя, знающего, кто такой артист Охлопков, и, скорее всего, видевшего картину. Бухта смерти, снятая по повести Льва Никулина "Предатель", имела на удивление хорошие прокатные показатели, в особенности, для дебютной работы. Не последнюю роль сыграло название: и в те годы боевик Крест и маузер и комедия Процесс о трех миллионах пользовались большим успехом, чем Октябрь или Арсенал. Историко-революционный сюжет Роом дал в приключенческом разрезе, изначально сделав ставку на зрительское кино. Критики же в основном ругались, сравнивая Бухту смерти с Броненосцем Эйзенштейна, ничтоже сумняшеся полагая, что оба фильма посвящены кораблям и снимались в Одессе почти одновременно.
Вторая картина Роома Третья Мещанская принесла ему славу на всю оставшуюся жизнь. Даже переоткрытый в постсоветское время Строгий юноша (1936) не сравнится с этой лентой по влиятельности и важности для мировой кинематографии. О ней много писали и много хвалили, в отличие от Бухты смерти. Сценарий картины писал Шкловский; позднее он пояснял, что камерность была следствием более чем скромного бюджета, что снимали в сжатые сроки на городской натуре и в одном заставленном павильоне. Ни до, ни после советская немая мелодрама не была столь умелой, ироничной, изысканной. Как-то Николай, работающий прорабом на реставрации Большого театра, приводит в квартиру на 3-ей Мещанской улице, своего фронтового товарища Владимира, устроившегося в столице печатником. Хозяйка дома Людмила встречает гостя приветливо и отстраненно, однако вскоре чувствует, что между ними начинается какая-то "химия". Когда Николай, как на грех, уезжает в командировку, тайное становится явным, и окольные ухаживания Владимира заканчиваются вполне прямолинейным адюльтером. Вернувшийся Николай остается в неведении недолго и вынужден перебраться с супружеской кровати на гостевой диван, доселе закрепленный за Владимиром. Нельзя сказать, что Николая устраивает перемена участи, но на дворе новая эпоха с ее новыми ценностями. Институт брака практически упразднен, Александра Коллонтай пишет пропагандистские брошюрки о свободной любви и радостях эмансипированного секса. Приструнить любовников не так-то просто, да и нельзя сказать, что Николаю этого очень хочется. Он мучается, страдает, уходит ночевать на службу, но в итоге возвращается, выбрав теплую постель и горячий ужин. Тем временем, Людмила успевает разочароваться во Владимире, который на этапе ухаживания таскал ей из типографии дефицитный уже тогда журнал "Новый мир", а теперь просиживает с Николаем за шахматами. Метнувшись обратно к "первому" мужу и окончательно запутавшись, Людмила в один прекрасный день осознает, что беременна, а кто отец – неизвестно. Авторы заставляют свою героиню прогрессивно отказаться от подпольного аборта и отправляют ее по железной дороге прочь из города, навстречу новой жизни. В итоге двое незадачливых мужчин остаются на "своей" Мещанской пить чай и есть варенье…
Отчетливая феминистская направленность фильма не укрылась ни от современников, ни, тем более, от позднейших интерпретаторов. Мужчины, привыкшие владеть женщинами телесно и символически (Роом, искушенный Фрейдом, заставляет Владимира и Людмилу поднятья в воздух на прогулочном самолете и проехать на такси сквозь триумфальную арку), на глазах превращаются в ретроградов-неудачников. Молодая эпоха ассоциируется у авторов с женской стихией. Кстати, в 1930-е годы образ времени в трактовке Роома вновь примет маскулинные черты (Строгий юноша) и от худосочных авангардистских экспериментов, разодетых в короткие юбки, вернется к пресловутой "классической" красоте с ее развитой мускулатурой и грудью колесом. Впрочем, сталинская эстетика отличалась избирательностью и предпочла оставить за скобками гомосексуальные мотивы античности. Скорее, они встречаются, в той же Третьей Мещанской, где мужчины не только в войну "укрывались одной шинелью" (слова Николая), но и остались в финале хозяевами "мещанской" квартиры.
Был у Третьей Мещанской и еще один тематический обертон. Его остроумно нашла и описала классик отечественного киноведения Нея Марковна Зоркая. Треугольник Люды, Володи и Коли – это отчетливая параллель треугольнику Лили, Володи и Оси. Автор сценария Шкловский был вхож в дом Осипа и Лилии Брик. Их специфические отношения с Маяковским были известны далеко за пределами артистической Москвы. Поэт жил с семьей Бриков, открыто деля женщину с другом и коллегой. Забавно, что в фильме одним из значимых элементов мещанского быта, равно как и символической заместительницей женщины, выведена кошка, тогда как в доме Бриков Маяковского ласково звали "Щен". Лиля также считалась доминирующей в этом выморочном тройственном союзе, оставляя на вторых ролях безнадежно влюбленного Маяковского и на третьих – подслеповатого, очкастого, беспомощного в быту, внешне решительно немужественного Брика. Ему была отведена традиционная роль скромного добытчика денег. Нельзя не отметить, что Люда в фильме далеко не так цинична…
Еще более достойными моральными качествами отличается героиня следующего фильма Роома Ухабы (1928), ныне доступного, к сожалению, только в описаниях. Сценаристом фильма также выступил Шкловский, фактически предложивший вариацию Третьей Мещанской, только без сатирического налета. Главную героиню Таню сыграла Евлалия Ольгина, будущая узница ГУЛАГа. По тогдашнему обыкновению производственная драма соединена в картине с личной историей и рассказана технологически совершенным монтажным языком, напоминающим классические в этом смысле Кружева Сергея Юткевича. Роом и Шкловский работали над Ухабами, параллельно снимая первый в карьере режиссера документальный фильм о евреях-колонистах Краснодарского края –ответ на первую волну антисемитизма, еще не вполне отчетливо прокатившуюся в прессе. Еврей на земле – картина уникальная, прежде всего, в аспекте материала, своего рода хроника этнографической революции, попытка которой имела место в СССР за двадцать лет до образования еврейской государственности, сделавшей ставку на кибуцы. Авторы фильма искренне стремились описать небывалый опыт в истории своего народа, связав его с новейшей историей страны. Фильм, тем не менее, был встречен холодно. Как, между прочим, и один из последних немых фильмов своего времени Привидение, которое не возвращается (1929), где Роом предложил свое провокационное видение феномена тюрьмы как места кардинального перерождения человека. Любопытно, что в 1933 году фильм был озвучен и предсказуемо потерял визуальную остроту, зато оказался в одном ряду с только что вышедшим Великим утешителем Льва Кулешова, где мотив тюрьмы тоже играл ключевую роль.
Роом предсказуемым образом впал в немилость. Даже первый звуковой документальный фильм План великих работ (1930) обнаружил, по мнению начальства, стремление к эстетскому любованию техническим новшеством, а не к объективному отражению атмосферы ударного труда главных строек коммунизма. К вопросу о внешнем сходстве Роома и Дзиги Вертова: на следующий год последний снял звуковую Симфонию Донбасса (второе название – Энтузиазм), за которую также подвергся шельмованию. Создавалось обоснованное впечатление, что любой талантливый шаг был власти заведомо не по душе. Роома фактически "сослали" на Украину, где ему пришлось с унизительными скандалами пробивать следующую картину долгие три года. Тем не менее, именно Строгий юноша по сценарию такого же страдальца Юрия Олеши все-таки был снят и вышел весной 1936 года, чтобы через несколько месяцев бесповоротно лечь на полку.
Отчетливая феминистская направленность фильма не укрылась ни от современников, ни, тем более, от позднейших интерпретаторов. Мужчины, привыкшие владеть женщинами телесно и символически (Роом, искушенный Фрейдом, заставляет Владимира и Людмилу поднятья в воздух на прогулочном самолете и проехать на такси сквозь триумфальную арку), на глазах превращаются в ретроградов-неудачников. Молодая эпоха ассоциируется у авторов с женской стихией. Кстати, в 1930-е годы образ времени в трактовке Роома вновь примет маскулинные черты (Строгий юноша) и от худосочных авангардистских экспериментов, разодетых в короткие юбки, вернется к пресловутой "классической" красоте с ее развитой мускулатурой и грудью колесом. Впрочем, сталинская эстетика отличалась избирательностью и предпочла оставить за скобками гомосексуальные мотивы античности. Скорее, они встречаются, в той же Третьей Мещанской, где мужчины не только в войну "укрывались одной шинелью" (слова Николая), но и остались в финале хозяевами "мещанской" квартиры.
Еще более достойными моральными качествами отличается героиня следующего фильма Роома Ухабы (1928), ныне доступного, к сожалению, только в описаниях. Сценаристом фильма также выступил Шкловский, фактически предложивший вариацию Третьей Мещанской, только без сатирического налета. Главную героиню Таню сыграла Евлалия Ольгина, будущая узница ГУЛАГа. По тогдашнему обыкновению производственная драма соединена в картине с личной историей и рассказана технологически совершенным монтажным языком, напоминающим классические в этом смысле Кружева Сергея Юткевича. Роом и Шкловский работали над Ухабами, параллельно снимая первый в карьере режиссера документальный фильм о евреях-колонистах Краснодарского края –ответ на первую волну антисемитизма, еще не вполне отчетливо прокатившуюся в прессе. Еврей на земле – картина уникальная, прежде всего, в аспекте материала, своего рода хроника этнографической революции, попытка которой имела место в СССР за двадцать лет до образования еврейской государственности, сделавшей ставку на кибуцы. Авторы фильма искренне стремились описать небывалый опыт в истории своего народа, связав его с новейшей историей страны. Фильм, тем не менее, был встречен холодно. Как, между прочим, и один из последних немых фильмов своего времени Привидение, которое не возвращается (1929), где Роом предложил свое провокационное видение феномена тюрьмы как места кардинального перерождения человека. Любопытно, что в 1933 году фильм был озвучен и предсказуемо потерял визуальную остроту, зато оказался в одном ряду с только что вышедшим Великим утешителем Льва Кулешова, где мотив тюрьмы тоже играл ключевую роль.
Первоначально картина должна была называться Дискобол. Затем – Волшебный комсомолец. Первое – недопустимо античное, слишком цитатное, второе – вообще ни в какие ворота: какая-то "платоновщина", стихийный мистический коммунизм… Итоговое название Строгий юноша – тоже многозначное, не скрывающее таланта сценариста и постановщика. Действие фильма происходит в условно-фантастической стране, где все устроено так, как уже очень скоро будет в Советском союзе. Мускулистые, чистые душой комсомольцы влюбляются в сложенных, как античные богини, жен гениальных ученых. Призрачно-белая курортная архитектура, нескончаемая коммунистическая Альгамбра с витиеватыми решетками составляет не просто шизофренический фон, а работает как важный компонент картины мира. Если фашистская Германия – это условно-суровый нордический стиль, то советская Россия – это невесть откуда взявшийся гедонизм, почти ироническая аннексия античности. Комсомольские "боги" сочетают культ тела с чистотой помыслов, демонстрируют невинное в своей невинности ницшеанство и строят, что есть мочи, коммунистическую утопию. А фоном для этой фантасмагории служит адюльтерный сюжет – несомненно, ключевой для биографии режиссера.
Строгий юноша не оставляет сомнений в том, что советский проект в его радикальной сталинской фазе – это сон, морок, одним навевающий безграничное счастье, а других ввергающий в пучину хаоса и насилия. Нарочитая утопичность действия ныне производит поистине зловещее впечатление. Это и есть та красота, что жадно требует жертв. Роом предъявил зрителю телесную составляющую тоталитаризма, подобно тому, как это сделал применительно к центральной Европе чех Густав Махатый в фильме Экстаз (1933). Там тоже обыкновенный адюльтер разрастается до культурно-политических обобщений. Все это было, разумеется, непростительно. В июле 1936 года украинское отделение Госкино наложило запрет на фильм, обвинив режиссера в формализме и "неясности концепции". Это был фактический ультиматум, обернувшийся едва ли не настоящим сроком: если не считать документального фильма о советских летчиках, вышедшего в 1939 году, Роом уходит из кинематографа на 10 лет, преподает сначала в Киеве, затем в Москве.
Его следующий полный метр Нашествие выходит в 1945 году. Если бы не титры, можно было бы подумать, что это снимал другой человек. Роом как будто погружается в легкое забытье, из которого он так больше и не выйдет. Сусальная военно-патриотическая фреска В горах Югославии (1946), жуткие пропагандистские поделки Суд чести (1949) и Серебристая пыль (1953), рьяно исполняющие заказ партии, которая с новыми силами рыщет в поисках внешних и внутренних врагов, компенсируя невольные послабления военного времени. Насмерть перепуганный Роом готов снимать любой вредоносный бред, окончательно разуверившись в необходимости сколько-нибудь творческого отношения к делу. Мастерство, идеи, концепции, борьба за зрителя – все это начисто уходит из кино второй половины 1940-х и самого начала 1950-х. Двуличие становится нормой, о чем, в частности, говорит случай Михаила Калатозова, в 1953 году снявшего чудовищный фильм Заговор обреченных, по сути репетирующий "наведение порядка" в странах Восточной Европы, а через четыре года получившего в Каннах пальмовую ветвь за Летят журавли.
Роом также не миновал этой "оттепельной" тенденции и буквально оттаял в 1956 году, сняв нарочито наивную, романтически приподнятую мелодраму Сердце бьется вновь. Но, в отличие от того же Калатозова, пережившего второе рождение в альянсе с гениальным оператором Сергеем Урусевским, Роом не сумел или даже не захотел второй раз входить в реку кинематографического успеха. В 1960-е он экранизирует Куприна и Чехова (Гранатовый браслет, Цветы запоздалые), и делает это подчеркнуто ровно, отстраненно, классицистично, производя впечатление пожилого канатоходца, чей навык не вполне исчез, но боязнь падения уже непреодолима. И лишь последний фильм, с которым Роом успел войти в 1970-е, обращает на себя внимание с неожиданной стороны.
Преждевременный человек (1971), снятый по одной из малоизвестных пьес Горького, стилизован под немое кино. Эмблематические сцены озвучены фортепианными этюдами Скрябина. Эти раскаты сопровождают фильм от начала до конца. Действуют в пьесе типажи, Крым образует неестественные по красоте декорации, что подчеркивается специально выстроенным павильоном – верандой, обращенной к морю. Только Яков Сергеевич – инженер-мелиоратор, "преждевременный человек", рассуждающий, как социалист, любящий работать – имеет право на характер, но и он не в силах преодолеть заданную режиссером условность. Надо признать, что и пьеса Горького провоцирует именно такое прочтение персонажей. Горький работал над ней летом 1917 года, живя в Коктебеле в доме Максимилиана Волошина. Кризисные отношения внутри этого тесного сообщества усилили и без того критическое отношение будущего пролетарского классика к "бездельникам" и "прожигателям жизни". Трудолюбивые и эффективные богачи как-то ускользнули от внимания Горького. Его предреволюционная Россия населена праздными людьми, тратящими не ими добытые деньги – иначе зачем нужна революция? Монологи Якова невыносимы, как пространные рассуждения самого Горького – в его статьях, стихотворениях в прозе, романных отступлениях. Впрочем, возможно, одна из героинь пьесы права, прозревая в его словах иронию. Неслучайно и пьеса, и фильм начинается с кривляния слуги в хозяйском кресле – с велеречивого монолога в стиле выродившихся чеховских резонеров типа Иванова. Кстати, если учесть, что роль отчаявшегося в своем безделье богача Никона играет Александр Калягин, картину Роома можно считать своеобразной репетицией Неоконченной пьесы для механического пианино…
В своей книжке 1929 года Шкловский иронично и точно выделил Роома на подавляющем фоне отечественного кино: "Сейчас неигровая кинематография – что-то вроде официальной религии игровых кинорежиссеров. Они снимают драмы, но клянутся, что интересуются только облаками или проблемой урожая. Роом – стропроцентный игровой режиссер, безо всякого раскаяния и лицмемрия. Он строит картину на актере, на вещи, на игре, и этм самым он становится одним из оригинальнейших режиссеров нашего времени". За сорок лет, которые Роом провел в кинематографии с момента этой публикации, ничего принципиально не изменилось. Ведь основные достижения режиссера так и остались в пламенно-дымном десятилетии пореволюционных экспериментов. Все прочее, в том числе, и рискованный декадентский шик Строгого юноши, составило маршрут, по которому Роом осторожно отступал в историю извиняющимся шагом.
Его следующий полный метр Нашествие выходит в 1945 году. Если бы не титры, можно было бы подумать, что это снимал другой человек. Роом как будто погружается в легкое забытье, из которого он так больше и не выйдет. Сусальная военно-патриотическая фреска В горах Югославии (1946), жуткие пропагандистские поделки Суд чести (1949) и Серебристая пыль (1953), рьяно исполняющие заказ партии, которая с новыми силами рыщет в поисках внешних и внутренних врагов, компенсируя невольные послабления военного времени. Насмерть перепуганный Роом готов снимать любой вредоносный бред, окончательно разуверившись в необходимости сколько-нибудь творческого отношения к делу. Мастерство, идеи, концепции, борьба за зрителя – все это начисто уходит из кино второй половины 1940-х и самого начала 1950-х. Двуличие становится нормой, о чем, в частности, говорит случай Михаила Калатозова, в 1953 году снявшего чудовищный фильм Заговор обреченных, по сути репетирующий "наведение порядка" в странах Восточной Европы, а через четыре года получившего в Каннах пальмовую ветвь за Летят журавли.
Роом также не миновал этой "оттепельной" тенденции и буквально оттаял в 1956 году, сняв нарочито наивную, романтически приподнятую мелодраму Сердце бьется вновь. Но, в отличие от того же Калатозова, пережившего второе рождение в альянсе с гениальным оператором Сергеем Урусевским, Роом не сумел или даже не захотел второй раз входить в реку кинематографического успеха. В 1960-е он экранизирует Куприна и Чехова (Гранатовый браслет, Цветы запоздалые), и делает это подчеркнуто ровно, отстраненно, классицистично, производя впечатление пожилого канатоходца, чей навык не вполне исчез, но боязнь падения уже непреодолима. И лишь последний фильм, с которым Роом успел войти в 1970-е, обращает на себя внимание с неожиданной стороны.