Публикации
Наум Клейман: "Мы видим, как в нашей публике постепенно кристаллизуется ячейка гражданского общества"
31 марта Государственный Музей Кино отмечает свой 20-летний юбилей. В преддверии этой даты мы побеседовали с директором Музея Наумом Клейманом о непростой судьбе этой уникальной киносокровищницы, проблемах хранения фондов и будущем музея кино, который в скором времени, возможно, вновь обретет свой собственный дом.
Наум Ихильевич Клейман родился в 1937 году в Кишиневе. В 1961 году закончил киноведческий факультет ВГИК. Научный консультант по реконструкции фильмов Сергея Эйзенштейна. Участвовал в восстановлении в виде фотофильма уничтоженной картины Эйзенштейна "Бежин луг" как режиссер (совместно с С. И. Юткевичем) и научный консультант. С 1989 года – директор Государственного центрального музея кино. В 1993–1997 годах – автор и ведущий телевизионных программ "Музей кино", "Шедевры немого кино", "Сокровища старого кино". Член Европейской киноакадемии EFA (1993) и Берлинской академии искусств (1995). Заслуженный деятель искусств РФ (1997).
В: Наум Ихильевич, в какой ситуации сегодня находится Музей кино? Где сейчас проходят показы и выставки и как решается вопрос с новым помещением?
О: Сейчас музейные фонды, собранные нами за 20 лет "с нуля" (а это около 100 000 единиц хранения), располагаются на территории киноконцерна "Мосфильм", за что хочу еще раз поблагодарить его директора, режиссера Карена Шахназарова. Нас приютили на неопределенный срок – до получения нами собственного помещения – в тот страшный момент, когда Музей кино в буквальном смысле оказался на улице. Нам отведено около 1000 квадратных метров бывшего электроцеха, специально для музея отремонтированного за счет "Мосфильма". Но проблема в том, что Музею кино для коллекций, растущих по экспоненте, нужно уже в ближайшее время как минимум 2000–2500. Другая проблема состоит в том, что здесь в одном помещении находятся разные фонды, но каждый нуждается в особом режиме: бумаге необходима определенная степень сухости, костюмам – определенная влажность, живописным эскизам – иные условия хранения, чем графике или плакатам...
Наум Ихильевич Клейман родился в 1937 году в Кишиневе. В 1961 году закончил киноведческий факультет ВГИК. Научный консультант по реконструкции фильмов Сергея Эйзенштейна. Участвовал в восстановлении в виде фотофильма уничтоженной картины Эйзенштейна "Бежин луг" как режиссер (совместно с С. И. Юткевичем) и научный консультант. С 1989 года – директор Государственного центрального музея кино. В 1993–1997 годах – автор и ведущий телевизионных программ "Музей кино", "Шедевры немого кино", "Сокровища старого кино". Член Европейской киноакадемии EFA (1993) и Берлинской академии искусств (1995). Заслуженный деятель искусств РФ (1997).
В: Наум Ихильевич, в какой ситуации сегодня находится Музей кино? Где сейчас проходят показы и выставки и как решается вопрос с новым помещением?
О: Сейчас музейные фонды, собранные нами за 20 лет "с нуля" (а это около 100 000 единиц хранения), располагаются на территории киноконцерна "Мосфильм", за что хочу еще раз поблагодарить его директора, режиссера Карена Шахназарова. Нас приютили на неопределенный срок – до получения нами собственного помещения – в тот страшный момент, когда Музей кино в буквальном смысле оказался на улице. Нам отведено около 1000 квадратных метров бывшего электроцеха, специально для музея отремонтированного за счет "Мосфильма". Но проблема в том, что Музею кино для коллекций, растущих по экспоненте, нужно уже в ближайшее время как минимум 2000–2500. Другая проблема состоит в том, что здесь в одном помещении находятся разные фонды, но каждый нуждается в особом режиме: бумаге необходима определенная степень сухости, костюмам – определенная влажность, живописным эскизам – иные условия хранения, чем графике или плакатам...
Показы наших кинопрограмм проходят регулярно (примерно по две недели в месяц) в Центральном доме художника на Крымском валу, время от времени – в кинотеатрах "Художественный" и "35 мм". Одно время сеансы Музея кино шли в кинотеатре "Салют", но он очень маленький, так что мы прекратили наши циклы и ретроспективы, чтобы не мешать его собственной деятельности. Планируем работать в вузах, где актовые залы оборудованы кинопроекцией. Однако при всей благожелательности к нам со стороны хозяев, которым мы очень признательны, все это – паллиатив подлинно музейных принципов кинопоказа. Так, например, поневоле ограничено количество сеансов, которые мы можем посвятить той или иной теме: у каждой организации свои планы, для которых необходим зал, и мы должны их уважать. Также мы лишены возможности показывать немые фильмы с положенной им скоростью проекции 16, 18 или 20 кадров в секунду – просто потому, что в Москве нет теперь ни одного кинопроектора с редуктором (у нас в трех залах Киноцентра их было 6). Конечно, для проведения полноценных "экранных экспозиций" Музею нужны собственные залы с универсальной кино- и видеопроекцией, со звуком Dolby (мы сохранили систему, подаренную нам Жаном-Люком Годаром), с системами наушников и электронных субтитров для перевода иноязычных диалогов…
Выставки проводим в Третьяковской галерее, в Дарвиновском музее, в Музее театрального искусства имени Бахрушина, в Галерее на Солянке, в Музее истории Москвы, в музеях и выставочных учреждениях России – в Санкт-Петербурге, Иванове, Перми, Нижнем Новгороде, Норильске. Сейчас готовим выставку к 80-летию Василия Шукшина на Алтае. Наши экспонаты уже выставлялись в Германии, Италии, Франции, США, Финляндии, Бразилии и в других странах. Благодаря "музейному братству" постоянно находится место и интересный повод (не всегда кинематографический), чтобы показать наши сокровища.
В декабре 2008 – феврале 2009-го мы провели вместе с Галереей на Солянке одновременно две выставки наших классиков – оператора Сергея Урусевского и аниматора Федора Хитрука. Конечно, это не совсем то пространство, которое для них было бы нужно. Для показа развития и достижений искусства кино, которому посвящен наш музей, нужны помещения с высокотехнологичным оборудованием для мультимедийных экспозиций. Ведь здесь должны быть не только костюмы на манекенах, картины в рамах и раритеты в витринах… Сама специфика "десятой музы" предполагает сложную систему звукозрительных экспонатов, движущихся в экранных проекциях и на видеомониторах разных типов, а также в компьютерах, которые за счет цифровой памяти неимоверно расширяют объем экспозиции и делают ее интерактивной. Опыт музеев кино в Берлине, Париже или Турине показывает, насколько эффектны и эффективны подобные "виртуальные экспонаты", дополненные подлинниками. Смею заверить, что мы можем предложить проекты, не уступающие находкам наших зарубежных коллег.
Недавно мы обсуждали, какую можно сделать выставку к 200-летию Гоголя. Различные экранизации отражают не только гоголевскую образность, но и эпоху, в которую эти фильмы были сняты. Каждое время расставляет свои акценты, режиссеры по-своему понимают Гоголя, актеры по-разному играют одну и ту же роль. И тут недостаточно заправить эскизы в рамки и развесить по стенам. Вот один из простейших ходов, который превращает выставку в киноэкспозицию. Представьте себе посвященную "Ревизору" четырехгранную колонну с мониторами: в одном в образе Хлестакова будет Игорь Горбачев из фильма Владимира Петрова (1952), рядом с ним – Сергей Мигицко в тех же сценах из эксцентриады Леонида Гайдая (1977), в третьем эти сцены играет в фильме-спектакле Валентина Плучека (1982) Андрей Миронов, а в четвертом – Евгений Миронов у Сергея Газарова (1996). Сразу видны не только объемность и многозначность гениальной комедии. Наглядно предстает богатство киноязыка, разнообразие трактовок, школ, направлений, стилей, индивидуальностей.
Что касается нового помещения для Музея кино, то ситуация с ним пока не прояснилась окончательно. На данный момент наш музей является одним из кандидатов на восстанавливаемый ныне памятник архитектуры – павильон, в 1937 году построенный по проекту Бориса Иофана для Всемирной выставки в Париже, на котором располагалась скульптура Веры Мухиной "Рабочий и Колхозница". Павильон предполагается открыть в 2010 году. Московское правительство приняло решение разместить в павильоне-постаменте музей. Руководство Северо-Восточного округа Москвы рекомендует, чтобы это был именно Музей кино. Я рад, что мы сразу нашли общий язык с префектом Ириной Яковлевной Рабер и с начальником Управления природно-исторических территорий СВАО Натальей Александровной Руденко. Полную поддержку этому проекту оказывает новое руководство Министерства культуры России. Надеемся на благожелательное отношение и Управления культуры Москвы. Возникает, конечно, ряд ведомственных проблем: Музей кино изначально – федеральное учреждение культуры, а павильон восстанавливает Правительство Москвы. Но есть примеры сотрудничества двух "уровней", и наш музей может стать еще одним проявлением такого содружества на благо людей и культуры.
Мы, разумеется, не единственные претенденты на это помещение. Будет проведен тендер, рассмотрены разные варианты. Надеюсь, наша заявка будет убедительной. Площадь павильона по проекту сейчас – около 6500 квадратных метров, но там есть возможность расширить пространство, например, сделать подземные хранилища, защищенные от перепадов влажности и температур, где можно будет разместить фонды. Мы начали работу с архитекторами "Моспроекта-4", которым руководит президент Союза архитекторов России академик Андрей Владимирович Боков. Непосредственно над проектом трудится коллектив Бориса Олеговича Уборевича-Боровского. В проекте будет подробно расписано, где могут располагаться фондохранилища, экспозиционные и рабочие помещения, три кинозала, инфраструктура для зрителей.
В чем преимущества этого помещения для Музея кино?
Павильон расположен вполне удобно территориально – станция метро "ВДНХ" рядом, от центра ехать минут 15-20. Подходит туда и монорельсовая линия, которой предстоит развиваться. Очень символичен адрес этого помещения: улица Сергея Эйзенштейна, дом 1. Рядом находятся ВГИК и киностудия Горького, а также ВВЦ, который в последнее время становится не только выставочно-торговым, но еще и культурным центром…
Важно и то, что здание с венчающей его скульптурой – памятник мирового значения. Напрасно некоторые считают шедевр Мухиной "Рабочий и Колхозница" символом сталинизма – это неверно и по сути, и по форме, и по истории. Лежащая на поверхности тема единения рабочих и крестьян ничего "сталинистского" в себе не несет. Она органично связана с идеей единства и равноправия двух начал – Мужского и Женского. А главное – образность скульптуры как раз антитоталитарна. Вера Игнатьевна Мухина творчески преобразила классическое творение греческой античности – парную скульптуру Крития и Несиота "Гармодий и Аристогитон", известную также под названием "Тираноборцы". При этом в руках ее персонажей – не мечи, а символы мирного труда, серп и молот. Конечно, они напоминали о Государственном гербе СССР, но не только. В Париже советский павильон стоял прямо напротив павильона нацистской Германии, и его образность противостояла агрессивной идеологии фашизма. Можно сказать, что скульптура Мухиной стала предвестником победы над гитлеризмом.
Наконец, скульптура Мухиной не случайно стала символом крупнейшей студии страны – "Мосфильма" и даже всего нашего кинематографа. Она сама по себе кинематографична: в ней достигнут синтез статики и динамики, один из главных принципов кино. Так что, на мой взгляд, размещение Музея кино в ее постаменте-павильоне будет верным решением и по семантике монумента, и по "географии" всего района – одного из кинематографических и культурно-туристических центров Москвы, и с точки зрения удобства москвичей и гостей столицы.
Кто сегодня поддерживает Музей кино? Что будет, если конкурс выиграют другие претенденты?
В данном случае строим не мы и не на собственные средства, мы такие же претенденты, как и все остальные. Если сочтут более достойными иных – будем искать другие варианты. Рано или поздно Музей кино в Москве должен быть построен. И не только потому, что кино – единственное искусство, не имеющее в России музея. Музей ведь – хранилище не просто документов и материалов, но традиций национальной кинокультуры и опыта ее мастеров. Нас поддерживает широкая общественность, это хороший аргумент в нашу пользу. За нас Министерство культуры РФ, о нас неизменно сочувственно напоминают средства массовой информации. Общество друзей Музея кино (добровольная молодежная организация, где собрались ребята самого разного образовательного ценза, что меня очень радует) активно участвует в нашей судьбе и в любой момент готово выйти на демонстрацию.
В Союзе кинематографистов России при Гильдии киноведов и кинокритиков есть музейная комиссия, которую возглавляет Наталья Нусинова. Однако целиком взваливать проблему на Союз, который сам находится в сложном положении, в нынешней ситуации нельзя. Мы постоянно взаимодействуем с членами Союза, но предъявлять какие-то финансовые или организационные требования не можем.
Выставки проводим в Третьяковской галерее, в Дарвиновском музее, в Музее театрального искусства имени Бахрушина, в Галерее на Солянке, в Музее истории Москвы, в музеях и выставочных учреждениях России – в Санкт-Петербурге, Иванове, Перми, Нижнем Новгороде, Норильске. Сейчас готовим выставку к 80-летию Василия Шукшина на Алтае. Наши экспонаты уже выставлялись в Германии, Италии, Франции, США, Финляндии, Бразилии и в других странах. Благодаря "музейному братству" постоянно находится место и интересный повод (не всегда кинематографический), чтобы показать наши сокровища.
Недавно мы обсуждали, какую можно сделать выставку к 200-летию Гоголя. Различные экранизации отражают не только гоголевскую образность, но и эпоху, в которую эти фильмы были сняты. Каждое время расставляет свои акценты, режиссеры по-своему понимают Гоголя, актеры по-разному играют одну и ту же роль. И тут недостаточно заправить эскизы в рамки и развесить по стенам. Вот один из простейших ходов, который превращает выставку в киноэкспозицию. Представьте себе посвященную "Ревизору" четырехгранную колонну с мониторами: в одном в образе Хлестакова будет Игорь Горбачев из фильма Владимира Петрова (1952), рядом с ним – Сергей Мигицко в тех же сценах из эксцентриады Леонида Гайдая (1977), в третьем эти сцены играет в фильме-спектакле Валентина Плучека (1982) Андрей Миронов, а в четвертом – Евгений Миронов у Сергея Газарова (1996). Сразу видны не только объемность и многозначность гениальной комедии. Наглядно предстает богатство киноязыка, разнообразие трактовок, школ, направлений, стилей, индивидуальностей.
Что касается нового помещения для Музея кино, то ситуация с ним пока не прояснилась окончательно. На данный момент наш музей является одним из кандидатов на восстанавливаемый ныне памятник архитектуры – павильон, в 1937 году построенный по проекту Бориса Иофана для Всемирной выставки в Париже, на котором располагалась скульптура Веры Мухиной "Рабочий и Колхозница". Павильон предполагается открыть в 2010 году. Московское правительство приняло решение разместить в павильоне-постаменте музей. Руководство Северо-Восточного округа Москвы рекомендует, чтобы это был именно Музей кино. Я рад, что мы сразу нашли общий язык с префектом Ириной Яковлевной Рабер и с начальником Управления природно-исторических территорий СВАО Натальей Александровной Руденко. Полную поддержку этому проекту оказывает новое руководство Министерства культуры России. Надеемся на благожелательное отношение и Управления культуры Москвы. Возникает, конечно, ряд ведомственных проблем: Музей кино изначально – федеральное учреждение культуры, а павильон восстанавливает Правительство Москвы. Но есть примеры сотрудничества двух "уровней", и наш музей может стать еще одним проявлением такого содружества на благо людей и культуры.
Мы, разумеется, не единственные претенденты на это помещение. Будет проведен тендер, рассмотрены разные варианты. Надеюсь, наша заявка будет убедительной. Площадь павильона по проекту сейчас – около 6500 квадратных метров, но там есть возможность расширить пространство, например, сделать подземные хранилища, защищенные от перепадов влажности и температур, где можно будет разместить фонды. Мы начали работу с архитекторами "Моспроекта-4", которым руководит президент Союза архитекторов России академик Андрей Владимирович Боков. Непосредственно над проектом трудится коллектив Бориса Олеговича Уборевича-Боровского. В проекте будет подробно расписано, где могут располагаться фондохранилища, экспозиционные и рабочие помещения, три кинозала, инфраструктура для зрителей.
В чем преимущества этого помещения для Музея кино?
Павильон расположен вполне удобно территориально – станция метро "ВДНХ" рядом, от центра ехать минут 15-20. Подходит туда и монорельсовая линия, которой предстоит развиваться. Очень символичен адрес этого помещения: улица Сергея Эйзенштейна, дом 1. Рядом находятся ВГИК и киностудия Горького, а также ВВЦ, который в последнее время становится не только выставочно-торговым, но еще и культурным центром…
Важно и то, что здание с венчающей его скульптурой – памятник мирового значения. Напрасно некоторые считают шедевр Мухиной "Рабочий и Колхозница" символом сталинизма – это неверно и по сути, и по форме, и по истории. Лежащая на поверхности тема единения рабочих и крестьян ничего "сталинистского" в себе не несет. Она органично связана с идеей единства и равноправия двух начал – Мужского и Женского. А главное – образность скульптуры как раз антитоталитарна. Вера Игнатьевна Мухина творчески преобразила классическое творение греческой античности – парную скульптуру Крития и Несиота "Гармодий и Аристогитон", известную также под названием "Тираноборцы". При этом в руках ее персонажей – не мечи, а символы мирного труда, серп и молот. Конечно, они напоминали о Государственном гербе СССР, но не только. В Париже советский павильон стоял прямо напротив павильона нацистской Германии, и его образность противостояла агрессивной идеологии фашизма. Можно сказать, что скульптура Мухиной стала предвестником победы над гитлеризмом.
Наконец, скульптура Мухиной не случайно стала символом крупнейшей студии страны – "Мосфильма" и даже всего нашего кинематографа. Она сама по себе кинематографична: в ней достигнут синтез статики и динамики, один из главных принципов кино. Так что, на мой взгляд, размещение Музея кино в ее постаменте-павильоне будет верным решением и по семантике монумента, и по "географии" всего района – одного из кинематографических и культурно-туристических центров Москвы, и с точки зрения удобства москвичей и гостей столицы.
Кто сегодня поддерживает Музей кино? Что будет, если конкурс выиграют другие претенденты?
В данном случае строим не мы и не на собственные средства, мы такие же претенденты, как и все остальные. Если сочтут более достойными иных – будем искать другие варианты. Рано или поздно Музей кино в Москве должен быть построен. И не только потому, что кино – единственное искусство, не имеющее в России музея. Музей ведь – хранилище не просто документов и материалов, но традиций национальной кинокультуры и опыта ее мастеров. Нас поддерживает широкая общественность, это хороший аргумент в нашу пользу. За нас Министерство культуры РФ, о нас неизменно сочувственно напоминают средства массовой информации. Общество друзей Музея кино (добровольная молодежная организация, где собрались ребята самого разного образовательного ценза, что меня очень радует) активно участвует в нашей судьбе и в любой момент готово выйти на демонстрацию.
Каким вы видите будущее Музея кино?
Музей кино еще очень молод, большинству московских музеев по 100 лет и больше, а нам только 20, так что пока мы только "приготовишки", нам еще многому надо учиться у старших коллег – комплектованию и хранению фондов, реставрации экспонатов, правильной организации выставок и многому другому. У каждого музея есть чему поучиться, там работают самоотверженные люди, которых нужно знать по именам. Вместе с тем Музей кино не должен ориентироваться только на опыт "академических" музеев. И наше искусство, и новые технологии дают нам право и возможность построить экспозиции нового типа – увлекательные по материалу, игровые по форме, воспитательные и познавательные по сути. У нас уже есть новые идеи, наработки, оригинальное "ноу хау". Уверен, что может получиться не менее интересный музей, чем у наших зарубежных коллег.
Хочется, чтобы он был востребован зрителями всех возрастов, но особенно молодежью: в нем должны работать дискуссионный клуб, медиатека (с книгами и прессой о кино, с фильмами на дисках), любительская студия, где можно научиться что-то снимать. Как при ГМИИ имени Пушкина есть школы юных искусствоведов и художников, так и у Музея кино должен быть некий учебный центр, который давал бы основы кинообразования, учил бы смотреть и видеть кино, понимать его язык. Сейчас у многих есть мобильные телефоны с функцией съемки, более доступны маленькие цифровые камеры, они становятся такими же повседневными вещами, как шариковая ручка. Компьютерные программы позволяют обрабатывать, монтировать и озвучивать движущееся изображение. Поэтому все больше людей прибегает к аудиовизуальным средствам самовыражения, а для этого им нужна "нотная грамота" кинематографа. У нашего кино прекрасная изобразительная и монтажная традиция. Даже в нынешние не лучшие времена на экран зачастую приятно смотреть, потому что художники-постановщики и операторы сохраняют профессиональный уровень. А классика как эталон мастерства нужна и любителям, и профессионалам. Живописцы регулярно ходят в Эрмитаж и в Третьяковскую галерею, и кинематографисты начинающие и опытные – должны смотреть в Музее кино, что делали их предшественники.
И, конечно, нам надо сохранить опыт сотрудничества с другими музеями и развивать в них кинопоказ – в соответствии с их спецификой и "профилем". Мы готовы продолжить совместную работу с Третьяковской галереей (ибо кино – часть изобразительной культуры нашей страны), с Музеем истории и реконструкции Москвы (надо поддерживать и развивать "киномифологию" столицы, как это делают в Париже или Берлине), с ГМИИ им. Пушкина, с Государственным центром современного искусства и т.д. Я неоднократно убеждался, что для любого музея найдется свой экранный репертуар, а это хорошая возможность делать свои экспозиции более интересными и интерактивными.
Как сегодня можно решить проблему показа качественного, так называемого нишевого кино?
На мой взгляд, тремя способами. Первый – это создание подобных музею некоммерческих государственных организаций: это могут быть региональные синематеки, некоммерческие муниципальные кинотеатры, специальные клубы. Второй – введение кинообразования в вузах и школах. Это давно такая же необходимость, как обучение детей литературе, истории и мировой художественной культуре. Кинематограф – часть гуманитарного образования и нравственного воспитания, а не только развлекательный бизнес. И третий – это коренной пересмотр структуры кинопоказа на современном телевидении. Мало того, что старое отечественное кино показывается в эфире абсолютно паразитически и бессистемно. Даже программы, в которых участвуют создатели нашей киноклассики, превратились в сплошной анекдот: пересказываются смешные случаи и розыгрыши на съемочной площадке, кто в чем снимался и прочее. К аудитории относятся как к недорослю, удерживая ее восприятие на уровне невежды 15-летнего возраста. Да и в прокате сейчас доминирует развлекательная продукция, и во многом из-за этого люди перестали воспринимать кино как искусство. В театр до сих пор приходят нарядно одетыми и ожидают от спектакля всей гаммы эмоций, а в кинозал идут с попкорном, чтобы фильм посмотреть и забыть.
Как государство может регулировать эти вопросы?
Безусловно, его задача – не управление, а контроль. Нельзя все навешивать на государство. Оно не должно всех и все содержать – надо лишь законодательно регулировать и помогать. (Но только не командовать – когда государство начинает отдавать приказы, а руководить при этом ставит некомпетентных людей, ничего хорошего не получается.) Есть знаменательное предложение Европейской киноакадемии (EFA). Она как-то выступила с инициативой противостояния экспансии Голливуда, который, как известно, захватил почти все кинотеатры мира. И любой крупнобюджетный голливудский фильм выходит таким гигантским тиражом, что каждая его копия стоит дешевле, чем европейская картина. Когда во Франции попытались ввести квоту на американское кино, американцы сказали: "Если вы это сделаете, мы не будем покупать ваше вино". Против такого аргумента французам возразить было нечего, ибо речь шла об экспорте, за счет которого живет вся страна. Тогда Европейская академия предложила такой вариант: пусть в кинотеатрах с мягкими креслами и попкорном неограниченно идет голливудская продукция, но небольшая часть налогов, которые дает прокат этих картин, уходит на развитие "параллельного круга" проката, где не будет шикарных залов, но будут показывать свое национальное кино, а также серьезные европейские, азиатские, латиноамериканские фильмы, документальное кино – то, что не имеет шанс пробиться в коммерческий прокат. Цены на билеты будут низкими, и за счет этого возникнет самоокупаемость. Миллионная прибыль здесь не требуется, надо постепенно окупать создание этих фильмов и хотя бы частично поддерживать сам "параллельный круг" проката. Оставшуюся часть средств на него добавит государство налоговым процентом. И это не дополнительный налог, а тот, который коммерческий фильм и так отчисляет. Просто часть денег из налога – примерно 15% – не растворяется в общем бюджете страны, а расходуется на конкретные цели в сфере кино. Из этих 15% налогов 10% пойдет на поддержку национального кинопроизводства, 2% на содержание всей системы параллельного проката, а 3% на обучение детей в школах, чтобы они с юных лет знали многообразие киноязыка и умели смотреть разные фильмы (то есть учились считывать другой кинематографический код, а не только тот, что предлагает Голливуд, где с самого начала понятно, кто good guy, а кто bad guy, и чем все кончится). Причем вовсе не обязательно пичкать детей теорией, достаточно показывать им хорошее кино, а потом обсуждать его.
Параллельный прокат – это лишь один из путей спасения кино и публики и думаю, не единственный. Если в каком-то городе появится один - два таких кинозала, то через несколько лет сеть сама начнет расширяться за счет спроса на "другое" кино. И никто не будет говорить, что "артхаус" снимается только для снобов. В советское время на фильмы Феллини стояли очереди, и далеко не все там были интеллектуалами.
Каким должен быть менеджмент Музея кино для его плодотворной работы? Возможно ли сделать его прибыльным предприятием?
Мы были очень дешевым для государства музеем, потому что около 40–45% всех наших средств мы зарабатывали своими дешевыми билетами, которые стоили 50 рублей. Получалось, что в соседнем кинотеатре с ценой билета в 250 рублей в зале сидело 10 человек, а у нас 200 человек, заплатившие по 50 рублей. Благодаря недорогим билетам люди имели возможность прийти к нам не на один фильм в месяц, а на несколько сеансов подряд. Нам это компенсировало расходы, а зритель получал более объемные знания: он наблюдал эволюцию одного художника или развитие кинематографа какой-либо страны. И этот эффект создавал постоянство публики.
Многие наши зрители подружились, многих наш музей поженил, но не это главное. Мы видим, как в нашей публике постепенно кристаллизуется ячейка гражданского общества. Того самого гражданского общества, о необходимости которого для России постоянно говорят в последние десятилетия. Но оно не создается по приказу сверху, а образуется в таких организациях, которые формируют в людях моральные и эстетические критерии восприятия мира. У наших зрителей были клубы по интересам: кто-то увлекался немецким кино, кто-то японским, кто-то документальным, кто-то анимацией – у них были свои программы. За счет этого рушилась иерархия жанров и видов, возникали другие ценностные критерии, которые потом работали в повседневной жизни. Люди начинали по-другому относиться к истории и современности, к факту и его интерпретации. Однажды ребята обсуждали какую-то газетную статью, и одна студентка МГУ, утверждая, что "сенсация" построена на фальсификации факта, убежденно сказала: "Это как в фильме Лени Рифеншталь, который показывали на семинаре в Музее кино". То есть она применила свой киноопыт к оценке жизненной ситуации, а не наоборот.
Что же касается прибыльности Музея кино, то ни одна подобная организация в мире таковой не является. Если бы мы занимались только кинопоказами, выпускали сувенирную продукцию, делали репринты плакатов, возможно, нашелся бы механизм, который позволял бы окупать работу музея и, может быть, даже приносил прибыль. Но музей – сложный организм, он закупает архивные материалы, оформляет выставки, печатает каталоги и информационные материалы… Раньше экспонаты в основном дарили, но сейчас трудные времена, и не всегда этично брать в дар то, что по чести полагается купить. На днях мы привезли из мастерской эскизы одного художника, который серьезно болен, ему нужны лекарства. Он готов подарить эти замечательные эскизы, но мы покупаем их, чтобы хоть как-то помочь человеку. Государственный музей приобретает частные коллекции и делает их частью национального достояния, доступного всем. Это – основа, суть и цель нашей работы.
Еще одна проблема заключается в том, что фонды нужно не только получить, но и описать их, что иногда сделать очень сложно, потому что не везде есть подписи. В этом случае специалист изучает фильмографию автора, смотрит фильмы, читает книги, статьи, архивы, чтобы определить, к чему относится тот или иной макет, эскиз, фото, фрагмент рукописи. Это очень кропотливая работа, но ее результаты нужны другим художникам, ученым, студентам, СМИ. Часто надо реставрировать полученные материалы, а это недешево. Для того, чтобы сделать экспозицию, нужно должным образом освещать и охранять экспонаты, они должны быть застрахованы… Так что ни одна выставка (даже в Пушкинском музее) никогда полностью не окупается. Многие рукописи и материалы нашего музея публикуются в журналах, например в "Киноведческих записках", а каждую публикацию необходимо готовить. Все это работа не только штатных сотрудников, но и приглашаемых специалистов, которую нужно оплачивать… Небольшая часть деятельности музея – кинопоказы – не в состоянии покрыть все затраты. Кстати, Музей не обладает правами проката, они принадлежат производителям и прокатчикам, так что чаще всего мы платим им или Госфильмофонду за право показывать публике хорошее кино.
Музей кино еще очень молод, большинству московских музеев по 100 лет и больше, а нам только 20, так что пока мы только "приготовишки", нам еще многому надо учиться у старших коллег – комплектованию и хранению фондов, реставрации экспонатов, правильной организации выставок и многому другому. У каждого музея есть чему поучиться, там работают самоотверженные люди, которых нужно знать по именам. Вместе с тем Музей кино не должен ориентироваться только на опыт "академических" музеев. И наше искусство, и новые технологии дают нам право и возможность построить экспозиции нового типа – увлекательные по материалу, игровые по форме, воспитательные и познавательные по сути. У нас уже есть новые идеи, наработки, оригинальное "ноу хау". Уверен, что может получиться не менее интересный музей, чем у наших зарубежных коллег.
И, конечно, нам надо сохранить опыт сотрудничества с другими музеями и развивать в них кинопоказ – в соответствии с их спецификой и "профилем". Мы готовы продолжить совместную работу с Третьяковской галереей (ибо кино – часть изобразительной культуры нашей страны), с Музеем истории и реконструкции Москвы (надо поддерживать и развивать "киномифологию" столицы, как это делают в Париже или Берлине), с ГМИИ им. Пушкина, с Государственным центром современного искусства и т.д. Я неоднократно убеждался, что для любого музея найдется свой экранный репертуар, а это хорошая возможность делать свои экспозиции более интересными и интерактивными.
Как сегодня можно решить проблему показа качественного, так называемого нишевого кино?
На мой взгляд, тремя способами. Первый – это создание подобных музею некоммерческих государственных организаций: это могут быть региональные синематеки, некоммерческие муниципальные кинотеатры, специальные клубы. Второй – введение кинообразования в вузах и школах. Это давно такая же необходимость, как обучение детей литературе, истории и мировой художественной культуре. Кинематограф – часть гуманитарного образования и нравственного воспитания, а не только развлекательный бизнес. И третий – это коренной пересмотр структуры кинопоказа на современном телевидении. Мало того, что старое отечественное кино показывается в эфире абсолютно паразитически и бессистемно. Даже программы, в которых участвуют создатели нашей киноклассики, превратились в сплошной анекдот: пересказываются смешные случаи и розыгрыши на съемочной площадке, кто в чем снимался и прочее. К аудитории относятся как к недорослю, удерживая ее восприятие на уровне невежды 15-летнего возраста. Да и в прокате сейчас доминирует развлекательная продукция, и во многом из-за этого люди перестали воспринимать кино как искусство. В театр до сих пор приходят нарядно одетыми и ожидают от спектакля всей гаммы эмоций, а в кинозал идут с попкорном, чтобы фильм посмотреть и забыть.
Как государство может регулировать эти вопросы?
Безусловно, его задача – не управление, а контроль. Нельзя все навешивать на государство. Оно не должно всех и все содержать – надо лишь законодательно регулировать и помогать. (Но только не командовать – когда государство начинает отдавать приказы, а руководить при этом ставит некомпетентных людей, ничего хорошего не получается.) Есть знаменательное предложение Европейской киноакадемии (EFA). Она как-то выступила с инициативой противостояния экспансии Голливуда, который, как известно, захватил почти все кинотеатры мира. И любой крупнобюджетный голливудский фильм выходит таким гигантским тиражом, что каждая его копия стоит дешевле, чем европейская картина. Когда во Франции попытались ввести квоту на американское кино, американцы сказали: "Если вы это сделаете, мы не будем покупать ваше вино". Против такого аргумента французам возразить было нечего, ибо речь шла об экспорте, за счет которого живет вся страна. Тогда Европейская академия предложила такой вариант: пусть в кинотеатрах с мягкими креслами и попкорном неограниченно идет голливудская продукция, но небольшая часть налогов, которые дает прокат этих картин, уходит на развитие "параллельного круга" проката, где не будет шикарных залов, но будут показывать свое национальное кино, а также серьезные европейские, азиатские, латиноамериканские фильмы, документальное кино – то, что не имеет шанс пробиться в коммерческий прокат. Цены на билеты будут низкими, и за счет этого возникнет самоокупаемость. Миллионная прибыль здесь не требуется, надо постепенно окупать создание этих фильмов и хотя бы частично поддерживать сам "параллельный круг" проката. Оставшуюся часть средств на него добавит государство налоговым процентом. И это не дополнительный налог, а тот, который коммерческий фильм и так отчисляет. Просто часть денег из налога – примерно 15% – не растворяется в общем бюджете страны, а расходуется на конкретные цели в сфере кино. Из этих 15% налогов 10% пойдет на поддержку национального кинопроизводства, 2% на содержание всей системы параллельного проката, а 3% на обучение детей в школах, чтобы они с юных лет знали многообразие киноязыка и умели смотреть разные фильмы (то есть учились считывать другой кинематографический код, а не только тот, что предлагает Голливуд, где с самого начала понятно, кто good guy, а кто bad guy, и чем все кончится). Причем вовсе не обязательно пичкать детей теорией, достаточно показывать им хорошее кино, а потом обсуждать его.
Параллельный прокат – это лишь один из путей спасения кино и публики и думаю, не единственный. Если в каком-то городе появится один - два таких кинозала, то через несколько лет сеть сама начнет расширяться за счет спроса на "другое" кино. И никто не будет говорить, что "артхаус" снимается только для снобов. В советское время на фильмы Феллини стояли очереди, и далеко не все там были интеллектуалами.
Каким должен быть менеджмент Музея кино для его плодотворной работы? Возможно ли сделать его прибыльным предприятием?
Мы были очень дешевым для государства музеем, потому что около 40–45% всех наших средств мы зарабатывали своими дешевыми билетами, которые стоили 50 рублей. Получалось, что в соседнем кинотеатре с ценой билета в 250 рублей в зале сидело 10 человек, а у нас 200 человек, заплатившие по 50 рублей. Благодаря недорогим билетам люди имели возможность прийти к нам не на один фильм в месяц, а на несколько сеансов подряд. Нам это компенсировало расходы, а зритель получал более объемные знания: он наблюдал эволюцию одного художника или развитие кинематографа какой-либо страны. И этот эффект создавал постоянство публики.
Многие наши зрители подружились, многих наш музей поженил, но не это главное. Мы видим, как в нашей публике постепенно кристаллизуется ячейка гражданского общества. Того самого гражданского общества, о необходимости которого для России постоянно говорят в последние десятилетия. Но оно не создается по приказу сверху, а образуется в таких организациях, которые формируют в людях моральные и эстетические критерии восприятия мира. У наших зрителей были клубы по интересам: кто-то увлекался немецким кино, кто-то японским, кто-то документальным, кто-то анимацией – у них были свои программы. За счет этого рушилась иерархия жанров и видов, возникали другие ценностные критерии, которые потом работали в повседневной жизни. Люди начинали по-другому относиться к истории и современности, к факту и его интерпретации. Однажды ребята обсуждали какую-то газетную статью, и одна студентка МГУ, утверждая, что "сенсация" построена на фальсификации факта, убежденно сказала: "Это как в фильме Лени Рифеншталь, который показывали на семинаре в Музее кино". То есть она применила свой киноопыт к оценке жизненной ситуации, а не наоборот.
Что же касается прибыльности Музея кино, то ни одна подобная организация в мире таковой не является. Если бы мы занимались только кинопоказами, выпускали сувенирную продукцию, делали репринты плакатов, возможно, нашелся бы механизм, который позволял бы окупать работу музея и, может быть, даже приносил прибыль. Но музей – сложный организм, он закупает архивные материалы, оформляет выставки, печатает каталоги и информационные материалы… Раньше экспонаты в основном дарили, но сейчас трудные времена, и не всегда этично брать в дар то, что по чести полагается купить. На днях мы привезли из мастерской эскизы одного художника, который серьезно болен, ему нужны лекарства. Он готов подарить эти замечательные эскизы, но мы покупаем их, чтобы хоть как-то помочь человеку. Государственный музей приобретает частные коллекции и делает их частью национального достояния, доступного всем. Это – основа, суть и цель нашей работы.
Еще одна проблема заключается в том, что фонды нужно не только получить, но и описать их, что иногда сделать очень сложно, потому что не везде есть подписи. В этом случае специалист изучает фильмографию автора, смотрит фильмы, читает книги, статьи, архивы, чтобы определить, к чему относится тот или иной макет, эскиз, фото, фрагмент рукописи. Это очень кропотливая работа, но ее результаты нужны другим художникам, ученым, студентам, СМИ. Часто надо реставрировать полученные материалы, а это недешево. Для того, чтобы сделать экспозицию, нужно должным образом освещать и охранять экспонаты, они должны быть застрахованы… Так что ни одна выставка (даже в Пушкинском музее) никогда полностью не окупается. Многие рукописи и материалы нашего музея публикуются в журналах, например в "Киноведческих записках", а каждую публикацию необходимо готовить. Все это работа не только штатных сотрудников, но и приглашаемых специалистов, которую нужно оплачивать… Небольшая часть деятельности музея – кинопоказы – не в состоянии покрыть все затраты. Кстати, Музей не обладает правами проката, они принадлежат производителям и прокатчикам, так что чаще всего мы платим им или Госфильмофонду за право показывать публике хорошее кино.
Чем концепция российского Музея кино отличается от аналогичных музеев за рубежом?
Принципиально ничем. Может отличаться только характер постоянной экспозиции. Так, Музей Анри Ланглуа во Французской синематеке был собранием реликвий мировой истории кино – от камеры Люмьера до кольчуги Черкасова-Невского и кимоно Куросавы. Немецкий музей кино в Берлине построен на истории Германии, "вдоль" которой дается развитие национального кино, и на каждом этапе экспозиция делится по направлениям и течениям. Итальянский музей в Турине представляет собой "башню" разных жанров и видов кино со всевозможными аттракционами, что очень остроумно и весело, хотя по сути вполне научно. А японский музей анимации "Гибли", который на собственные деньги построил известный мастер анимэ Хаяо Миядзаки, внешне выглядит как маленький замок, а внутри – как мастерская художника, где все работает. Дети (основные посетители музея) могут нажимать на всякие кнопки, сами что-то рисовать и снимать кадры, тут же их смотреть, а могут просто играть с объемными куклами, залезать в "декорацию" из пластика и т.п. Это живое игровое пространство, совмещенное с обучением: визг, хохот, радость, а рядом детишки сами что-то сосредоточенно делают…
Какая концепция будет у нового Музея кино?
У нас есть три разных варианта. Посмотрим, какой будет утвержден.
31 марта Музей кино отмечает свой 20-летний юбилей. Готовится ли какая-то праздничная программа?
Если телевидение изъявит желание, то как-то отметит это событие, и о нем узнает не только наша публика. 17 марта в Центральном доме художника мы начинаем ретроспективу "Парад даров", которая завершится 4 апреля, в день рождения Андрея Тарковского. Она составлена из фильмов, копии которых были подарены Музею кино самими создателями или их родственниками, продюсерами, организациями кино. Откроется цикл фильмом Вима Вендерса "Небо над Берлином", копия которого – подарок французского продюсера Анатоля Домана. Закроется "эталонной" копией "Зеркала" Тарковского, напечатанной для нас с негатива под наблюдением оператора фильма Георгия Рерберга. А 31 марта мы покажем картину Чарльза Чаплина "Великий диктатор", дар леди Уны Чаплин и компании Bubbles, с показа которой в этот день ровно 20 лет назад и открылся Музей кино.
Принципиально ничем. Может отличаться только характер постоянной экспозиции. Так, Музей Анри Ланглуа во Французской синематеке был собранием реликвий мировой истории кино – от камеры Люмьера до кольчуги Черкасова-Невского и кимоно Куросавы. Немецкий музей кино в Берлине построен на истории Германии, "вдоль" которой дается развитие национального кино, и на каждом этапе экспозиция делится по направлениям и течениям. Итальянский музей в Турине представляет собой "башню" разных жанров и видов кино со всевозможными аттракционами, что очень остроумно и весело, хотя по сути вполне научно. А японский музей анимации "Гибли", который на собственные деньги построил известный мастер анимэ Хаяо Миядзаки, внешне выглядит как маленький замок, а внутри – как мастерская художника, где все работает. Дети (основные посетители музея) могут нажимать на всякие кнопки, сами что-то рисовать и снимать кадры, тут же их смотреть, а могут просто играть с объемными куклами, залезать в "декорацию" из пластика и т.п. Это живое игровое пространство, совмещенное с обучением: визг, хохот, радость, а рядом детишки сами что-то сосредоточенно делают…
Какая концепция будет у нового Музея кино?
У нас есть три разных варианта. Посмотрим, какой будет утвержден.
31 марта Музей кино отмечает свой 20-летний юбилей. Готовится ли какая-то праздничная программа?
Если телевидение изъявит желание, то как-то отметит это событие, и о нем узнает не только наша публика. 17 марта в Центральном доме художника мы начинаем ретроспективу "Парад даров", которая завершится 4 апреля, в день рождения Андрея Тарковского. Она составлена из фильмов, копии которых были подарены Музею кино самими создателями или их родственниками, продюсерами, организациями кино. Откроется цикл фильмом Вима Вендерса "Небо над Берлином", копия которого – подарок французского продюсера Анатоля Домана. Закроется "эталонной" копией "Зеркала" Тарковского, напечатанной для нас с негатива под наблюдением оператора фильма Георгия Рерберга. А 31 марта мы покажем картину Чарльза Чаплина "Великий диктатор", дар леди Уны Чаплин и компании Bubbles, с показа которой в этот день ровно 20 лет назад и открылся Музей кино.