ОБЗОРЫ
Тихий американец (к юбилею Джозефа фон Штернберга)
Он, конечно же, Йозеф и никакой не "фон". Впрочем, дворянскую приставку присочинил не сам режиссер. Это решительный режиссер-деляга Рон Уильям Нил посоветовал своему неопытному подопечному "усилить" фамилию, раз уж угораздило иметь немецкие корни. Да и продюсерам понравилось – звучно! Штернберг – такой же американец, как портной Леви Страусс и поэт Джозеф Бродски. Выходец из Европы, сохранивший с ней деловую и культурную связь. Человек двух материков и двойной идентичности, учивший берлинскую студию УФА американской легкости, а Голливуд – немецкой педантичности.
Почему-то хочется особенно подчеркнуть, что в оригинале Штернберг – австриец. Вена была в высшей степени важным топосом на рубеже XIX и XX веков, когда начинающий Штернберг проводил там свое гипотетически счастливое детство. Австро-Венгрия живет пленительным декадансом, обставляется мебелью в стиле "сецессион" и все еще танцует под Штрауса. Но в столице империи евреям живется не так вольготно, как в Праге с ее десятью синагогами, вследствие чего отставной солдат и неудачливый бизнесмен Моше Штернберг в 1901 году отправляется с семьей в США – по великому джинсовому пути множества переселенцев, чувствовавших приближение европейского лиха и заморские перспективы. Дальше начинаются мытарства: в течение десятилетия семья дважды пересекает океан в обоих направлениях. Отец пытается покормить растущую ораву детей. Старший Йозеф с 16 лет работает то посыльным, то продавцом, пока не устраивается в мастерскую, которая занимается смывом и повторной обработкой киноленты. В 20 лет Штернберг занят изготовлением надписей для фильмов и осваивает монтаж. До первого фильма – еще целых десять лет.
Почему-то хочется особенно подчеркнуть, что в оригинале Штернберг – австриец. Вена была в высшей степени важным топосом на рубеже XIX и XX веков, когда начинающий Штернберг проводил там свое гипотетически счастливое детство. Австро-Венгрия живет пленительным декадансом, обставляется мебелью в стиле "сецессион" и все еще танцует под Штрауса. Но в столице империи евреям живется не так вольготно, как в Праге с ее десятью синагогами, вследствие чего отставной солдат и неудачливый бизнесмен Моше Штернберг в 1901 году отправляется с семьей в США – по великому джинсовому пути множества переселенцев, чувствовавших приближение европейского лиха и заморские перспективы. Дальше начинаются мытарства: в течение десятилетия семья дважды пересекает океан в обоих направлениях. Отец пытается покормить растущую ораву детей. Старший Йозеф с 16 лет работает то посыльным, то продавцом, пока не устраивается в мастерскую, которая занимается смывом и повторной обработкой киноленты. В 20 лет Штернберг занят изготовлением надписей для фильмов и осваивает монтаж. До первого фильма – еще целых десять лет.
Уже превратившись в Джозефа и разнообразив имя беззаконным "фоном", Штернберг проходит школу Голливуда как второй режиссер. Его первый фильм в этом качестве – Загадка желтой комнаты (1919) француза Эмиля Шотара, которого, наряду с Альберто Капеллани и Морисом Турнером относят к первой волне европейского десанта в Голливуде. Ассистировал Штернберг и плодовитому Рону Нилу, уже в звуковую пору обильно производившему фильмы о Шерлоке Холмсе. Первая самостоятельная работа Штернберга – снятые за 5000 долларов Охотники за спасением (The Salvation Hunters, 1924), первый коммерческий прорыв – третья картина Дно (Underworld, 1927). Ее название часто переводят как Подполье, но имеется в виду именно "дно" в терминах Алексея Максимовича Горького. По единодушному мнению историков и критиков, этот фильм – непосредственный предшественник Врага общества (1931) Уильяма Уэллмана и Лица со шрамом (1932) Ховарда Хоукса. Другими словами, пионерское гангстерское кино о временах сухого закона. Штернберг прилежно оформляет еще не родившийся жанр – романтическое сочувствие преступнику, образ притягательной и обреченной судьбы, демоническая немногословность, темнота в кадре. Прибавить дотошную детализацию (крупный план прикуриваемой сигареты, пускающей гипнотический дым, высокий стакан в поднятой руке и т. д.) – и выйдет еще и предчувствие нуара. Как и следующий фильм Доки Нью-Йорка (Docks of New York, 1928), Дно считается красиво недооцененным шедевром, удовольствием для знатоков, которых не собьешь гламурной Марлен Дитрих, застлавшей Штернбергу глаза в следующем десятилетии.
Доки Нью-Йорка принесли первый экранный успех Ольге Баклановой – актрисе МХТ, в 1925 году решившей не возвращаться из гастрольной поездки по США. Ее звезда взойдет в уже звуковом фильме Уродцы (1932) Тода Браунинга; здесь же она выступает в амплуа подруги главной героини в исполнении Бетти Компсон, для которой картина и стала настоящим пропуском в элиту кинематографа. История, рассказанная в фильме, длится немногим более суток, за время которых распадается семья и начинается новая любовь. Сначала судовой инженер сходит на берег для решительного объяснения с женой, затем кочегар с того же судна спасает некую женщину, собравшуюся утопиться. Ею оказывается девица легкого поведения из того бара, в котором ранее произошла семейная ссора. Жена инженера, оставшаяся там горевать, вызывается помочь "этой несчастной", которая , впрочем, не выказывает особой радости в связи с чудесны спасением. Пылкий кочегар хочет жениться, а красотка – вернуться к пропащей, но своей жизни. В фильме впервые проявился талант Штернберга наполнять необходимые места поразительным эротизмом. Атмосфера здесь так же важна, как сама история. Также Доки Нью-Йорка отмечены блистательной игрой актрис и виртуозной визуальной техникой – многие сцены сняты в резком непредсказуемом ракурсе, а одна даже "подглядывается" через игольное ушко.
В том же 1928 году Штернберг знакомится с великим немецким актером Эмилем Яннингсом (Глаза мумии Ма, Братья Карамазовы, Кабинет восковых фигур, Последний человек, Фауст). Его популярность выходит далеко за пределы Германии, в том числе, он получает приглашение в Голливуд. Штернберг снимает Яннингса в картине Последний приказ (The Last Command, 1928) – истории русского генерала Долгорукого, сделавшего карьеру голливудского актера. В соответствии с "глянцевыми" лекалами, по которым сейчас живет практически весь мир, сюжет основывался на реальной биографии бывшего генерала царской армии Николая Богомольца, опять-таки, переименованного продюсерами в "Генерала Лодиевского" и сыгравшего в нескольких фильмах седоусого молодца в невообразимой папахе. Яннингсу прекрасно удавались роли благородных, чистых неудачников (Последний человек), к тому же, он сильно смахивал на выпившего композитора Мусоргского, так что русский генерал с брылями, сединой и крестом на груди вышел у него совершенно первостатейный. Что и подтвердила академия киноискусства, вручившая Яннингсу "Оскар" за лучшую мужскую роль.
После первого в своей карьере звукового фильма Гром и молния (Thunderbolt, 1929) уже вполне маститый Штернберг отправляется в Европу, не скрывая, что для него эта поездка значима, скорее, психологически. Покинувший Австрию в юном возрасте и полной нищете, Штернберг возвращается тридцатипятилетним режиссером, о котором в полный голос говорят как о главном открытии американского кино конца 1920-х. Сотрудничество с Яннингсом продолжается. Вдохновленный Последним приказом, Штернберг хочет вернуть актеру немецкую славу, сняв немецкоязычный звуковой фильм с его участием. Для Яннингса это жизненно важное намерение. За время его пребывания в Голливуде в Европе подросли новые звезды, а рождение звукового кино резко поставило крест на голливудской карьере тех иностранцев, кто так и не смог избавиться от акцента. Яннингс оказался в их числе. Так появляется Голубой ангел, который отчасти помог Яннингсу восстановить утраченное положение. Но это достижение выглядело более чем скромно на фоне того успеха, который имела доселе безвестная Марлен Дитрих, исполнившая роль кабаретной певички по имени Лола-Лола.
Образ молодой, еще сравнительно полноватой Марлен Дитрих в цилиндре и шелковых чулках – то, что составляет галерею икон мирового кинематографа наряду с опершимся на тросточку Чарли Чаплином и Мэрилин Монро во вздымающемся платье. Голубой ангел не просто возвестил о рождении новой звезды – это было начало культа, который с годами не тускнеет, но лишь набирает благородства. Возможно, Марлен Дитрих с длинным мундштуком или в длинном платье с образцовым разрезом – это более распространенные отпечатки коллективной памяти, но именно первая роль определила характер послания, которое звезда адресовала человечеству. Смысл этого послания сводится к предельной, роковой сексуальности, против которой невозможно устоять. Это и предупреждение, и соблазнение одновременно. Осознание гибельности влечения не спасает – интеллект бессилен перед либидо. Штернберг, усвоивший эффективные голливудские технологии, слегка "выпрямил" конструкцию романа Генриха Манна "Профессор Унрат, или Конец одного тирана" (1905), а главного героя сделал куда более симпатичным, нежели в оригинале. Получилось упругое, насыщенное и захватывающее кино.
После первого в своей карьере звукового фильма Гром и молния (Thunderbolt, 1929) уже вполне маститый Штернберг отправляется в Европу, не скрывая, что для него эта поездка значима, скорее, психологически. Покинувший Австрию в юном возрасте и полной нищете, Штернберг возвращается тридцатипятилетним режиссером, о котором в полный голос говорят как о главном открытии американского кино конца 1920-х. Сотрудничество с Яннингсом продолжается. Вдохновленный Последним приказом, Штернберг хочет вернуть актеру немецкую славу, сняв немецкоязычный звуковой фильм с его участием. Для Яннингса это жизненно важное намерение. За время его пребывания в Голливуде в Европе подросли новые звезды, а рождение звукового кино резко поставило крест на голливудской карьере тех иностранцев, кто так и не смог избавиться от акцента. Яннингс оказался в их числе. Так появляется Голубой ангел, который отчасти помог Яннингсу восстановить утраченное положение. Но это достижение выглядело более чем скромно на фоне того успеха, который имела доселе безвестная Марлен Дитрих, исполнившая роль кабаретной певички по имени Лола-Лола.
Профессор Рат – типичный лицемер и "человек в футляре", адепт консервативного воспитания и цепной пес буржуазии. Ученики приделывают к его фамилии обидную приставку: unrat – по-немецки "мусор". Он живет бобылем, встает в одно и то же время, чинно завтракает и отправляется в гимназию под бой ратушных часов, из которых для убедительности выезжает кукольная кавалькада, как и полагается в немецкоговорящей Европе. Но стоит профессору (Ун)Рату перехватить гуляющую по классу "непристойную" открытку с изображением певички Лолы-Лолы, как его сонные глазки загораются, ручки увлажняются, а ножки принимаются сучить, что было мочи. Профессор направляется в кабаре "Голубой ангел", чтобы лично взглянуть на искусительницу, обнаруживает там половину своего класса, переживает нервный срыв и без памяти влюбляется. Лола-Лола не упускает случая развлечься с таким воспитанным и неиспорченным господином и соглашается вступить с ним в брак. Вот только господину приходится уйти из гимназии, уехать из города, рухнуть в шурф, клоаку, потусторонний ужас. Несколько лет бывший профессор Рат живет на содержании Лолы-Лолы, путаясь под ногами артистов странствующего кабаре. Несколько лет директор труппы – по совместительству фокусник – добивается от него хоть какой-то пользы, и в итоге ставит его ассистировать фокусы. Именно с этим номером они получают ангажемент в том самом "Голубом ангеле", где началась история любви профессора, его мытарств и потрясений...
Штернберг построил в кадре город, похожий на все экспрессонистские павильоны от Кабинета доктора Калигари до Кабинета восковых фигур. Здесь уместна пространная цитата из "Психологической истории немецкого кино" Зигфрида Кракауэра. "В Голубом ангеле мы видим пестрое смешение архитектурных деталей, странных типов и трудно поддающихся определению предметов. Лола-Лола поет свою знаменитую песенку на крошечной сцене, настолько заставленной реквизитом, что сама кажется его частью. К ее артистической уборной Яннингс пробирается сквозь колышущийся лабиринт рыбацких сетей, а немного погодя оказывается в странной комнате с деревянной кариатидой, которая поддерживает небольшой балкончик, откуда учитель созерцает своего кумира – поющую Лолу-Лолу. Как и в послевоенных фильмах Карла Майера, постоянное вмешательство в действие неодушевленных предметов превращает среду в микрокосм, управляемый разнузданными инстинктами. Эти предметы, точно замечательные проводники, передают как запоздалую страсть учителя, так и волны сексуального обаяния, исходящие от Лолы-Лолы". Штернбергу, таким образом, недостаточно чистой игры предметами, эту немецкую черту он изрядно приправляет мелодрамой и типично американским sex appeal главной героини. Но самое главное – он с печальной точностью предсказывает судьбу бедных строрежимных моралистов в XX веке. Им суждено пропасть ни за грош, внезапно открыв себя и стремительно растратив по пустякам. Будущее – за такими, как Лола-Лола и ее новый любовник с зализанными волосами и странно характерной фамилией Мазепа. Они просто наслаждаются жизнью безо всяких там часов с куклами...
Голубой ангел вывел Штернберга в разряд суперзвезд и одновременно позволил ему почувствовать себя Пигмалионом. Под его чутким руководством симпатичная Марлен Дитрих стремительно превращается в холодную и ослепительную красавицу, женщину-вамп на все времена. Штернберг запоем снимает свою музу всю первую половину 1930-х: Марокко (Morocco, 1930), Обесчещенная (Dishonored, 1931), Шанхайский Экспресс (Shanghai Express, 1932), Белокурая Венера (The Blonde Venus, 1932), Кровавая императрица (The Scarlet Empress, 1934), Дьявол – это женщина (Devil Is a Woman, 1935). Фильмы обнаруживают характерную последовательность: от циничной, но простодушной певички, от жертвы порока и гения чистой красоты (одно слово – Венера!) - к исчадию ада, кровавой русской тиранше и самому дьяволу. Фрау Дитрих (выйдя замуж за продюсера Зибера в 1923 году, она никогда не разводилась) изрядно отравила жизнь главному режиссеру. Официального романа у них не было. Начиная с фильмов Марокко и Белокурая Венера, где Марлен Дитрих в мужской одежде страстно целует других женщин, актриса превращается в символ сексуальной эмансипации. Есть подозрение, что романы с мужчинами нужны были Марлен Дитрих для медийной шумихи, тогда как женщины требовались ей для настоящей любви...
Штернберг построил в кадре город, похожий на все экспрессонистские павильоны от Кабинета доктора Калигари до Кабинета восковых фигур. Здесь уместна пространная цитата из "Психологической истории немецкого кино" Зигфрида Кракауэра. "В Голубом ангеле мы видим пестрое смешение архитектурных деталей, странных типов и трудно поддающихся определению предметов. Лола-Лола поет свою знаменитую песенку на крошечной сцене, настолько заставленной реквизитом, что сама кажется его частью. К ее артистической уборной Яннингс пробирается сквозь колышущийся лабиринт рыбацких сетей, а немного погодя оказывается в странной комнате с деревянной кариатидой, которая поддерживает небольшой балкончик, откуда учитель созерцает своего кумира – поющую Лолу-Лолу. Как и в послевоенных фильмах Карла Майера, постоянное вмешательство в действие неодушевленных предметов превращает среду в микрокосм, управляемый разнузданными инстинктами. Эти предметы, точно замечательные проводники, передают как запоздалую страсть учителя, так и волны сексуального обаяния, исходящие от Лолы-Лолы". Штернбергу, таким образом, недостаточно чистой игры предметами, эту немецкую черту он изрядно приправляет мелодрамой и типично американским sex appeal главной героини. Но самое главное – он с печальной точностью предсказывает судьбу бедных строрежимных моралистов в XX веке. Им суждено пропасть ни за грош, внезапно открыв себя и стремительно растратив по пустякам. Будущее – за такими, как Лола-Лола и ее новый любовник с зализанными волосами и странно характерной фамилией Мазепа. Они просто наслаждаются жизнью безо всяких там часов с куклами...
Больше всего написано о картинах 1932 года – это признанная вершина в работе тандема. Шанхайский Экспресс также считается лучшим фильмом Штернберга по визуальному решению. Отдельного рассмотрения заслуживают и самые надрывные, нервные фильмы середины 1930-х, обозначившие кризис в отношениях режиссера и его героини. Кровавая императрица – картина, способная если не возмутить, то привычно озадачить русского зрителя, которому не впервой наслаждаться образом России в американских лентах. Здесь Марлен Дитрих играет немецкую принцессу, за которую сватается наследник россйского престола. По прибытии в дикую заснеженную страну она обнаруживает, что жених ее пускает слюни, кругом цветет порочное регентство, по дворцу разгуливают косматые мужики в башлыках, по Петербургу горят костры, а на площадях колесуют и четвертуют неугодных – правда, так до конца и не понятно, кто отдает приказы. Это призрачная и угрожающая Россия, не стремящаяся свериться с оригиналом. В этом образе есть определенная нарциссическая самопародия, придающая фильму бездну мрачного обаяния. А уж Марлен Дитрих в бурке и ментике, что твоя кавалерист-девица Надежда Дурова, только красивее, восседает в разнузданной позе на плечах у казаков с меховой оторочкой и ничего, кроме чувства счастья и бесконечной красоты, после себя не оставляет.
Такой же болезненной привлекательностью отличается и Кончита Перес из фильма Дьявол – это женщина. Атмосфера испанского карнавала начала прошлого века, снятого с нарочитой условностью, только подчеркивает нереальность происходящего. Всем, что происходит на экране, Штернберг с помощью сценариста Джона Дос Пассоса пытается доказать тщетность и обреченность мужской любви и обличить женское коварство. Дон Паскуаль Костелар – влюбленный солдафон, влипший к компанию телеграфиста Желткова из "Гранатового браслета" Куприна и лейтенанта Глана из "Пана" Гамсуна. Он безнадежно волочится за прекрасной, и весьма сметливой девицей, которая ловко использует его слабости, тянет из него деньги, изводит пустыми обещаниями и неизменно упархивает из-под самого носа. Об этом дон Костелар исповедуется своему приятелю – революционеру-республиканцу с говорящим именем Альфонсо, который в лучших водевильных традициях отправляется к ветреной искусительнице, чтобы проучить ее. Нет сомнений, что он делает это лишь потому, что уже успел влюбиться в нее и готов бросить к ее ногам свою борьбу за светлое будущее. В финале Штернберг неожиданно позволяет Кончите проявить свои лучшие качества – она впервые отказывается от своих дьявольских козней, пожалев так и не состоявшуюся жертву. Режиссер не скрывает иронии в адрес пылких и слабых мужчин, делая выбор в пользу сильной, пусть даже капризной и непредсказуемой женщины.
Правительство Испании восприняло фильм Дьявол – это женщина крайне враждебно, сочтя его клеветой на испанский образ жизни. Компанию "Парамаунт" вынудили изъять картину из проката. Более того, был разорван контракт и с самим режиссером – боссы студии решили перестраховаться, не желая ссориться с непредсказуемыми европейскими диктаторами. Штернберга зовет к себе руководство "Коламбии", для которой он снимает довольно бледную экранизацию Преступления и наказания (Crime and Punishment, 1936). Одновременно ведущим режиссером "Парамаунта" становится другой немец, на этот раз – уже настоящий эмигрант Эрнст Любич. Такая конкуренция беспокоит новых хозяев Штернберга, они требуют от него активизации усилий. В результате фильм Я - Клавдий (Claudius, 1937) остается незавершенным – Штернберг нервничает и требует творческой свободы и лишь усложняет отношения со студией. Вскоре расторгается и этот контракт. Штернберга зовут возглавить кинопроизводство в Австриию. Он всерьез думает над этим предложением, но аншлюс, который, на его счастье, успевает провернуть Германия, спасет его от возможности сгинуть в концлагере с нашитой на робу желтой звездой. В Америке его продолжают приглашать крупные студии – накануне Второй мировой войны выходят Сержант Мэдден (Sergeant Madden, 1939), в самом ее начале - Шанхайский жест (The Shanghai Gesture, 1941). Успеха эти картины не имеют. Если честно, больше ни один фильм Штернберга не имел успеха.
Он женится, разводится, женится опять. Много болеет, но живет безбедно. Иногда даже что-то снимает. У режиссеров нарождающегося авторского кино его имя пользуется непререкаемым авторитетом – Николас Рэй был счастлив снимать с ним в 1952 году совместный проект Макао. Кстати, Штернберг испытывал необъяснимую любовь к восточным мотивам. Марокко – Шанхай (упоминается дважды) – Макао. Ветер дальних странствий заставлял устремлять затуманенный взгляд в сторону колоний. Для еврея из Австрии, нашедшего хорошую буржуазную работу в США, это было так романтично! Правда, одна дьявольская женщина разбила ему жизнь, но он об этом никогда не жалел. Изобразительная чуткость Штернберга ставит его в один ряд с Фрицем Лангом и Сергеем Эйзенштейном. Но он предпочел инвестировать в биографию одной-единственной звезды. Ему было темно с другими.
Такой же болезненной привлекательностью отличается и Кончита Перес из фильма Дьявол – это женщина. Атмосфера испанского карнавала начала прошлого века, снятого с нарочитой условностью, только подчеркивает нереальность происходящего. Всем, что происходит на экране, Штернберг с помощью сценариста Джона Дос Пассоса пытается доказать тщетность и обреченность мужской любви и обличить женское коварство. Дон Паскуаль Костелар – влюбленный солдафон, влипший к компанию телеграфиста Желткова из "Гранатового браслета" Куприна и лейтенанта Глана из "Пана" Гамсуна. Он безнадежно волочится за прекрасной, и весьма сметливой девицей, которая ловко использует его слабости, тянет из него деньги, изводит пустыми обещаниями и неизменно упархивает из-под самого носа. Об этом дон Костелар исповедуется своему приятелю – революционеру-республиканцу с говорящим именем Альфонсо, который в лучших водевильных традициях отправляется к ветреной искусительнице, чтобы проучить ее. Нет сомнений, что он делает это лишь потому, что уже успел влюбиться в нее и готов бросить к ее ногам свою борьбу за светлое будущее. В финале Штернберг неожиданно позволяет Кончите проявить свои лучшие качества – она впервые отказывается от своих дьявольских козней, пожалев так и не состоявшуюся жертву. Режиссер не скрывает иронии в адрес пылких и слабых мужчин, делая выбор в пользу сильной, пусть даже капризной и непредсказуемой женщины.
Правительство Испании восприняло фильм Дьявол – это женщина крайне враждебно, сочтя его клеветой на испанский образ жизни. Компанию "Парамаунт" вынудили изъять картину из проката. Более того, был разорван контракт и с самим режиссером – боссы студии решили перестраховаться, не желая ссориться с непредсказуемыми европейскими диктаторами. Штернберга зовет к себе руководство "Коламбии", для которой он снимает довольно бледную экранизацию Преступления и наказания (Crime and Punishment, 1936). Одновременно ведущим режиссером "Парамаунта" становится другой немец, на этот раз – уже настоящий эмигрант Эрнст Любич. Такая конкуренция беспокоит новых хозяев Штернберга, они требуют от него активизации усилий. В результате фильм Я - Клавдий (Claudius, 1937) остается незавершенным – Штернберг нервничает и требует творческой свободы и лишь усложняет отношения со студией. Вскоре расторгается и этот контракт. Штернберга зовут возглавить кинопроизводство в Австриию. Он всерьез думает над этим предложением, но аншлюс, который, на его счастье, успевает провернуть Германия, спасет его от возможности сгинуть в концлагере с нашитой на робу желтой звездой. В Америке его продолжают приглашать крупные студии – накануне Второй мировой войны выходят Сержант Мэдден (Sergeant Madden, 1939), в самом ее начале - Шанхайский жест (The Shanghai Gesture, 1941). Успеха эти картины не имеют. Если честно, больше ни один фильм Штернберга не имел успеха.