ОБЗОРЫ
Вера Орлова, синяя птица протазановского кино
Немое кино давно вышло за границы сиюминутных рефлексий, став предметом неспешных академических разборов. Молодой эйзенштейновско-кулешовский кинематограф занимает весь пьедестал, а дореволюционные образцы как бы остаются над схваткой. Заочно их уважают, и только. В целом попытка отражения раннего буржуазного кино России напоминает отношение к маразматичному старику, некогда пионеру территории, красавцу и кавалеру, которого давно не принимают в расчет, но не показывают виду: о дореволюционном кино выражаются либо хорошо, либо никак. Пагубность подобного подхода ведет, прежде всего, к утрате живости объекта, и, как следствие, к потере интереса со стороны. В итоге за исключением трех-пяти персоналий, о которых знают и помнят, отношение к раннему немому исчерпывается. Вот и Веру Орлову, актрису периода "серебряного века", героиню великих протазановских фильмов и партнершу Ивана Мозжухина, уступавшую по популярности Вере Холодной, но уверенно входившей в первый ряд, мало кто помнит.
Она родилась 27 мая 1894 г. Заболев театром в отрочестве, к 19-ти годам приобрела некоторые актерские навыки (как уверяют куцые энциклопедические данные, Орлова брала частные уроки), которые позволили ей поступить в Школу Московского художественного театра. В этот период (1914-1915 г.г.) начинается подъём национального кино, начинающий вербовать в свои ряды театральных актеров. С одной стороны активизируется перенос на экран театральных пьес, с другой – получает толчок литературная киноэкранизация. Актеры МХТ (О. Бакланова, П. Бакшеев, И. Берсенев, Е. Вахтангов, О. Гзовская, М. Чехов) принимают активное участие в развитии кино, вставшим перед необходимостью наращивания драматургической части и психологической составляющей. Свой путь в дореволюционном кино Орлова проходит под покровительством Якова Протазанова: с сотрудничества с ним и началась её кинокарьера.
1.
Она родилась 27 мая 1894 г. Заболев театром в отрочестве, к 19-ти годам приобрела некоторые актерские навыки (как уверяют куцые энциклопедические данные, Орлова брала частные уроки), которые позволили ей поступить в Школу Московского художественного театра. В этот период (1914-1915 г.г.) начинается подъём национального кино, начинающий вербовать в свои ряды театральных актеров. С одной стороны активизируется перенос на экран театральных пьес, с другой – получает толчок литературная киноэкранизация. Актеры МХТ (О. Бакланова, П. Бакшеев, И. Берсенев, Е. Вахтангов, О. Гзовская, М. Чехов) принимают активное участие в развитии кино, вставшим перед необходимостью наращивания драматургической части и психологической составляющей. Свой путь в дореволюционном кино Орлова проходит под покровительством Якова Протазанова: с сотрудничества с ним и началась её кинокарьера.
Если Сашка–семинарист /1915/ представлял собой парафраз французского "разбойничьего" фильма (второе название фильма – Русский Рокамболь). то уже следующая картина Николай Ставрогин /1915/ закрепила за Орловой статус актрисы протазановского корпуса. Фильм был снят в типовой манере тех лет - механического переноса на экран театрального спектакля. 
Протазанов адаптировал "Николая Ставрогина", до этого поставленного на сцене МХТ, для экрана, собственноручно написав сценарий инсценировки. Значение фильма заключалось в том, что театральное смещение позволяло препарировать сложную структуру литературного текста, выделив психологическую часть и скорректировав акценты в область переживаний. Фильм не сохранился, однако современники указывали, что Николай Ставрогин обозначил перспективу поисков русского режиссера. А сам фильм (вместе Пиковой дамой и Отцом Сергием), по мнению Неи Зоркой, образует условную литературную трилогию Протазанова, считающуюся не только его личной вершиной, но и всего дореволюционного кино. Во всех трех фильмах снималась Вера Орлова.
Орлова была занята в ателье Иосифа Ермольева, одной из четырех крупнейших кинофабрик России. Глава производства был известен как крупный прокатчик, являвшийся российским представителем "Пате". В начале Первой мировой войны, когда поток импорта сократился, "Пате" организовали через Ермольева предприятие по производству фильмов в России с правом их демонстрации за пределами страны (в будущем, это поможет трудоустройству за рубежом Мозжухина и Протазанова, и посодействует европейскому прокату Отца Сергия).
2.
Орлова была занята в ателье Иосифа Ермольева, одной из четырех крупнейших кинофабрик России. Глава производства был известен как крупный прокатчик, являвшийся российским представителем "Пате". В начале Первой мировой войны, когда поток импорта сократился, "Пате" организовали через Ермольева предприятие по производству фильмов в России с правом их демонстрации за пределами страны (в будущем, это поможет трудоустройству за рубежом Мозжухина и Протазанова, и посодействует европейскому прокату Отца Сергия).
Пиковая дама - шедевр без малейшего преувеличения. Его успех во многом определялся точностью попадания в зрительские ожидания. В то время посетителями синематографа была мелкобуржуазная публика и разный служивый люд, ориентировавшийся в своих чувствах на заморскую красоту и богатство антуража. Обыватель служил, переживал войну, испытывал денежные трудности; наиболее отчаянные играли с судьбой в надежде вырваться из безденежья, большинство предпочитало мечтать о лучшей доле, забываясь в книжной беллетристике и зрелищных аттракционах. Героями фильмов были лихачи, предпочитающие рисковать; во главу драматургического угла ставилась денежная цель. Надо ли говорить, что Германн в исполнении Ивана Мозжухина, самой яркой звезды среди актеров дореволюционного кино, был идеальным героем "серебряного века": честолюбивый, статный, погруженный в себя, внешне свободный от предрассудков общества, но клинически привязанный к собственным маниям и аддикциям. Война, растерянность интеллигенции, упадок настроений, фатализм удобряли всходы декадентской культуры. На авансцену вышли произведения, наполненные пороками, обреченностью, мистицизмом, что позволило Жоржу Садулю, гранду мирового киноведения, назвать "эскапизм" общей идеей предреволюционного русского кино. В центре сюжетов были роковые страсти, персонажами становились авантюрные личности. Сюжет Пушкина позволял талантливому экранизатору усидеть на нескольких стульях: угодить зрителю, привлечь внимание культурного сообщества, поставить перед собой новые задачи в развитии кинематографической выразительности. Вера Орлова играла в фильме Лизавету Ивановну, однако, как это было принято, все актеры работали на одну звезду. Германн Мозжухина был апогеем индивидуализма в русском немом кино. В советские времена образ Германна прочитывали как олицетворение меркантильности и продажности, подтверждение кризиса морали в буржуазном обществе, доводившего до безумия своих членов. Но Мозжухин играет Германна одновременно с ледяной страстью и байронической галантностью. Его герой - не слабак и не пародия, а прежде всего эстет; от него невозможно отвести взгляд. Актер расширил образ и привнес на экран трагедию Фауста, заложившего нечистому душу за три верные карты.
В некоторых сценах Протазанов с Мозжухиным добиваются "эффекта неприсутствия". Германн заполняет собою пространство, приковывает внимание, но для персонажей мизансцены он выглядит как бы невидимым, тенью, уже-не-человеком. …У дома графини разыгрывается ежевечерняя церемониальная процессия: старуха в окружении угодливых камердинеров забирается в карету, и отправляется на бал. Германна никто не замечает, притом, что сложно не обратить внимания на крупного мужчину, который отирается у экипажа и сверлит взглядом хозяйку дома. Маска скорбной отрешенности на лице Германна в этой и других сценах выдаст в герое фантома, неопознанного блудного сына, а его горделивый профиль в треуголке двусмысленно отсылает к Наполеону, узнику внутренних демонов. Опустошенная телесная оболочка, бездна, в которой сгинула душа, столь печальная и столь притягательная, открывает череду инфернальных образов в европейском кино. Через несколько лет эту линию продолжит демоническая галерея Роберта Вине и Фридриха Вильгельма Мурнау, а типаж героя-фантома, потерявшего себя по ту сторону добра и зла, станет визитной карточкой немецкого киноэкспрессионизма, который будут связывать с предчувствием надвигающейся на немецкое общество чумы. Но что тогда в этом случае играл наш Мозжухин? Не то ли самое бесовское отчаяние, ведущее к расщеплению гражданского сознания и утрате морали, которая через год обернется необратимым кошмаром нового варварства. Образ, который прежде трактовался как шизофренически-разоблачительный, сегодня видится духовно-мистическим. При всех послаблениях актерскому составу, подыгрывающему Мозжухину, планка главного исполнения задавала высокий уровень психологической игры для всех остальных.
Здесь закладывалась основа реалистической школы русского актерства. Роль, сыгранная актером, считалась удачной, если она соответствовала средним представлениям о бытовых ситуациях и качестве душевных переживаний. До сих пор русская критика поверяет изображенные в фильме картины т.н. "реальностью", что является пусть и спасованьем перед отсутствием объективных критериев, но всё-таки разумной доктриной, апеллирующей к наблюдательности и жизненному опыту смотрящего. И, несмотря на то, что всякий зритель является носителем своей реальности, личной и субъективной, лучшего подхода придумано не было. Кино способно синтезировать искусственное измерение, которое только при корреляции с нашим опытом, побуждает к рождению сочувственной эмоции. Эти тезисы лежали в основе актерских принципов, но из них проистекала ещё одна классическая черта дореволюционных фильмов – проверить искренность образа, вызвав жалость у зрителя к жертвам прискорбных обстоятельств (лучше - невинным жертвам). Образ Веры Орловой в Пиковой даме вписывался в это положение.
В некоторых сценах Протазанов с Мозжухиным добиваются "эффекта неприсутствия". Германн заполняет собою пространство, приковывает внимание, но для персонажей мизансцены он выглядит как бы невидимым, тенью, уже-не-человеком. …У дома графини разыгрывается ежевечерняя церемониальная процессия: старуха в окружении угодливых камердинеров забирается в карету, и отправляется на бал. Германна никто не замечает, притом, что сложно не обратить внимания на крупного мужчину, который отирается у экипажа и сверлит взглядом хозяйку дома. Маска скорбной отрешенности на лице Германна в этой и других сценах выдаст в герое фантома, неопознанного блудного сына, а его горделивый профиль в треуголке двусмысленно отсылает к Наполеону, узнику внутренних демонов. Опустошенная телесная оболочка, бездна, в которой сгинула душа, столь печальная и столь притягательная, открывает череду инфернальных образов в европейском кино. Через несколько лет эту линию продолжит демоническая галерея Роберта Вине и Фридриха Вильгельма Мурнау, а типаж героя-фантома, потерявшего себя по ту сторону добра и зла, станет визитной карточкой немецкого киноэкспрессионизма, который будут связывать с предчувствием надвигающейся на немецкое общество чумы. Но что тогда в этом случае играл наш Мозжухин? Не то ли самое бесовское отчаяние, ведущее к расщеплению гражданского сознания и утрате морали, которая через год обернется необратимым кошмаром нового варварства. Образ, который прежде трактовался как шизофренически-разоблачительный, сегодня видится духовно-мистическим. При всех послаблениях актерскому составу, подыгрывающему Мозжухину, планка главного исполнения задавала высокий уровень психологической игры для всех остальных.
Здесь закладывалась основа реалистической школы русского актерства. Роль, сыгранная актером, считалась удачной, если она соответствовала средним представлениям о бытовых ситуациях и качестве душевных переживаний. До сих пор русская критика поверяет изображенные в фильме картины т.н. "реальностью", что является пусть и спасованьем перед отсутствием объективных критериев, но всё-таки разумной доктриной, апеллирующей к наблюдательности и жизненному опыту смотрящего. И, несмотря на то, что всякий зритель является носителем своей реальности, личной и субъективной, лучшего подхода придумано не было. Кино способно синтезировать искусственное измерение, которое только при корреляции с нашим опытом, побуждает к рождению сочувственной эмоции. Эти тезисы лежали в основе актерских принципов, но из них проистекала ещё одна классическая черта дореволюционных фильмов – проверить искренность образа, вызвав жалость у зрителя к жертвам прискорбных обстоятельств (лучше - невинным жертвам). Образ Веры Орловой в Пиковой даме вписывался в это положение.
Одна из новаций фильма, ставших хрестоматийными страницами эволюции отечественного кино, напрямую обусловлена участием Орловой. Это гениальный кадр появления актрисы. Лизавета Ивановна стоит спиной к камере и смотрит с высоты второго этажа на силуэт молодого человека, прогуливающегося под её окнами. По существу характера, описанного Пушкиным, Лиза должна следить украдкой за молодым человеком. В миг, когда Германн поднимал глаза, Лиза пряталась от уличного соглядатая. В фильме она отворачивается от окна, и тем самым поворачивается лицом к зрителю. Ничего подобного не могло быть в театральной практике, поскольку взаимодействие двух объектов (Германна на улице и Лизы в комнате) было предложено единым планом, что означало не просто фронтальную статическую съемку, а появление в русском кино ракурсного кадра. В этом кадре зритель синематографа видел одновременно силуэт Германна и приятное миловидное личико с грустными-грустными глазами. Актриса смотрела исподлобья, отчего возникала аналогия с затравленным безобидным зверьком, бедным человечком, испытывавшим притеснения со стороны властной старухи, с одной стороны, а с другой, предчувствовавшим подбиравшееся к сердцу опасное чувство. Этого кадра было достаточно, чтобы расположить публику. 
Орловой повезло с режиссером, но она выступала в плоскости традиционных сентиментальных сюжетов, свойственных кинематографу 1910-х гг. Сусальность лирических сцен объяснялась уровнем и амбициями раннего кино, который начинал с подражательства и фиксировал лишь внешнюю сторону события. Нравственная тенденциозность при примитивном художественном арсенале вызывает ту неловкость, которую нередко испытывает зритель, неготовый к приему немого кино и потешающийся над карикатурностью экранных событий. Однако Пиковая дама была, пожалуй, первой картиной российского кинематографа, к которой подобные упреки относились в наименьшей степени. Известная заслуга в этом принадлежит и Вере Орловой, которая не пустила на самотек лубка лирические сцены.
Мощное зрелище с декадентскими оттенками и символическим звучанием вывело Протазанова в авангард отечественной кинорежиссуры. Однако это не означает, что с этого момента Протазанов будет снимать только так, то есть психологически акцентировано и визуально изысканно. Ситуацию точно подметил Мейерхольд, который приблизительно в это время писал, что "способности кинематографии глубоко скрыты и не исследованы". Отсутствие критериев, низкий уровень киношколы, пренебрежительное отношение образованной прослойки, театральной и литературной критики, неверие самих авторов в перспективу развития аттракциона кино в искусство кино, создавало синематографу отрицательную репутацию, программируя творцов на наивные безделушки.
В 1916 году, принесшем отечественной истории экранизацию Пиковой дамы, Протазанов снял ещё 13 фильмов. Эта картина была вырвана из контекста, признана историческим артефактом и помещена в пантеон, где впоследствии сравнивалась лишь с подобными себе, т.е. другими членами высшей селекции. Но достаточно сделать усилие и спуститься на другой уровень, чтобы обнаружить и получить явственные доказательства, чем таким была Пиковая дама, и насколько витиевато, с осечками, на ощупь, находило себя киноискусство. В 1917 году Протазанов снимает полуторачасовую драму, в двух сериях, Сатана ликующий. Разница между Пиковой дамой и Сатаной… столь разительна, что удивляешься: неужели эти фильмы снимала одна и та же группа? Правда, в Сатане… больше натурных съемок, но поразительна раздрызганность сюжета, обилие смехотворных образов, лишенных всякой психологической нюансировки, и вновь - присутствие всех несуразных ляпов, которые сопровождают встречу с фильмами ранней поры, и которые после успешной экранизации пушкинской новеллы, кажется, навеки должны были покинуть кино Протазанова. И если Пиковая дама была драмой на мотивы Фауста, то Сатана ликующий стал анекдотом на эти мотивы. Мозжухин исполняет в фильме сразу две роли – пастора Тальнокса и его сына Сандро Ван-Гогена. Уже по несуразным именам понятно, что зритель имеет дело с вариацией зарубежных киноподелок. Служитель церкви предстает достаточно нелицеприятным типом, сухарем, мешающим людям жить своими утомительными проповедями. Колоритный орлиный профиль Мозжухина, украшенный импозантной сединой выдает в герое этакого доктора Франкенштейна, озабоченного выведением идеального человека, лишенного радостей жизни и сердечных привязанностей. Однако появившийся из преисподней нечистый в два счета соблазняет пастора, который становится вором и прелюбодеем. Вера Орлова появляется во второй серии, знаменующейся событиями в прошествии двух десятков лет после гибели падшего священника. Орлова играет Ингу, дочку банкира Михаэлиса, которая влюбляется в талантливого пианиста, незаконнорожденного сына пастора, попавшего, как и отец, под власть темных сил. Орловой был предписан романтический образ девушки, страдающей от неразделенной любви, однако играет она вполне сдержанно, что на фоне суетливых и пучащих глаза персонажей, включая самого Мозжухина, выглядит выпадающим из общего стиля картины. Орлова даже незаметна - в эпизодах она присутствует чуть поодаль. Может показаться, что ей самой была чужда вся эта лицедейская вакханалия, построенная на несусветных замыслах. По сюжету, люди теряли волю перед Сатаной, когда на фортепиано проигрывался некий "гимн ликующего". Творческие ипостаси человека – живопись и музыка - трактовались как дьявольское оружие, двери в мир соблазна и утраты божественного начала, что выглядит неимоверно глупо и даже вредно. Бездарные сюжетные повороты и драматические эффекты невысокого вкуса утягивают фильм на дно безликой продукции.
3.
Мощное зрелище с декадентскими оттенками и символическим звучанием вывело Протазанова в авангард отечественной кинорежиссуры. Однако это не означает, что с этого момента Протазанов будет снимать только так, то есть психологически акцентировано и визуально изысканно. Ситуацию точно подметил Мейерхольд, который приблизительно в это время писал, что "способности кинематографии глубоко скрыты и не исследованы". Отсутствие критериев, низкий уровень киношколы, пренебрежительное отношение образованной прослойки, театральной и литературной критики, неверие самих авторов в перспективу развития аттракциона кино в искусство кино, создавало синематографу отрицательную репутацию, программируя творцов на наивные безделушки.
В 1916 году, принесшем отечественной истории экранизацию Пиковой дамы, Протазанов снял ещё 13 фильмов. Эта картина была вырвана из контекста, признана историческим артефактом и помещена в пантеон, где впоследствии сравнивалась лишь с подобными себе, т.е. другими членами высшей селекции. Но достаточно сделать усилие и спуститься на другой уровень, чтобы обнаружить и получить явственные доказательства, чем таким была Пиковая дама, и насколько витиевато, с осечками, на ощупь, находило себя киноискусство. В 1917 году Протазанов снимает полуторачасовую драму, в двух сериях, Сатана ликующий. Разница между Пиковой дамой и Сатаной… столь разительна, что удивляешься: неужели эти фильмы снимала одна и та же группа? Правда, в Сатане… больше натурных съемок, но поразительна раздрызганность сюжета, обилие смехотворных образов, лишенных всякой психологической нюансировки, и вновь - присутствие всех несуразных ляпов, которые сопровождают встречу с фильмами ранней поры, и которые после успешной экранизации пушкинской новеллы, кажется, навеки должны были покинуть кино Протазанова. И если Пиковая дама была драмой на мотивы Фауста, то Сатана ликующий стал анекдотом на эти мотивы. Мозжухин исполняет в фильме сразу две роли – пастора Тальнокса и его сына Сандро Ван-Гогена. Уже по несуразным именам понятно, что зритель имеет дело с вариацией зарубежных киноподелок. Служитель церкви предстает достаточно нелицеприятным типом, сухарем, мешающим людям жить своими утомительными проповедями. Колоритный орлиный профиль Мозжухина, украшенный импозантной сединой выдает в герое этакого доктора Франкенштейна, озабоченного выведением идеального человека, лишенного радостей жизни и сердечных привязанностей. Однако появившийся из преисподней нечистый в два счета соблазняет пастора, который становится вором и прелюбодеем. Вера Орлова появляется во второй серии, знаменующейся событиями в прошествии двух десятков лет после гибели падшего священника. Орлова играет Ингу, дочку банкира Михаэлиса, которая влюбляется в талантливого пианиста, незаконнорожденного сына пастора, попавшего, как и отец, под власть темных сил. Орловой был предписан романтический образ девушки, страдающей от неразделенной любви, однако играет она вполне сдержанно, что на фоне суетливых и пучащих глаза персонажей, включая самого Мозжухина, выглядит выпадающим из общего стиля картины. Орлова даже незаметна - в эпизодах она присутствует чуть поодаль. Может показаться, что ей самой была чужда вся эта лицедейская вакханалия, построенная на несусветных замыслах. По сюжету, люди теряли волю перед Сатаной, когда на фортепиано проигрывался некий "гимн ликующего". Творческие ипостаси человека – живопись и музыка - трактовались как дьявольское оружие, двери в мир соблазна и утраты божественного начала, что выглядит неимоверно глупо и даже вредно. Бездарные сюжетные повороты и драматические эффекты невысокого вкуса утягивают фильм на дно безликой продукции.
4.
Впервые Протазанов заинтересовался постановкой повести Л.Н. Толстого Отец Сергий в 1916 году, но на реализацию масштабного замысла ушло около двух лет. Во времена, когда фильм снимался за две недели, а ещё через две недели о нём забывали, подобная привязанность к одному сюжету казалась "идеей фикс" автора. По наблюдениям архивистов, произведения Толстого находили свое экранное воплощение и прежде, но успеха не имели, и в истории кино не задержались. Протазанов приступил к съемкам фильма только в 1917 году. Советские историки объясняли этот факт не столько производственными трудностями, сколько вопросами идеологического толка: изображение церковных сановников и Государя, с той степенью приближенности, какую поставил перед собой Яков Протазанов, до Февральской революции было невозможным. Режиссер, всегда умеющий установить контакт со зрителем (за что его критиковали при советской власти), знал, чем зацепить самые разные слои. Оба дореволюционных шедевра Протазанова структурированы таким образом, что их первые части представляют собой пышные костюмированные мизансцены. В Пиковой даме почти треть экранного времени занимала первая глава пушкинской повести, в которой рассказывалась история дамы света, получившей доступ к тайному знанию. 
Начало Отца Сергия проходит в аристократической обстановке придворных балов, выполненных с необыкновенным тщанием и искусными монтажными переходами. Мозжухин в роли князя Касатского включает очарование фата и светского хлыща, чем исполняет долг перед своими почитателями, однако в следующей части – после монашеского пострига – фильм приобретает совершенно иной (драматический) поворот, и может быть впервые киноэкрану удается передать не только психологическую, но и философско-этическую сторону произведения. Вечная борьба низменного и высокого в человеке, колебания веры, мучительные и бесплодные поиски высшего смысла, который придал бы сил и ниспослал мятежной душе покой и благоденствие – вопросы, которые способно поставить лишь искусство, не аттракцион. Фильм опередил свое время и, кажется, принадлежал будущему – времени просвещенных атеистов, которые отменили бога, но не научились жить в его отсутствие. Вера Орлова играет в фильме полоумную купеческую дочку Марью. Несмотря на несколько ключевых женских образов – нежная романтичная Мери Короткова (В. Дженеева), пытающаяся соблазнить Сергия энергичная и раскованная вдова Маковкина (Н. Лисенко), - именно образ Марьи оказался второй актерской удачей фильма. Известно, что В.И. Немирович-Данченко благожелательно отзывался об этой роли Орловой, перед которой стояла сложная задача передать притягательную силу женского естества. Отец Сергий, ставший каноническим образчиком фильмов о житие святых и прообразом будущих стереотипных изображений русской духовности, по своим нравственным интонациям был далеко не так очевиден. Может быть, поэтому в 1928 году фильм был повторно выпущен уже на советские экраны, но быстро был снят ввиду чрезмерной религиозной символики.
После отъезда Протазанова, Орлова работала на нескольких фильмах с Александром Ивановским, ассистентом режиссера Отца Сергия, а после возвращения Протазанова из эмиграции, сыграла второстепенную роль в его первом советском фильме – Аэлита /1924/. Однако новая страна нуждалась в других героях. Некогда новаторские идеи психологически-иллюстративного кинематографа перестали казаться передовыми, уступив смелым теориям гениев монтажно-революционного искусства. В последующие двадцать лет Орлова снялась лишь в пяти картинах. На вершину народной признательности взошла её однофамилица, Любовь Орлова, жена маститого режиссера и в последующем лауреатка трех сталинских премий. Вера Георгиевна медленно впала в безвестность. Наблюдая за взлетами и падениями отечественного кино, она скончалась в 1978 году.
В самом финале фильма Сатана ликующий баламут Сандро, пытаясь соблазнить Ингу, произносит знаковую фразу, которая выходит за пределы случайной картины: "Здесь все живые куклы, одна вы настоящая".
5.
После отъезда Протазанова, Орлова работала на нескольких фильмах с Александром Ивановским, ассистентом режиссера Отца Сергия, а после возвращения Протазанова из эмиграции, сыграла второстепенную роль в его первом советском фильме – Аэлита /1924/. Однако новая страна нуждалась в других героях. Некогда новаторские идеи психологически-иллюстративного кинематографа перестали казаться передовыми, уступив смелым теориям гениев монтажно-революционного искусства. В последующие двадцать лет Орлова снялась лишь в пяти картинах. На вершину народной признательности взошла её однофамилица, Любовь Орлова, жена маститого режиссера и в последующем лауреатка трех сталинских премий. Вера Георгиевна медленно впала в безвестность. Наблюдая за взлетами и падениями отечественного кино, она скончалась в 1978 году.