ИНТЕРВЬЮ
Ари Фольман: "Нельзя угодить всем"
Фильм израильского режиссера Ари Фольмана Вальс с Баширом выполнен в уникальном документально-анимационном жанре. Рисованные персонажи делятся воспоминаниями о реальных событиях первой ливанской войны, когда в отместку за убийство ливанского президента Башира Жмайеля отряды правого движения фалангистов под прикрытием израильских военных устроили резню в лагерях для палестинских беженцев Сабра и Шатила.
Накануне выхода фильма в российский прокат Синематека предлагает вниманию читателей интервью с Ари Фольманом, которое он дал журналу "Кайе дю синема" во время Каннского кинофестиваля 2008 года.
Накануне выхода фильма в российский прокат Синематека предлагает вниманию читателей интервью с Ари Фольманом, которое он дал журналу "Кайе дю синема" во время Каннского кинофестиваля 2008 года.
_____________________________________________________________________
В: Какой у вас опыт работы в кино?
О: Я начинал со съемок документальных фильмов. Моя дипломная работа Уютное оцепенение (1991) в Университете Тель-Авива была посвящена первой войне в Персидском заливе и средствам, с помощью которых израильские солдаты пытались, иногда с большой долей наивности, защитить себя от возможной химической атаки. Позднее я начал работать для израильского телевидения и готовил новостные репортажи о политической ситуации на оккупированных территориях до и после второй интифады. В 1996 году я снял свой первый полнометражный игровой фильм Святая Клара – экранизацию романа чешского писателя Павла Когоута, которая была представлена на Берлинском кинофестивале. В 2001 году я снял свой второй игровой фильм Сделано в Израиле – фантастическую историю о преследовании последнего живущего нациста; черно-белую, очень стилизованную картину, которая не получила признания, но которая до сих пор мне нравится. Эта неудача научила меня одному: нельзя угодить всем. Ты должен делать то, что ты действительно хочешь делать, без оглядки на предположительные вкусы публики или критиков.
О: Я начинал со съемок документальных фильмов. Моя дипломная работа Уютное оцепенение (1991) в Университете Тель-Авива была посвящена первой войне в Персидском заливе и средствам, с помощью которых израильские солдаты пытались, иногда с большой долей наивности, защитить себя от возможной химической атаки. Позднее я начал работать для израильского телевидения и готовил новостные репортажи о политической ситуации на оккупированных территориях до и после второй интифады. В 1996 году я снял свой первый полнометражный игровой фильм Святая Клара – экранизацию романа чешского писателя Павла Когоута, которая была представлена на Берлинском кинофестивале. В 2001 году я снял свой второй игровой фильм Сделано в Израиле – фантастическую историю о преследовании последнего живущего нациста; черно-белую, очень стилизованную картину, которая не получила признания, но которая до сих пор мне нравится. Эта неудача научила меня одному: нельзя угодить всем. Ты должен делать то, что ты действительно хочешь делать, без оглядки на предположительные вкусы публики или критиков.
Как вы открыли для себя анимацию?
В 2004 году по заказу телевидения я работал над циклом документальных фильмов на тему любви. Каждый эпизод начинался с короткой анимационной вставки, в которой ученые раскрывали свою теорию эволюции любовных нравов. Я был очарован той свободой, которую давала анимация, особенно после стольких лет работы над политическими документальными фильмами и новостными репортажами, где я полностью зависел от тех людей, которых снимал, иногда становясь жертвой манипуляций с их стороны. Я также устал от бесконечной череды скандалов и сенсаций. Мне хотелось найти другой подход к документалистике, и анимация, представляющая собой субъективную форму выражения, дала мне возможность освободиться от ограничений традиционного документального кино.
Сталкивались ли вы с какими-то проблемами во время производства фильма?
Прежде всего, я создал собственную производственную компанию Bridgit Folman Film Gang, в состав которой была включена анимационная студия под руководством Йони Гудмана. Что касается финансирования, я должен признать, что идея создания анимационного документального фильма оказалась гораздо более пугающей, чем его политическая тема. Кроме Arte, ни один телевизионный канал не согласился оказать нам поддержку. Я обратился на 38 каналов по всему миру. И мне везде задали один и тот же вопрос: почему анимация? Поразительно наблюдать за тем, насколько застарелые и закоснелые представления о том, что такое документальное кино, существуют на телевидении. К сожалению, такой подход сдерживает развитие документального кино, так как многих талантливых режиссеров продюсеры, что называется, кастрируют.
Каков был процесс создания фильма?
Для начала я изучил материалы о войне в Ливане и резне в Сабре и Шатиле. На это ушел год. Постепенно я осознал, что хочу сделать центральной темой фильма свой собственный опыт, полученный во время этой войны, и начал работать над сценарием, параллельно записывая интервью с товарищами, служившими со мной в одном подразделении.
В 2004 году по заказу телевидения я работал над циклом документальных фильмов на тему любви. Каждый эпизод начинался с короткой анимационной вставки, в которой ученые раскрывали свою теорию эволюции любовных нравов. Я был очарован той свободой, которую давала анимация, особенно после стольких лет работы над политическими документальными фильмами и новостными репортажами, где я полностью зависел от тех людей, которых снимал, иногда становясь жертвой манипуляций с их стороны. Я также устал от бесконечной череды скандалов и сенсаций. Мне хотелось найти другой подход к документалистике, и анимация, представляющая собой субъективную форму выражения, дала мне возможность освободиться от ограничений традиционного документального кино.
Прежде всего, я создал собственную производственную компанию Bridgit Folman Film Gang, в состав которой была включена анимационная студия под руководством Йони Гудмана. Что касается финансирования, я должен признать, что идея создания анимационного документального фильма оказалась гораздо более пугающей, чем его политическая тема. Кроме Arte, ни один телевизионный канал не согласился оказать нам поддержку. Я обратился на 38 каналов по всему миру. И мне везде задали один и тот же вопрос: почему анимация? Поразительно наблюдать за тем, насколько застарелые и закоснелые представления о том, что такое документальное кино, существуют на телевидении. К сожалению, такой подход сдерживает развитие документального кино, так как многих талантливых режиссеров продюсеры, что называется, кастрируют.
Каков был процесс создания фильма?
Для начала я изучил материалы о войне в Ливане и резне в Сабре и Шатиле. На это ушел год. Постепенно я осознал, что хочу сделать центральной темой фильма свой собственный опыт, полученный во время этой войны, и начал работать над сценарием, параллельно записывая интервью с товарищами, служившими со мной в одном подразделении.
А что касается анимации?
Это был процесс постоянных открытий и изобретений, поскольку справочников о создании фильмов такого типа не существует. В Вальсе с Баширом у семи персонажей были реальные прототипы, еще два персонажа были выдуманы. Мы анимировали девятиминутный набросок, используя мой сценарий и снятые на видео интервью. На основе этого короткого наброска мы сняли полнометражный игровой фильм.
Последующая анимационная работа включала прорисовку интервью, а также архивных изображений, в том числе военных фотографий, найденных через информационные агентства и Интернет. Эта методика отличается от использованного Ричардом Линклейтером в Помутнении прямого перевода – бездушного, на мой взгляд – реальных изображений в анимационные. В моем фильме реальные изображения и архивные фотографии использовались лишь в качестве исходной точки творческого процесса, оставляя художникам-аниматорам широкий простор для воображения.
Сюжет включает в себя множество поэтических моментов, в частности сцену вальса, которая дала название фильму.
Когда в фильме впервые появляется персонаж ветерана, занимающегося кун-фу, его воинственные жесты уже анонсируют сцену вальса, в которой он будет "танцевать" перед портретом президента Башира Жмайеля. Эти поэтические "моменты", как вы их называете, составляют суть моего подхода к изображению войны. Если говорить более конкретно, то сцена вальса используется для того, чтобы показать, как в ситуации боевых действий искажается время. Я не знаю, как долго мой товарищ находился в центре огневой позиции, никто не знает. Возможно, не больше пяти или десяти секунд. Я хотел, чтобы зрители увидели эту сцену с точки зрения очевидца происходящего, в глазах которого этот солдат провел на тротуаре целую вечность, танцуя и стреляя из пулемета под прицелами снайперов. Именно с точки зрения очевидца показаны события, происходящие в фильме. Я не пытался воссоздать реальность в отвлеченной манере. Я хотел передать ощущения солдат, которые были свидетелями этой сцены. Анимация как способ передачи имела здесь решающее значение, потому что она позволяла с легкостью перемещаться из одного измерения в другое.
Какие впечатления остались у вас от войны? У вас было ощущение, что ливанской войне не хватает образов?
Действительно, я хотел представить образы этой войны. Главная задача состояла в том, чтобы любым способом избежать героического изображения военной жизни. Танк, въезжающий в никуда, с молодыми ребятами на борту, которые не знают, где они, почему они там, и которые день и ночь стреляют в невидимого врага – вот, как я представляю себе войну. В моем окружении многие, как и я, принимали участие в захвате и оккупации Ливана. И они все узнали себя в этих солдатах в танке, все они сказали: это и есть война.
Фильм даже не пытается дать описание политической обстановки в Ливане во всей ее сложности. Там были палестинцы, христианские фалангисты, израильская армия… Было невозможно установить, кто осуществляет контроль над той или иной улицей в Бейруте, тем или иным пропускным пунктом.
Это был процесс постоянных открытий и изобретений, поскольку справочников о создании фильмов такого типа не существует. В Вальсе с Баширом у семи персонажей были реальные прототипы, еще два персонажа были выдуманы. Мы анимировали девятиминутный набросок, используя мой сценарий и снятые на видео интервью. На основе этого короткого наброска мы сняли полнометражный игровой фильм.
Последующая анимационная работа включала прорисовку интервью, а также архивных изображений, в том числе военных фотографий, найденных через информационные агентства и Интернет. Эта методика отличается от использованного Ричардом Линклейтером в Помутнении прямого перевода – бездушного, на мой взгляд – реальных изображений в анимационные. В моем фильме реальные изображения и архивные фотографии использовались лишь в качестве исходной точки творческого процесса, оставляя художникам-аниматорам широкий простор для воображения.
Сюжет включает в себя множество поэтических моментов, в частности сцену вальса, которая дала название фильму.
Когда в фильме впервые появляется персонаж ветерана, занимающегося кун-фу, его воинственные жесты уже анонсируют сцену вальса, в которой он будет "танцевать" перед портретом президента Башира Жмайеля. Эти поэтические "моменты", как вы их называете, составляют суть моего подхода к изображению войны. Если говорить более конкретно, то сцена вальса используется для того, чтобы показать, как в ситуации боевых действий искажается время. Я не знаю, как долго мой товарищ находился в центре огневой позиции, никто не знает. Возможно, не больше пяти или десяти секунд. Я хотел, чтобы зрители увидели эту сцену с точки зрения очевидца происходящего, в глазах которого этот солдат провел на тротуаре целую вечность, танцуя и стреляя из пулемета под прицелами снайперов. Именно с точки зрения очевидца показаны события, происходящие в фильме. Я не пытался воссоздать реальность в отвлеченной манере. Я хотел передать ощущения солдат, которые были свидетелями этой сцены. Анимация как способ передачи имела здесь решающее значение, потому что она позволяла с легкостью перемещаться из одного измерения в другое.
Какие впечатления остались у вас от войны? У вас было ощущение, что ливанской войне не хватает образов?
Действительно, я хотел представить образы этой войны. Главная задача состояла в том, чтобы любым способом избежать героического изображения военной жизни. Танк, въезжающий в никуда, с молодыми ребятами на борту, которые не знают, где они, почему они там, и которые день и ночь стреляют в невидимого врага – вот, как я представляю себе войну. В моем окружении многие, как и я, принимали участие в захвате и оккупации Ливана. И они все узнали себя в этих солдатах в танке, все они сказали: это и есть война.
Фильм даже не пытается дать описание политической обстановки в Ливане во всей ее сложности. Там были палестинцы, христианские фалангисты, израильская армия… Было невозможно установить, кто осуществляет контроль над той или иной улицей в Бейруте, тем или иным пропускным пунктом.
Вальс с Баширом создавался как "трип" в наркотическом смысле слова. Мы потратили массу времени и усилий, чтобы с самой первой сцены с собаками зрители погружались в нереальный мир, искаженный, как при употреблении наркотиков. Мы использовали 98 звуковых дорожек только для записи лая собак. Но существовала опасность, что зрители во время своего путешествия потеряются во всем этом многообразии музыки и красивых образов и забудут о резне. Поэтому я с самого начала знал, что фильм должен заканчиваться документальным изображением. В конце мы выводим зрителей из состояния "трипа", показывая им шокирующие кадры.
Существует фильм, замысел которого во многом похож на ваш, это Без цензуры Брайна де Пальмы. Вы его видели?
Нет.
В этом фильме используются приемы, характерные для военного видео, снятого американскими солдатами в Ираке и увиденного режиссером на YouTube. Это документальный фильм о таких приемах и военном вымысле. Удивительно, что Без цензуры заканчивается так же, как Вальс с Баширом, сменой повествовательной интонации: переходом от игрового кино к слайд-шоу, составленному из реальных в большинстве своем фотографий войны в Ираке. Вальс с Баширом в свою очередь завершается документальными изображениями трупов, сваленных в кучи во внутренних дворах зданий в Сабре и Шатиле.
Из вашего описания я могу сделать вывод, что мы с де Пальмой разделяем одинаковую антивоенную позицию. Я также могу заключить, что факты, которые мы пытаемся воспроизвести в своих фильмах, имеют больше отношения не к самой войне, а к системе образов войны. Что касается архивных изображений, для меня с самого начала было очевидным закончить фильм именно таким образом, чтобы оставить у зрителей воспоминание об ужасах этой резни и избежать любой неопределенности в вопросе ее происхождения: это больше не анимационный фильм, не вымысел, это реальное прошлое. Этот образовательный момент более чем необходим, так как фильм демонстрируется в разных странах, где зрители не обязательно имеют глубокие познания в области политической истории Ближнего Востока. Мне важно было показать жестокую реальность этой резни, устроенной ополченцами-христианами при пособничестве Израиля.
Какое жанровое определение вы можете дать фильму Вальс с Баширом?
Это не моя задача давать определения. В Канне говорили о документально-анимационном фильме. В Израиле для участия в конкурсе Израильской киноакадемии я зарегистрировал свой фильм в категории "игровое кино". Я надеюсь, Вальс с Баширом поможет сделать жанровые определения более гибкими и расширит их границы.
В какой степени этот фильм автобиографичен? Как соотносятся ваши личные воспоминания с коллективной памятью Израиля?
Этот фильм полностью автобиографичен. Поводом для его создания послужило конкретное событие: когда мне исполнилось сорок лет, я принял решение уйти в отставку, чтобы больше не служить в армии в качестве резервиста. Я посетил армейского психолога, чтобы обсудить с ним мое военное прошлое. Конечно же, я начал говорить о ливанской войне, и я понял, что полностью вытеснил из сознания опыт этой войны, я не вспоминал о ней ни разу с тех пор, как мне исполнилось 22 года. Я навестил своих армейских товарищей и обнаружил, что с ними случилось то же самое. Это была не потеря памяти, но вытеснение тех событий из своей повседневной реальности, которое, возможно, помогло нам вернуться к жизни после перенесенной травмы. Подавление – феномен коллективной памяти Израиля: в течение многих лет после Холокоста люди избегали разговоров о концлагерях, как будто это была запретная тема.
Существует фильм, замысел которого во многом похож на ваш, это Без цензуры Брайна де Пальмы. Вы его видели?
Нет.
В этом фильме используются приемы, характерные для военного видео, снятого американскими солдатами в Ираке и увиденного режиссером на YouTube. Это документальный фильм о таких приемах и военном вымысле. Удивительно, что Без цензуры заканчивается так же, как Вальс с Баширом, сменой повествовательной интонации: переходом от игрового кино к слайд-шоу, составленному из реальных в большинстве своем фотографий войны в Ираке. Вальс с Баширом в свою очередь завершается документальными изображениями трупов, сваленных в кучи во внутренних дворах зданий в Сабре и Шатиле.
Из вашего описания я могу сделать вывод, что мы с де Пальмой разделяем одинаковую антивоенную позицию. Я также могу заключить, что факты, которые мы пытаемся воспроизвести в своих фильмах, имеют больше отношения не к самой войне, а к системе образов войны. Что касается архивных изображений, для меня с самого начала было очевидным закончить фильм именно таким образом, чтобы оставить у зрителей воспоминание об ужасах этой резни и избежать любой неопределенности в вопросе ее происхождения: это больше не анимационный фильм, не вымысел, это реальное прошлое. Этот образовательный момент более чем необходим, так как фильм демонстрируется в разных странах, где зрители не обязательно имеют глубокие познания в области политической истории Ближнего Востока. Мне важно было показать жестокую реальность этой резни, устроенной ополченцами-христианами при пособничестве Израиля.
Какое жанровое определение вы можете дать фильму Вальс с Баширом?
Это не моя задача давать определения. В Канне говорили о документально-анимационном фильме. В Израиле для участия в конкурсе Израильской киноакадемии я зарегистрировал свой фильм в категории "игровое кино". Я надеюсь, Вальс с Баширом поможет сделать жанровые определения более гибкими и расширит их границы.
В какой степени этот фильм автобиографичен? Как соотносятся ваши личные воспоминания с коллективной памятью Израиля?
Этот фильм полностью автобиографичен. Поводом для его создания послужило конкретное событие: когда мне исполнилось сорок лет, я принял решение уйти в отставку, чтобы больше не служить в армии в качестве резервиста. Я посетил армейского психолога, чтобы обсудить с ним мое военное прошлое. Конечно же, я начал говорить о ливанской войне, и я понял, что полностью вытеснил из сознания опыт этой войны, я не вспоминал о ней ни разу с тех пор, как мне исполнилось 22 года. Я навестил своих армейских товарищей и обнаружил, что с ними случилось то же самое. Это была не потеря памяти, но вытеснение тех событий из своей повседневной реальности, которое, возможно, помогло нам вернуться к жизни после перенесенной травмы. Подавление – феномен коллективной памяти Израиля: в течение многих лет после Холокоста люди избегали разговоров о концлагерях, как будто это была запретная тема.
Чем отличаются израильские фильмы о ливанской войне, снятые в 80-х и 90-х годах, такие как Время вишен Хаима Бузагло и Финал кубка Эрана Риклиса, от недавних фильмов на ту же тему, таких как ваш и Бофор Йосефа Седара?
Фильмы 80-х и 90-х годов открыто осуждали войну и ее политические последствия. Современные фильмы стремятся к рассмотрению посттравматических аспектов войны, ее психологического влияния на солдат. Эта тема требует большого количества времени для своего полного освоения. Кроме того, ливанская война была первой войной необоронительного характера, которую вел Израиль. Это была первая война, начатая моей страной, насильственное вторжение на территорию соседнего государства. С учетом этого фактора у многих солдат имелись сомнения в политической и нравственной справедливости войны, сомнения, которые еще больше усилились после резни в Сабре и Шатиле. Это также одна из причин, по которой ливанская война воспринимается не только как травматическое событие для отдельных солдат, но и как коллективная травма израильского народа.
Какие военные фильмы оказали на вас влияние?
Я находился под влиянием в первую очередь тех военных фильмов, которые были сняты режиссерами, действительно побывавшими на войне – Сэмюэлем Фуллером, к примеру. Эти фильмы были пронизаны демифологизированным, негероическим видением войны. Они изображали ее повседневную реальность: ожидание, скуку, физические усилия, усталость, беспокойство, хаос. Мне всегда казалось, что режиссеры, никогда не бывавшие на войне, в том числе Коппола, зачарованы ее зрелищем, что они любуются в некотором смысле созданными ими образами. И я во что бы то ни стало хотел избежать такого "прославления" войны. Меня также вдохновляли некоторые фильмы моей юности, 70-х годов, представлявшие, иногда в комическом ключе, абсурдность войны, ее бессмысленность, безумие: я говорю о таких фильмах, как Военно-полевой госпиталь, Уловка 22 или Бойня номер пять.
Как вы отнеслись ко второй ливанской войне, которая произошла в 2006 году?
Я был против этой войны, считая ее неоправданной, абсурдной, безнравственной. У меня было ощущение дежавю: города, деревни – те же, что во время первой войны, в которой я принимал участие. Я был в отчаянии от того, что мы ничему не научились, что мы повторяем ошибки, которые допустили в 1982 году. Единственное, что я мог сделать, это выразить протест и поставить свою подпись под письмом солидарности с ливанским народом, которое группа израильских кинематографистов направила на биеналле арабского кино в Париже и которое вызвало широкое общественное обсуждение в Израиле.
Что вы думаете о текущей ситуации в израильском кинематографе?
Она никогда не была лучше, чем сейчас. Телевидение внесло огромный вклад в этот подъем, предоставив молодым режиссерам возможность работать без простоев. Поколение моих преподавателей, которое занимало господствующее положение в израильском кино в 1960–80-х годах, потерпело поражение, потому что у него не было средств снимать больше, чем один или два фильма в десятилетие. Режиссеры, которых сегодня выпускают киношколы в Израиле, имеют возможность получить опыт, снимая фильмы, иногда очень высокого качества, для национального телевидения или кабельных сетей. Впоследствии, когда они переходят к большому кино, у них уже есть определенная зрелость, что подтверждается качеством режиссуры. Израильские актеры также получают огромный опыт, благодаря телевидению. Я могу подтвердить это, я работал на телевидении и я многим ему обязан.
Вы планируете продолжить делать анимационные фильмы?
Да, мне бы этого хотелось. В данный момент я начал работать над анимационной экранизацией научно-фантастического романа "Футурологический конгресс" польского писателя Станислава Лема (автора в том числе "Соляриса", который был экранизирован Тарковским и Содербергом). Написанный в 1972 году, этот роман изображает мир будущего, полностью контролируемый психохимическими препаратами, – в значительной степени пророческая картина. В моей версии главной героиней будет бывшая кинозвезда. Фильм также будет представлять аллегорию старого кинематографического мира.
Фильмы 80-х и 90-х годов открыто осуждали войну и ее политические последствия. Современные фильмы стремятся к рассмотрению посттравматических аспектов войны, ее психологического влияния на солдат. Эта тема требует большого количества времени для своего полного освоения. Кроме того, ливанская война была первой войной необоронительного характера, которую вел Израиль. Это была первая война, начатая моей страной, насильственное вторжение на территорию соседнего государства. С учетом этого фактора у многих солдат имелись сомнения в политической и нравственной справедливости войны, сомнения, которые еще больше усилились после резни в Сабре и Шатиле. Это также одна из причин, по которой ливанская война воспринимается не только как травматическое событие для отдельных солдат, но и как коллективная травма израильского народа.
Какие военные фильмы оказали на вас влияние?
Я находился под влиянием в первую очередь тех военных фильмов, которые были сняты режиссерами, действительно побывавшими на войне – Сэмюэлем Фуллером, к примеру. Эти фильмы были пронизаны демифологизированным, негероическим видением войны. Они изображали ее повседневную реальность: ожидание, скуку, физические усилия, усталость, беспокойство, хаос. Мне всегда казалось, что режиссеры, никогда не бывавшие на войне, в том числе Коппола, зачарованы ее зрелищем, что они любуются в некотором смысле созданными ими образами. И я во что бы то ни стало хотел избежать такого "прославления" войны. Меня также вдохновляли некоторые фильмы моей юности, 70-х годов, представлявшие, иногда в комическом ключе, абсурдность войны, ее бессмысленность, безумие: я говорю о таких фильмах, как Военно-полевой госпиталь, Уловка 22 или Бойня номер пять.
Как вы отнеслись ко второй ливанской войне, которая произошла в 2006 году?
Я был против этой войны, считая ее неоправданной, абсурдной, безнравственной. У меня было ощущение дежавю: города, деревни – те же, что во время первой войны, в которой я принимал участие. Я был в отчаянии от того, что мы ничему не научились, что мы повторяем ошибки, которые допустили в 1982 году. Единственное, что я мог сделать, это выразить протест и поставить свою подпись под письмом солидарности с ливанским народом, которое группа израильских кинематографистов направила на биеналле арабского кино в Париже и которое вызвало широкое общественное обсуждение в Израиле.
Что вы думаете о текущей ситуации в израильском кинематографе?
Она никогда не была лучше, чем сейчас. Телевидение внесло огромный вклад в этот подъем, предоставив молодым режиссерам возможность работать без простоев. Поколение моих преподавателей, которое занимало господствующее положение в израильском кино в 1960–80-х годах, потерпело поражение, потому что у него не было средств снимать больше, чем один или два фильма в десятилетие. Режиссеры, которых сегодня выпускают киношколы в Израиле, имеют возможность получить опыт, снимая фильмы, иногда очень высокого качества, для национального телевидения или кабельных сетей. Впоследствии, когда они переходят к большому кино, у них уже есть определенная зрелость, что подтверждается качеством режиссуры. Израильские актеры также получают огромный опыт, благодаря телевидению. Я могу подтвердить это, я работал на телевидении и я многим ему обязан.
Вы планируете продолжить делать анимационные фильмы?
Да, мне бы этого хотелось. В данный момент я начал работать над анимационной экранизацией научно-фантастического романа "Футурологический конгресс" польского писателя Станислава Лема (автора в том числе "Соляриса", который был экранизирован Тарковским и Содербергом). Написанный в 1972 году, этот роман изображает мир будущего, полностью контролируемый психохимическими препаратами, – в значительной степени пророческая картина. В моей версии главной героиней будет бывшая кинозвезда. Фильм также будет представлять аллегорию старого кинематографического мира.
©Les Cahiers du cinema