РЕДАКЦИОННЫЕ РЕЦЕНЗИИ
Апрельская близость ("Великий диктатор" Чарли Чаплина)
Чарли Чаплин на четыре дня старше Адольфа Гитлера. Им обоим в апреле исполняется 120 лет. Единожды обратившись в своем творчестве к образу германского монстра, Чаплин до конца своих дней гадал, какую реакцию вызвал у прототипа фильм Великий диктатор. Доподлинно известно, что Сталину эта картина не понравилась. Что неудивительно. Уж слишком она несерьезная, а местами – просто глупая…
Чаплин для мирового кино – что Пушкин для русской литературы. Светит всем одинаково – солнце есть солнце. Любить его как-то глупо. В данном случае это ничего не значит. Отменить же и не замечать его нельзя. Кто он такой, ясно не вполне. С одной стороны, великий гуманист, просветитель, Человек с большой буквы. С другой – скептик, лукавец и пересмешник, с легкостью и решимостью касающийся любой самой неудобной и двусмысленной темы. Толстяки, сироты, инвалиды, служители культа и слуги закона, красавицы, артисты и домашние животные участвуют в его сюжетах исключительно на правах подопытного материала, от которых чудак Шарло с тросточкой и в котелке, маленький и нелепый житель большого и жесткого мира, отскакивает, как мячик от стенки. Он везде и нигде, со всеми и ни с кем.
Чаплин для мирового кино – что Пушкин для русской литературы. Светит всем одинаково – солнце есть солнце. Любить его как-то глупо. В данном случае это ничего не значит. Отменить же и не замечать его нельзя. Кто он такой, ясно не вполне. С одной стороны, великий гуманист, просветитель, Человек с большой буквы. С другой – скептик, лукавец и пересмешник, с легкостью и решимостью касающийся любой самой неудобной и двусмысленной темы. Толстяки, сироты, инвалиды, служители культа и слуги закона, красавицы, артисты и домашние животные участвуют в его сюжетах исключительно на правах подопытного материала, от которых чудак Шарло с тросточкой и в котелке, маленький и нелепый житель большого и жесткого мира, отскакивает, как мячик от стенки. Он везде и нигде, со всеми и ни с кем.
Чаплин соответствует любым определениям. Классик французского авангарда и теоретик визуальности Луи Деллюк считал, что Чаплин – это воплощение концепции комического, изложенной в книге Анри Бергсона "Смех". Зритель смеется, рефлекторно защищаясь от резкой смены ситуации: один человек бежал и вдруг упал, другой сидел себе, попивал крюшон и вдруг получил тортом по физиономии. "Вдруг" – это ключевой эффект ранней "комической фильмы", в этом с Деллюком трудно спорить. Психоаналитики рассматривали Чаплина как освободителя подавленного инфантилизма. Его герой – мужчина-ребенок, выпадающий из конвенций "взрослого" мира, где табуированы шалости. Чаплин как бы отрабатывает в кадре то, что не может себе позволить среднестатистический обыватель. Выдающийся фольклорист Петр Богатырев указывал на близость Чаплина театру-варьете с его сменой масок, а через него – народной драме, также варьирующей "твердые" роли в пределах одного сюжета. Богатыреву вторил основатель формальной школы в русском литературоведении Виктор Шкловский, походя критиковавший Чаплина за однообразие и механистичность юмора, но признававший его изощренность в пересмотре классических амплуа. Всю эту асоциальную формалистскую "дребедень" в гневе отвергали проводники официальной советской идеологии. У какого-нибудь Георгия Авенариуса в его биографии Чаплина 1960 года веско говорится об усилении социального звучания. Начав с чистого развлечения, бездумного и безнадежно-буржуазного, Чаплин сумел подняться над чисто шкурными интересами и развлечениями толпы, обратился к политической проблематике. И ведь не поспоришь. Денег прилично заработал – и поднялся. Почему бы и нет. То же самое можно сказать и о других трактовках. Они справедливы, прозорливы, остроумны. А Чаплин своей гусиной походкой и от дедушки ушел, и от бабушки ушел.
Социальному звучанию Чаплин не был чужд никогда. Иначе не заставлял бы публику недоуменно ловить себя на том, что смеяться над маленьким нелепым человечком как-то не очень аккуратно. Иначе не писал бы восторженных писем Сергею Эйзенштейну по поводу его масштабных революционных фресок. Было это задолго до фильма Новые времена 1936 года, который отбил новый абзац в биографии Чаплина. Броненосец "Потемкин" вышел в один год с Золотой лихорадкой, где уже все было на своих, если можно так выразиться, местах. Алчность, показанная через столкновение с комизмом, работала местами даже сильнее, чем в знаменитой и слишком лобовой ленте Эриха фон Штрогейма. Даже в Огнях города 1931 года, часто принимаемых за исключительно романтическую историю, камерность любовного сюжета внятно оттеняется социальной оппозицией бедной цветочницы и пьяного миллионера.
В книге "Моя биография" Чаплин вспоминает, что замысел Великого диктатора возник в 1937 году, когда голливудский венгр Александр Корда, напряженно следивший за событиями в Европе, указал Чаплину на сходство его бродяги с фюрером. От комического до ужасного – даже не шаг, а всего лишь крошечные усики, которые Шарло носил уже четверть века. Внешнее сходство должно было подчеркнуть внутреннее различие. Хотя это тоже словесная эквилибристика – на поверхности лежало лишь то, что в свете этой параллели Гитлер вдруг оказался маленьким человеком. Для восприятия тиранов это открытие почти неизбежно. Они потому и становятся ими, что тянутся на цыпочки и с наслаждением наблюдают, какой огромной делается их вечерняя тень. Маленький Шарло с тросточкой и нежным сердцем имел неплохие шансы озлобиться – от неудач, побоев, преследований, сознания собственной нелепости. Психоаналитики не напрасно говорили о мальчике, проступающем в облике мужчины. Разве не воля к власти и вселенская обида движет "русскими мальчиками" у Достоевского – теми, кто готов, не переплюнув через левое плечо, смешаться с бесами гнева и мести? Разве не злобная беспомощность кладет в руки детей вороненую сталь, с которой они зайдут в ненавистную школу и докажут всем, что с ними надо считаться? От Владимира Набокова до Гаса ван Сэнта протянулась линия наблюдения за унылыми несчастливцами, готовыми в любой момент обернуться тиранами и властителями. Чаплин решительно вошел в этот контекст – пионером и эксцентриком.
Самая провокационная и странная часть фильма – это, разумеется, речь Парикмахера с диктаторской трибуны. По сюжету он вместе со своим покровителем – опальным военачальником Шульцем, которого он спас еще на старой войне – сбегает из лагеря и собирается перебраться в соседнюю с Томанией страну Устрию. Тут следует очередное совпадение, намекающее на австрийский аншлюс. На границе с Устрией стоят войска – все ждут приезда диктатора. Он в это время браконьерствует на местных озерах (что-то типа Ленина в Разливе) и попадает в руки пограничников. Нелепый тирольский костюм не способствует узнаванию вождя, чего не скажешь об офицерской шинели, в которую облачен прибывший на границу Парикмахер. Чтобы не быть разоблаченным, ему предстоит выступить перед солдатами и всей нацией по радио. Тут и зачитывается удивительный текст – чистая условность, невозможная на тот момент ни в одной стране. В Германии и СССР – по определению. В Европе – из страха. В США – из политической корректности. Это призыв к миру, любви и дружбе, беспрецедентно прямой и пылкий.
Герой Чаплина говорит очень долго, словно сознательно затягивая, вкладывая в свою речь все, что мог и хотел сказать. По ходу выступления исчезает граница между персонажем и актером. Это говорит сам Чаплин – единственный человек в мире, который без лицемерия и фальши, вооруженный одной лишь сокрушительной наивностью, решается собрать в кучу все общие места пропахшего нафталином гуманизма, общечеловеческие (вернее, христианские) ценности, протестантскую этику и социалистические утопии. Кротость и бесхитростность Чаплина поражают до сих пор. Если же это тоже ирония, на которую косвенно указывает страстная ажитация, настигающая оратора к концу выступления, тогда это цинизм высшей пробы. Наверняка мы об этом не узнаем уже никогда. Очень может быть, что Чаплин сам этого доподлинно не знал, руководствуясь не столько интеллектом, сколько чувством и вкладывая в слова своего героя все, что интуитивно считал своим идеалом. В этом смысле речь Парикмахера выглядит перевернутой речью Хинкеля, своеобразной пародией второй степени, возвращающей словам первоначальный смысл, но никогда не забывающей о том, что они поддаются любому истолкованию.