ИНТЕРВЬЮ
Бела Тарр: "Я хочу снять свой последний фильм"
До недавнего времени Бела Тарр был почти неизвестен - редкий прокатчик отважится показывать медлительные черно-белые ленты из Венгрии продолжительностью до семи часов. Удивительно, что такие масштабные, длинные фильмы, чей ритм обязывает подстраиваться, и совсем не располагает к легкому вечернему развлечению, умудряется снимать режиссер из Венгрии, у которой собственно фильмы Тарра - заметная часть суммарного хронометража всей кинематографии. На DVD Тарра издавали только японцы - восточноевропейские художники экрана (вспомним ориентальную популярность Норштейна) там в чести. Ситуация заметно изменилась только с выходом последнего фильма венгерского максималиста - Человек из Лондона поставлен по книге Жоржа Сименона и спродюсирован французами; фильм попал в конкурсную программу Канна-2007. Этот запоздалый успех открыл дорогу в жизнь многим более старым, но не менее достойным фильмам Тарра, которые стали издаваться на DVD и просачиваться в интернет. Синематека предлагает вниманию читателей интервью с Белой Тарром, которое было взято Эмманюэлем Бюрдо и Сирилом Нейра в Париже летом 2008 года.
_____________________________________________________________________
В: То, что вы взялись экранизировать Сименона, было довольно неожиданно.
О: Но почему? Что здесь неожиданного?
Это то мировоззрение и та культура, которые кажутся чуждыми вашим фильмам.
Я действительно не понимаю, о чем вы говорите. Я не знаю, как к Сименону относятся во Франции. Его книги рассматривают как литературу?
О: Но почему? Что здесь неожиданного?
Это то мировоззрение и та культура, которые кажутся чуждыми вашим фильмам.
Я действительно не понимаю, о чем вы говорите. Я не знаю, как к Сименону относятся во Франции. Его книги рассматривают как литературу?
Он со всей очевидностью представляет собой того редкого французского автора, который имеет отношение и к литературе, и к массовой культуре.
Я не очень хорошо знаком с его творчеством, я лишь прочел два или три его романа. Я знаю, что он писал в основном детективы. Но когда читаешь Сименона, понимаешь, что он был больше, чем просто автором детективных историй. Ему очень хорошо удавалось воссоздать атмосферу, ужасные обстоятельства жизни и показать ее повседневную реальность. И потому я не понимаю, чем вас так удивил мой интерес к этому автору и его роману. Мне очень нравится атмосфера, присутствующая в его книгах. Когда я впервые прочел "Человека из Лондона", у меня в голове остался образ – некто, одиноко сидящий в клетке ночью, в окружении спящего города. Больше ничего, но это был очень сильный образ. Самым важным здесь был персонаж – мужчина пятидесяти лет, ведущий монотонный образ жизни. Каждый день он совершает один и тот же набор действий: ночью поднимается в башню, утром спускается и пропускает стаканчик в баре, идет домой, целый день спит, просыпается и снова возвращается на работу. Вы знаете, что пройдет год или пятнадцать лет – и ничего не изменится. Мне было интересно увидеть, что произойдет, если человеку в его положении представится шанс изменить свою жизнь. Как он им распорядится? Каким будет его бунт? Позже, разумеется, он отступится, потеряет все и вернется к обычной рутине.
Когда вы говорите о жизненном цикле героя, на ум тут же приходят характерные движения камеры, особенно в начале фильма.
В первой сцене камера движется не по кругу, это линейный пятиметровый план. После, конечно, я проделываю несколько трюков с камерой… Это все, что я могу сказать, и мне кажется, тут нет необходимости объяснять что-то еще.
Почему вы обратили внимание на Сименона?
Я снял Гармонии Веркмайстера, очень красивую сказочную историю, которая нравится мне самому и многим другим. Но мне показалось, что этот фильм был слишком романтичным. Я решил, что мой следующий фильм должен быть очень строгим, очень простым и очень жестоким. Больше никакой жалости, никакого шанса на спасение.
Вы можете сказать, что главный герой Малуэн меняется к концу фильма?
Малуэн не меняется, он просто утрачивает последние иллюзии, которые у него еще оставались. Он думал, что, купив дочери меховую накидку или что-нибудь еще, он сможет дать ей свободу. Но в конце он осознает, что все безнадежно. Это, очевидно, самый жестокий фильм из тех, которые я снял, потому что он разрушает иллюзии.
Я не очень хорошо знаком с его творчеством, я лишь прочел два или три его романа. Я знаю, что он писал в основном детективы. Но когда читаешь Сименона, понимаешь, что он был больше, чем просто автором детективных историй. Ему очень хорошо удавалось воссоздать атмосферу, ужасные обстоятельства жизни и показать ее повседневную реальность. И потому я не понимаю, чем вас так удивил мой интерес к этому автору и его роману. Мне очень нравится атмосфера, присутствующая в его книгах. Когда я впервые прочел "Человека из Лондона", у меня в голове остался образ – некто, одиноко сидящий в клетке ночью, в окружении спящего города. Больше ничего, но это был очень сильный образ. Самым важным здесь был персонаж – мужчина пятидесяти лет, ведущий монотонный образ жизни. Каждый день он совершает один и тот же набор действий: ночью поднимается в башню, утром спускается и пропускает стаканчик в баре, идет домой, целый день спит, просыпается и снова возвращается на работу. Вы знаете, что пройдет год или пятнадцать лет – и ничего не изменится. Мне было интересно увидеть, что произойдет, если человеку в его положении представится шанс изменить свою жизнь. Как он им распорядится? Каким будет его бунт? Позже, разумеется, он отступится, потеряет все и вернется к обычной рутине.
Когда вы говорите о жизненном цикле героя, на ум тут же приходят характерные движения камеры, особенно в начале фильма.
В первой сцене камера движется не по кругу, это линейный пятиметровый план. После, конечно, я проделываю несколько трюков с камерой… Это все, что я могу сказать, и мне кажется, тут нет необходимости объяснять что-то еще.
Я снял Гармонии Веркмайстера, очень красивую сказочную историю, которая нравится мне самому и многим другим. Но мне показалось, что этот фильм был слишком романтичным. Я решил, что мой следующий фильм должен быть очень строгим, очень простым и очень жестоким. Больше никакой жалости, никакого шанса на спасение.
Вы можете сказать, что главный герой Малуэн меняется к концу фильма?
Малуэн не меняется, он просто утрачивает последние иллюзии, которые у него еще оставались. Он думал, что, купив дочери меховую накидку или что-нибудь еще, он сможет дать ей свободу. Но в конце он осознает, что все безнадежно. Это, очевидно, самый жестокий фильм из тех, которые я снял, потому что он разрушает иллюзии.
Нет, здесь задействован иной принцип работы. Разумеется, в качестве отправной точки служит атмосфера, которая есть у Сименона. Но как только вы определяетесь с местом съемок, декорациями и действующими лицами, вы забываете, вы должны забыть о Сименоне. Потому что появляются новые элементы, которые необходимо принимать во внимание. Распределяя роли, конечно, вы должны помнить о том, что написал Сименон, и знать, что именно вы ищете. На этом этапе вам открывается индивидуальность актера. Если я буду пытаться заставить его быть похожим на персонаж Сименона, я уничтожу его индивидуальность – актер начнет играть и от фильма ничего не останется. Но если я приму во внимание актерскую индивидуальность, место съемок, свое собственное видение, я смогу создать новый мир, мой мир – связанный как с Сименоном, так и с местом съемок, актером, композитором, сценаристом и т.д. Во всем важна целостность. Я должен принимать во внимание целое, не только Сименона. Так, например, во время съемок я никогда не использую сценарий.
Все сцены фильма уже есть у вас в голове?
Да, я все держу в голове. Для каждой сцены я делаю карточки, которые затем развешиваю на стене, чтобы иметь общее представление о структуре фильма. Глядя на них, я думаю о фильме ночью, один или с друзьями. Иногда после того, как днем я снимаю какую-то сцену, я понимаю, что в следующей уже нет необходимости. Сам того не сознавая, я совместил две сцены в одной. Иногда, наоборот, какую-то сцену приходится разбивать на несколько, потому что она чересчур насыщенная. Все зависит от того, что происходит на площадке, от актеров, от съемочного процесса.
Каждая сцена в вашем фильме представляет собой законченное целое, в то же время все они организованы в строгое единство, в частности звуковое.
Мне нравится снимать сцены, которые выглядят как отдельные короткометражные фильмы, чтобы впоследствии объединить их в один непрерывный поток. Вам кажется, что вы смотрите лишь фрагменты, но в итоге воспринимаете их как абсолютную целостность.
Как вы работаете с камерой? Ее движения определяются во время съемок?
Нет, они определяются за несколько месяцев до начала съемок. Они складываются у меня в голове, когда я один нахожусь на съемочной площадке. Иногда даже раньше, чем там установят декорации. Так было, к примеру, с начальной сценой Человека из Лондона: когда я пришел на съемочную площадку, чтобы продумать последовательность кадров, там не было ничего – ни башни, ни корабля, ни поезда, ничего. Самое главное на этом этапе работы найти подходящее место для натурных съемок. Это моя задача, потому что я хорошо знаю, чего я хочу и что можно сделать на данной площадке – даже если там пусто и нет декораций, – потому что у меня есть мое воображение и я могу сказать: "Хорошо, здесь будет железная дорога, там мы построим башню, а в этом месте поставим корабль". Я работаю в таком ключе до тех пор, пока не смогу поверить в выбранное место. И когда это, наконец, происходит, я просматриваю все карточки со сценами и думаю о том, как можно реализовать свои представления. Когда у меня не остается никаких сомнений, я созываю свою команду и говорю: "Вот, что я хочу; скажите, что нужно вам, чтобы воплотить это в жизнь". На основе этих данных мы формируем бюджет. Когда окончательный бюджет утвержден, поменять что-то уже невозможно, потому что все готовы и знают, что от них требуется во время съемок. В противном случае вы теряете время и деньги, и вам никогда не будет хватать ни того, ни другого.
Не авантюрой, а пыткой. Или, если выражаться более точно, большой трагедией из-за смерти Юмбера Бальсана. В то же время я хочу подчеркнуть, что его смерть никак не была связана с фильмом. Он любил этот проект, и я знаю, как много он сделал, чтобы съемки состоялись. Для меня это был ужасный момент еще и потому, что Юмбер был моим другом.
Это он предложил вам этот проект?
Юмбер сам позвонил мне: "Я слышал, ты хочешь экранизировать французский материал. Я хочу быть твоим партнером с французской стороны". Я был очень рад этому предложению, потому что мы давно были знакомы, но до сих пор нам не представлялся шанс поработать вместе. Подготовительный процесс был очень тяжелым, так как размер бюджета был гораздо выше, чем у большинства европейских фильмов, из-за декораций. Только представьте себе: для начала нам пришлось убрать из порта Бастии около двух сотен парусных судов. Железная дорога была построена на месте стоянки, на которой в обычное время могло разместиться 76 автомобилей. Одни лишь декорации стоили два миллиона евро. В Европе больше никто не строит такие декорации – кинематографисты работают с естественной средой. Юмбер был очень горд: "Наконец настоящий фильм, что-то похожее на настоящий фильм", - говорил он. После полутора лет, которые мы потратили на сбор денег, мы построили декорации за три недели, потом прибыли съемочная группа и актеры. Мы только начали устанавливать освещение, когда я узнал о смерти Юмбера. Я не мог продолжать работу, мы приостановили съемки на два дня. После чего я сказал себе: "Все готово, не будем терять время и начнем снимать". Съемки продолжались девять дней, пока французские банки не закрыли счета, с которых поступали деньги. Нам было сказано, что это абсурд продолжать снимать без французского продюсера, и в этом была своя правда. Нам пришлось остановить съемки, разобрать декорации и сложить их на складе на Корсике – это было ужасно. Как можно представить, что потратив столько сил на декорации, вы будете вынуждены разобрать их, не закончив работу? Кошмар. Я бы не пожелал такого злейшему врагу. Я распустил съемочную группу и вернулся в Венгрию. Нам пришлось начинать все с самого начала, потому что компания Юмбера заложила под свой долг все права на фильм. Мы потеряли полтора года из-за этой небольшой юридической формальности. К тому времени, когда к нам присоединился Поль Саадун, мы уже все уладили. Мы вернулись на Корсику, восстановили декорации, снова переместили две сотни судов. И дело сдвинулось с мертвой точки. Съемки прошли гладко, мы уложились в сроки и бюджет.
Нет. И не из-за отсутствия предлога. Я бы мог сказать: "Это фильм Юмбера, а так как он мертв…" Напротив, я должен был закончить этот фильм в память о нем, и я посвятил этот фильм ему. Другая причина в том, что я знал, что я должен снять этот фильм, и только его, после Гармоний Веркмайстера. Я не снимаю фильмы случайно. Это как лестница – один фильм следует за другим. Что-то вдохновляет меня, заставляет меня пробовать нечто новое, нечто, что никто раньше не делал. Ко мне приходили и говорили: "Пожалуйста, оглянитесь вокруг, вы одиноки, этот фильм никому не нужен ". Но я не мог его бросить, не мог забыть Юмбера, все те усилия, которые мы предприняли вместе. И не мог забыть Гармонии Веркмайстера.
Как вы можете определить переход от одного фильма к другому?
Гармонии Веркмайстера были красивой, романтичной сказкой. Человек из Лондона представляет собой очень жестокую, очень строгую, очень простую драму. Там нет кита, нет ничего, чтобы облегчить восприятие, дать зрителю почувствовать себя непринужденно. Это фильм, который бьет вас по лицу.
Как вы работаете с актерами?
Как только камера и осветительные приборы готовы, я созываю актеров и мы начинаем работать. Я даю им четкие и конкретные указания. Мы немного говорим о мотивах и целях. В съемках сцены нет ничего сложного: кто-то входит в комнату, в которой находитесь вы, вам не нравится то, что он делает. Между вами тут же возникает конфликт, и это все, что вам нужно.
Не все сцены похожи на ту, что вы описали. К примеру, начальная сцена фильма.
Да, иногда все бывает немного по-другому… Что касается начальной сцены, то я люблю работать с такими понятиями, как ритм, длительность.
Кроме того, фильм не только бьет по лицу. Начальная сцена очень спокойная, она даже доставляет удовольствие.
Не следует понимать все, что я говорю, буквально. Когда я говорю о том, что фильм бьет по лицу, я имею в виду свое отношение к нему, общий подход. Но вы правы, здесь можно провести аналогию с музыкой: если тебя окружает хаос, ты в конце концов перестаешь воспринимать его, потому что он становится правилом. И тебе приходится его нарушать.
Вы можете сказать, что все ваши фильмы построены на конфликте?
Конечно, но это утверждение справедливо для искусства в целом. Вы можете представить мир без конфликтов? Я нет. Это движущая сила – людям необходимо побеждать, выживать, проигрывать.
Я не знаю. Я просто показал конфликт. Разумеется, в душе Малуэна что-то происходит, но мы никогда не узнаем, о чем он думает. Все, что я делаю, это показываю человека, которому мы в конце фильма начинаем сопереживать. Это и есть кино. Это и есть магия, та причина, по которой я люблю снимать фильмы.
Вы изменили язык, на котором говорят герои, в сравнение с той версией фильма, которая была показана в Каннах. Почему?
Это та исходная версия, которую я хотел сделать с самого начала. Мне нравится двуязычная природа романа. Несчастные Браун и Малуэн не могут заговорить друг с другом по той простой причине, что они говорят на разных языках. Они могли бы сесть, обсудить проблему с деньгами и найти решение, но у них нет никакого шанса. Это самый трагический аспект. Мы закончили съемки 15 марта 2007 года, премьера в Каннах была назначена на 27 мая. У нас было два месяца, чтобы просмотреть отснятый материал, смонтировать фильм, наложить звук, музыку, сделать дубляж. Успеть все было физически невозможно. Когда Тьерри Фремо приехал в Будапешт, мы как раз записывали французский диалог Тильды Свинтон. Как только мы узнали, что фильм будут показывать в Каннах, мы прекратили делать то, что делали. У нас не было времени на поездки в Лондон и Париж, чтобы сделать фильм на французском и английском языках. Поэтому мы решили сделать для Канн дублированную венгерскую версию и закончить фильм после фестиваля.
Некоторые из них записываются до начала съемочного процесса, некоторые – во время, некоторые – после. Тиканье часов, которое вы слышите на протяжении всего фильма, было записано заранее. Мне нужен был звук, похожий на стук метронома, который я мог бы использовать во время съемок. Таким же образом мы использовали музыку – она была записана до того, как началось производство фильма, и мы включали ее актерам перед их выходом на съемочную площадку. Если музыка не ложилась на эпизод, смущала меня или актеров, мы не использовали ее во время съемок. Но я знаю все музыкальные реплики, я знал, какой музыкальный отрывок соответствует какой сцене.
Вы мало говорите о монтаже. Возможно, вы работаете, как Дрейер, который смонтировал Гертруду всего лишь за несколько дней?
На монтаж Человека из Лондона ушло три часа. Это было очень легко, потому что до того, как мы начали монтировать фильм, я уже все держал в голове – ритм, места монтажных склеек. Когда съемки окончены, дальнейший процесс напоминает мозаику: вы просматриваете отснятые эпизоды и все, что от вас требуется, это расположить нужный эпизод в нужном месте. Когда вы располагаете последний эпизод, все готово.
Вы исключили из фильма почти все сименоновские диалоги. Те, что остались, отличаются решительностью и проговариваются в полную силу. Откуда берет начало эта форма эмоционального выражения?
Возможно, я возвращаюсь к истокам – Родному гнезду, своим первым фильмам, которые были очень экспрессивными. Надо признать, что я устал от многих вещей. И я планирую перестать снимать фильмы, но не прямо сейчас.
Устали от чего?
Я не могу выносить это чертово политкорректное равенство среднего класса, которое торжествует в мире. Эту сделку между бедными и обществом, то, как их вынуждают признать этот порядок, то, как мы прогибаемся под этот дерьмовый мир. Это невероятно. И я должен показать, что происходит на самом деле, что люди устали от этого, что их чувства обладают большой физической силой, энергией. Вопрос в том, как эти чувства используют и контролируют до того, как они вспыхнут во всю свою мощь.
Вы серьезно думаете о том, чтобы перестать снимать фильмы?
Да. Я хочу снять свой последний фильм.
У вас уже есть сценарий?
Не сомневайтесь. Я планирую начать съемки в октябре. Когда вы увидите этот фильм, вы поймете, почему он может быть только последним фильмом. Я буду снимать его в Венгрии. Всего три человека, очень маленький бюджет, очень простой фильм. Еще более строгий, еще более простой.
А что после этого?
О, у меня есть планы. Нет, я не собираюсь умирать, если вы об этом. Я люблю жизнь и, конечно, дорожу ей. Я хорошо понимаю, что жизнь дерьмо, и в то же время я все еще способен дорожить ей. Но только при одном условии – если мне есть, что делать. Если нет, то…
©Les Cahiers du cinéma