ИНТЕРВЬЮ
Цзя Чжанкэ: "Я хочу, чтобы мои фильмы организовывало чувство равенства и демократии"
Все, кто следил за ранним творчеством Цзя Чжанкэ, вероятно, сказали бы, что этот китайский вундеркинд – реалист, фиксирующий внимание на грубых текстурах и медлительных ритмах провинциальной жизни. Кто мог предположить, что в картине Мир он станет играть с анимационными вставками и балетными номерами всех цветов радуги? И кто бы мог предугадать, что в фильме Натюрморт мы увидим НЛО, взлетающий с плотины Санься?
Как и Китай в сегодняшних газетных заголовках, фильмы Цзя звучат как смесь эпических амбиций и неуютных диссонансов – они как бы расширяют взгляд на жизнь, и визуализируют сиюминутность повседневных переживаний наряду с тем, что движет нацией, неистово стремящейся к прогрессу. Эти всплески воображения совпали с другими прорывами последних лет, что усложняет наше понимание искусства Цзя. В дополнение к государственной поддержке его проектов и выигранному в Венеции Золотому Льву за фильм Натюрморт, он ушел со съемочной площадки в Шаньци и репозиционировал себя как национальный автор широкого профиля.
В своих последних работах – Круглосуточном городе, сочетающем в себе документальную и художественную технику, и в короткометражке Плачь по мне, река, Цзя заболел ностальгией. Транслируя настроение, пришедшее из времен маоизма и избиения на площади Тяньанмынь в 1989 году, посредством серии эстетических и поп-культурных отсылок, эти фильмы показывают, что Цзя находится на пике синефилии и метакинематографии. Эти картины не только воплощают то, каково жить после двух этих великих поколенческих переломов - играя аллюзиями, они предлагают короткий взгляд на то, что означало китайское кино для национальной аудитории, в прошлом и в настоящем.
Как и Китай в сегодняшних газетных заголовках, фильмы Цзя звучат как смесь эпических амбиций и неуютных диссонансов – они как бы расширяют взгляд на жизнь, и визуализируют сиюминутность повседневных переживаний наряду с тем, что движет нацией, неистово стремящейся к прогрессу. Эти всплески воображения совпали с другими прорывами последних лет, что усложняет наше понимание искусства Цзя. В дополнение к государственной поддержке его проектов и выигранному в Венеции Золотому Льву за фильм Натюрморт, он ушел со съемочной площадки в Шаньци и репозиционировал себя как национальный автор широкого профиля.
В своих последних работах – Круглосуточном городе, сочетающем в себе документальную и художественную технику, и в короткометражке Плачь по мне, река, Цзя заболел ностальгией. Транслируя настроение, пришедшее из времен маоизма и избиения на площади Тяньанмынь в 1989 году, посредством серии эстетических и поп-культурных отсылок, эти фильмы показывают, что Цзя находится на пике синефилии и метакинематографии. Эти картины не только воплощают то, каково жить после двух этих великих поколенческих переломов - играя аллюзиями, они предлагают короткий взгляд на то, что означало китайское кино для национальной аудитории, в прошлом и в настоящем.
Как ведущий китайский режиссер своего поколения, чувствуете ли вы давление или ответственность за то, как вы представляете Китай для зарубежной аудитории?
Я никогда не чувствовал, что у меня есть особая ответственность перед какой-либо аудиторией. Моя цель, как китайского артиста, выразить то, что мы переживали и чувствовали, но это выражение чувств не ограничено, и оно не направлено на зрителей какой-то определенной страны. Одной из причин, по которой я стал снимать фильмы, было желание заполнить белые пятна кино, его умолчания, рассказать о той жизни, которую я знал. Я вырос в провинции Фаньян, Шаньци, и жил там до тех пор, пока мне не исполнился 21 год. Четыре года в Пекине я обучался кинематографии и обнаружил, что не было ни одного фильма, который имел бы хоть какое-то отношение к моей жизни. Я хотел выразить все памятные вещи, которые я пережил, и думаю, что это и есть моя первейшая ответственность, как кинорежиссера.
Какие фильмы вы изучали в Пекинской Киноакадемии?
В Пекине у нас была учебная программа, которая покрывала историю мирового и китайского кинематографа. Обе эти истории сильно повлияли на мое творчество, но я особенно дорожил тем, что познакомился с китайским кино с момента его зарождения (Динцзюншань, 1905) и вплоть до 80-х годов. Когда кино пришло в Китай, и соединилось с китайской культурой, появилось много интересных результатов. Китайский народ всегда очень любил театр, мы имеем богатые традиции Пекинской оперы и пиньшу (pingshu - китайская форма народного театра, в котором один актер рассказывает истории со сцены – прим. ред.), это был театр как высокое искусство. Даже сейчас мы иногда используем китайское слово "представление" для обозначения фильма. Когда мы изучали историю мирового кино, мы также изучали его с самого начала, с братьев Люмьер и Мельеса. В это время для студентов было три наиболее важных кинематографа – французский, японский и советский.
Вы написали большую часть своих сценариев сами, но сценарий Круглосуточного города вы писали совместно с поэтессой Жай Йонмин. Можете ли вы описать, как это происходило и почему вы стали с ней работать?
Прежде, чем мы начали работать над сценарием, мы долгое время говорили о жизни рабочих, о фабрике, и какие дискуссионные темы мы хотели бы раскрыть в этом фильме. После того, как мы переговорили, я написал сценарий и позже отдал пересмотреть его Жай. Она – уроженка Ченгду, глубоко понимает этот город, и она очень помогла мне приблизить этот фильм к местности. Я также понимал, что в фильме будет много женских персонажей, и Жай очень помогла мне в том, чтобы уловить чувства и мысли женщин в тех ролях, которые исполнили Лю Липинг, Джоан Чен и Жао Тао.
Я никогда не чувствовал, что у меня есть особая ответственность перед какой-либо аудиторией. Моя цель, как китайского артиста, выразить то, что мы переживали и чувствовали, но это выражение чувств не ограничено, и оно не направлено на зрителей какой-то определенной страны. Одной из причин, по которой я стал снимать фильмы, было желание заполнить белые пятна кино, его умолчания, рассказать о той жизни, которую я знал. Я вырос в провинции Фаньян, Шаньци, и жил там до тех пор, пока мне не исполнился 21 год. Четыре года в Пекине я обучался кинематографии и обнаружил, что не было ни одного фильма, который имел бы хоть какое-то отношение к моей жизни. Я хотел выразить все памятные вещи, которые я пережил, и думаю, что это и есть моя первейшая ответственность, как кинорежиссера.
В Пекине у нас была учебная программа, которая покрывала историю мирового и китайского кинематографа. Обе эти истории сильно повлияли на мое творчество, но я особенно дорожил тем, что познакомился с китайским кино с момента его зарождения (Динцзюншань, 1905) и вплоть до 80-х годов. Когда кино пришло в Китай, и соединилось с китайской культурой, появилось много интересных результатов. Китайский народ всегда очень любил театр, мы имеем богатые традиции Пекинской оперы и пиньшу (pingshu - китайская форма народного театра, в котором один актер рассказывает истории со сцены – прим. ред.), это был театр как высокое искусство. Даже сейчас мы иногда используем китайское слово "представление" для обозначения фильма. Когда мы изучали историю мирового кино, мы также изучали его с самого начала, с братьев Люмьер и Мельеса. В это время для студентов было три наиболее важных кинематографа – французский, японский и советский.
Вы написали большую часть своих сценариев сами, но сценарий Круглосуточного города вы писали совместно с поэтессой Жай Йонмин. Можете ли вы описать, как это происходило и почему вы стали с ней работать?
Прежде, чем мы начали работать над сценарием, мы долгое время говорили о жизни рабочих, о фабрике, и какие дискуссионные темы мы хотели бы раскрыть в этом фильме. После того, как мы переговорили, я написал сценарий и позже отдал пересмотреть его Жай. Она – уроженка Ченгду, глубоко понимает этот город, и она очень помогла мне приблизить этот фильм к местности. Я также понимал, что в фильме будет много женских персонажей, и Жай очень помогла мне в том, чтобы уловить чувства и мысли женщин в тех ролях, которые исполнили Лю Липинг, Джоан Чен и Жао Тао.
Коль скоро вы привлекли Жай к сотрудничеству, можете ли вы сказать немного об отношении ваших фильмов к литературе? Вы часто отсылаете к другим искусствам. Многие фильмы содержат в себе элементы театрального представления, в то время как Натюрморт заставляет вспомнить о китайской ландшафтной живописи.
Мне нравится комбинировать различные изобразительные средства в моих фильмах, потому что это передает сложность жизни. Я не заинтересован в том, чтобы создать фильм, который существует как упрощенная, замкнутая вселенная. В Городе много разговоров (языка) и текстов, которые предлагается читать зрителю, в том числе и поэзия, и там также имеются кадры, которые выполняют роль портретной фотографии, запечатлевая персонажей и объекты в минуты тишины. Эти элементы взаимно дополняют друг друга. Язык имеет определенные ограничения, но он помогает тишине и позволяет нам использовать свое воображение. Чтобы передать зрителю сложные реалии Китая, чтобы справиться с этой сложной задачей, нужно использовать целый набор методов.
Ваши первые фильмы были в более традиционном реалистическом ключе, но с фильма Мир вы начали задействовать фантастические элементы. Почему изменилась ваша приверженность реализму?
Я полагаю, что сюрреализм – это важнейшая часть китайской действительности. За последние десять с чем-то лет Китай пережил изменения, которые в другой стране могли бы занять 50 или 100 лет, и скорость этих перемен имела беспокоящий, сюрреалистический эффект. Например, в том же фильме Мир Парк Мира в Пекине сам по себе является чем-то вроде вымысла; первый раз, когда я оказался в нем, я был дизориентирован всеми этими копиями монументов со всего мира, которые сбились в кучу на таком маленьком клочке земли. Это было так, словно я попал в сказочную страну. Я понял, что жизни людей, живущих в этом пространстве, также достаточно сюрреалистичны. Когда я разговаривал с женщинами-актрисами, выступающими в парке, они рассказали мне, что танцуют один и тот же танец ежедневно в течение трех лет. С одной стороны, они могли пойти в любую часть света, но в то же время были заключены в этом парке, словно на острове.
Еще один пример из этой же области – фильм Натюрморт. Когда я отправился посмотреть на Фаньчже – место, где мы снимали фильм, каждый уезд был практически в руинах. Посмотрев на это место, история которого насчитывает две тысячи лет, и на районы, которые лежат в развалинах, я просто не поверил, что до такого состояния их могли довести люди. Изменения произошли так быстро и столь кардинально, что казалось – здесь случилась ядерная война или побывали инопланетяне.
Как развивался ваш подход к цифровой кинематографии?
С Неизведанных радостей и по сей день (кинооператор) Ю Лик-вай и я искали красоту в DV-формате. Мне он нравится, потому что он подходит для быстрого процесса съемки, а мы снимаем именно так. Я часто шучу, что если бы DV-формата не существовало, я бы не смог отобразить изменения в китайской жизни – ведь они происходят так быстро! Когда мы снимали Натюрморт, я постоянно твердил, что при желании мы могли бы снять его за неделю. DV – это средство нового века, и я хотел узнать, в чем его собственная красота и выразительность. Когда мы снимали Мир, мы пытались создать цифровую текстуру, потому что Парк Мира придавал всему ощущение некой искусственности. Мы много работали над тем, что мы называем "поэтически-цифровым" стилем. Что касается Натюрморта, поначалу я думал, что хочу сделать фильм очень реалистичным, но я не мог игнорировать сюрреалистические аспекты ландшафта, который окружает плотину Санься. Я должен был использовать сюрреалистические элементы, потому что без них я не мог выразить крайнюю необычность нашей действительности. Я хотел отобразить сжатие времени, чувство того, что мы больше не живем естественной жизнью.
Мне нравится комбинировать различные изобразительные средства в моих фильмах, потому что это передает сложность жизни. Я не заинтересован в том, чтобы создать фильм, который существует как упрощенная, замкнутая вселенная. В Городе много разговоров (языка) и текстов, которые предлагается читать зрителю, в том числе и поэзия, и там также имеются кадры, которые выполняют роль портретной фотографии, запечатлевая персонажей и объекты в минуты тишины. Эти элементы взаимно дополняют друг друга. Язык имеет определенные ограничения, но он помогает тишине и позволяет нам использовать свое воображение. Чтобы передать зрителю сложные реалии Китая, чтобы справиться с этой сложной задачей, нужно использовать целый набор методов.
Ваши первые фильмы были в более традиционном реалистическом ключе, но с фильма Мир вы начали задействовать фантастические элементы. Почему изменилась ваша приверженность реализму?
Я полагаю, что сюрреализм – это важнейшая часть китайской действительности. За последние десять с чем-то лет Китай пережил изменения, которые в другой стране могли бы занять 50 или 100 лет, и скорость этих перемен имела беспокоящий, сюрреалистический эффект. Например, в том же фильме Мир Парк Мира в Пекине сам по себе является чем-то вроде вымысла; первый раз, когда я оказался в нем, я был дизориентирован всеми этими копиями монументов со всего мира, которые сбились в кучу на таком маленьком клочке земли. Это было так, словно я попал в сказочную страну. Я понял, что жизни людей, живущих в этом пространстве, также достаточно сюрреалистичны. Когда я разговаривал с женщинами-актрисами, выступающими в парке, они рассказали мне, что танцуют один и тот же танец ежедневно в течение трех лет. С одной стороны, они могли пойти в любую часть света, но в то же время были заключены в этом парке, словно на острове.
Еще один пример из этой же области – фильм Натюрморт. Когда я отправился посмотреть на Фаньчже – место, где мы снимали фильм, каждый уезд был практически в руинах. Посмотрев на это место, история которого насчитывает две тысячи лет, и на районы, которые лежат в развалинах, я просто не поверил, что до такого состояния их могли довести люди. Изменения произошли так быстро и столь кардинально, что казалось – здесь случилась ядерная война или побывали инопланетяне.
С Неизведанных радостей и по сей день (кинооператор) Ю Лик-вай и я искали красоту в DV-формате. Мне он нравится, потому что он подходит для быстрого процесса съемки, а мы снимаем именно так. Я часто шучу, что если бы DV-формата не существовало, я бы не смог отобразить изменения в китайской жизни – ведь они происходят так быстро! Когда мы снимали Натюрморт, я постоянно твердил, что при желании мы могли бы снять его за неделю. DV – это средство нового века, и я хотел узнать, в чем его собственная красота и выразительность. Когда мы снимали Мир, мы пытались создать цифровую текстуру, потому что Парк Мира придавал всему ощущение некой искусственности. Мы много работали над тем, что мы называем "поэтически-цифровым" стилем. Что касается Натюрморта, поначалу я думал, что хочу сделать фильм очень реалистичным, но я не мог игнорировать сюрреалистические аспекты ландшафта, который окружает плотину Санься. Я должен был использовать сюрреалистические элементы, потому что без них я не мог выразить крайнюю необычность нашей действительности. Я хотел отобразить сжатие времени, чувство того, что мы больше не живем естественной жизнью.
Каковы истоки вашего стиля, откуда происходят длинные планы и протяженные сцены, которые многие критики сравнивают с фильмами Хоу Сяо-сяня и Ясудзиро Одзу?
Я думаю, что в моих фильмах ритм идет от самой жизни. Одна из причин, по которым я люблю Хоу и Одзу – то, как их фильмы соответствуют ритму и эмоциональному строю жизни китайского народа. Я думаю, что техника любого режиссера прямо зависит от того, как он смотрит на жизнь. В моих длинных планах и сценах я стремлюсь уважать отношение зрителя, и даже придать фильмам некое ощущение демократичности. Я хочу предоставить аудитории возможность свободно выбирать то, каким образом они будут взаимодействовать с изображением на экране. Я думаю, что у каждого есть свои причины на то, чтобы использовать длинные планы и сцены; лично я просто не хочу превращаться в режиссера-диктатора, потому что я хочу, чтобы мои фильмы организовывало чувство равенства и демократии.
В своем последнем интервью для Film Comment в 2003 году вы говорили, что предпочитаете непрофессиональных актеров и естественность, которую они несут. Позднее вы выразили интерес к работе с Мэгги Чун и Джеем Чоу, а теперь в Круглосуточном городе снялась Джоан Чен. Что привлекает вас в работе со звездами на этом этапе вашей карьеры?
Если бы я хотел вернуться к эстетике реализма, которую я практиковал в прошлом, я бы нашел новых непрофессиональных актеров для работы. Но на этом этапе я прохожу через большие перемены. "Круглосуточный город" - тому свидетельство. Десять лет назад я снял свой первый фильм и впервые столкнулся с проблемами современного Китая, я заинтересовался проблемой китайской истории, потому что множество проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня, укоренены в нашем прошлом. Наши политические институты не поощряют противостояния или вмешательства в нашу историю, но я думаю, этот вид работы абсолютно необходим. Три периода современной истории интересуют меня особенно: Культурная Революция (1966-76); 1949 год, когда была образована Китайская Народная Республика; и последние годы династии Цинь в начале XX века. В историческом фильме техника должна быть другой, и я думаю, что мне понадобится помощь профессиональных актеров, чтобы перенести на экран эту историю.
Давайте поговорим о Вашем новом фильме - Плачь по мне, река. Вы сделали несколько короткометражек; что вас привлекает в этой форме?
Причина, по которой я люблю делать короткий метр – ограниченность этой формы, это будоражит мое воображение. Например, в Плачь по мне, река я хотел испытать, могу ли я рассказать за 15-20 минут историю, которая происходит в течение 10 лет. Это история о том, как меняются воззрения группы молодых людей на брак по прошествии одного десятилетия. В концовке ты имеешь этот эмоциональный всплеск, который легко достигается при помощи короткометражного формата. Мне удобно делать короткометражки, поскольку они не требуют долгого процесса организации и финансовой поддержки, которая нужна для полного метра. Короткий метр – это быстрый и живой способ выразить мои мысли и ощущения. Хотя они и бросают вызов в смысле продвижения на рынке, их практически негде показывать, для меня они служат тем же, что эскизы для художника, который затем берется за большое полотно, и они стимулируют мой восторг и страсть.
Я думаю, что в моих фильмах ритм идет от самой жизни. Одна из причин, по которым я люблю Хоу и Одзу – то, как их фильмы соответствуют ритму и эмоциональному строю жизни китайского народа. Я думаю, что техника любого режиссера прямо зависит от того, как он смотрит на жизнь. В моих длинных планах и сценах я стремлюсь уважать отношение зрителя, и даже придать фильмам некое ощущение демократичности. Я хочу предоставить аудитории возможность свободно выбирать то, каким образом они будут взаимодействовать с изображением на экране. Я думаю, что у каждого есть свои причины на то, чтобы использовать длинные планы и сцены; лично я просто не хочу превращаться в режиссера-диктатора, потому что я хочу, чтобы мои фильмы организовывало чувство равенства и демократии.
В своем последнем интервью для Film Comment в 2003 году вы говорили, что предпочитаете непрофессиональных актеров и естественность, которую они несут. Позднее вы выразили интерес к работе с Мэгги Чун и Джеем Чоу, а теперь в Круглосуточном городе снялась Джоан Чен. Что привлекает вас в работе со звездами на этом этапе вашей карьеры?
Если бы я хотел вернуться к эстетике реализма, которую я практиковал в прошлом, я бы нашел новых непрофессиональных актеров для работы. Но на этом этапе я прохожу через большие перемены. "Круглосуточный город" - тому свидетельство. Десять лет назад я снял свой первый фильм и впервые столкнулся с проблемами современного Китая, я заинтересовался проблемой китайской истории, потому что множество проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня, укоренены в нашем прошлом. Наши политические институты не поощряют противостояния или вмешательства в нашу историю, но я думаю, этот вид работы абсолютно необходим. Три периода современной истории интересуют меня особенно: Культурная Революция (1966-76); 1949 год, когда была образована Китайская Народная Республика; и последние годы династии Цинь в начале XX века. В историческом фильме техника должна быть другой, и я думаю, что мне понадобится помощь профессиональных актеров, чтобы перенести на экран эту историю.
Причина, по которой я люблю делать короткий метр – ограниченность этой формы, это будоражит мое воображение. Например, в Плачь по мне, река я хотел испытать, могу ли я рассказать за 15-20 минут историю, которая происходит в течение 10 лет. Это история о том, как меняются воззрения группы молодых людей на брак по прошествии одного десятилетия. В концовке ты имеешь этот эмоциональный всплеск, который легко достигается при помощи короткометражного формата. Мне удобно делать короткометражки, поскольку они не требуют долгого процесса организации и финансовой поддержки, которая нужна для полного метра. Короткий метр – это быстрый и живой способ выразить мои мысли и ощущения. Хотя они и бросают вызов в смысле продвижения на рынке, их практически негде показывать, для меня они служат тем же, что эскизы для художника, который затем берется за большое полотно, и они стимулируют мой восторг и страсть.
Плачь по мне, река - это оммаж фильму Фэй Му Весна в маленьком городке (1948), но в то же время фильм отсылает и к картине Лю Е Летний дворец, ведь в нем задействованы те же актеры. Две крайности в этих отсылках заставляют задаться вопросом – как Вы сами определяете свое место между прошлым и настоящим китайского кино?
Я преклоняюсь перед достижениями китайского кино в тридцатые годы. Два моих любимых режиссера этих лет – Фэй Му и Юань Муцзи. У Юаня я очень люблю фильм Уличный ангел. Плачь по мне, река - фильм об интеллектуалах, и поэтому связь с Весной в маленьком городке Фэй Му для меня очень ясна – ведь он рассказывает об ощущениях интеллектуалов в то время, когда многие страны переживали последствия Второй Мировой войны. Для меня Плачь по мне, река - это как бы возвращение в Китай 1989 года. Картина показывает, как 10 лет спустя, все вошли в реальный мир, некоторые вступили в брак, но глубоко внутри все они переживают чувство глубокого опустошения. С одной стороны, я хотел связать фильм с Весной в маленьком городке за счет того, что действие происходит на реке. В китайской культуре реки символизируют течение времени; как говорил Конфуций, "время течет, как эта река, и бесконечно утекает прочь днем и ночью". С другой стороны, я хотел использовать двух ведущих актеров из Летнего дворца (который был запрещен в Китае, потому что содержит изображение трагедии Тяньанмыня), чтобы намекнуть зрителям, что персонажи принадлежат той эпохе. У этих персонажей были идеалы, они писали стихи, были взволнованы проблемами общества. Есть песня, которая мне очень нравится - "Слишком ранняя встреча", в ней говорится о времени, когда человек слишком молод, чтобы понимать что-либо. Все должны научиться в жизни вещам, которым их никто не сможет научить. Я хотел сделать фильм о том, каково это. Мне очень близка эта проблема, поскольку я и сам принадлежу к этому поколению.
Какова ваша аудитория в Китае? Состоит ли она в основном из интеллектуалов, или вы считаете себя популярным режиссером?
Я думаю, что мои фильмы сегодня доступны многим людям. Раньше их циркуляцию сдерживала государственная цензура. В сегодняшнем Китае много средств информации, в том числе – ДВД-носители и Интернет. Вы также можете пойти в различные университеты и бары, чтобы увидеть эти фильмы. Я думаю, что в настоящее время кино взаимодействует с новыми средствами информации, например, большое количество критических материалов можно обнаружить на популярном в Китае форуме Bulletin Board Systems. Я читал рецензии на мои фильмы на BBS и пришел к выводу, что моя аудитория весьма разнообразна, и мое кино смотрят не одни только интеллектуалы.
В последнее время несколько китайских режиссеров – Вонг Кар Вай, Хоу Сяо-сянь – перебрались на Запад, чтобы снимать свои фильмы. Рассматриваете ли Вы возможность переезда для работы над будущими проектами?
Я бы хотел делать фильмы за пределами Китая, потому что меня интересует жизнь китайцев по всему миру. Я вряд ли взялся бы за чисто американские или европейские истории, но мне очень интересны китайцы, живущие в Америке, Европе и даже в Африке. С 80-х годов многие эмигрировали, люди уезжали в поисках лучшей жизни. Я недавно был в китайском квартале Нью-Йорка – просто зашел перекусить, и видеть, как все эти кантонцы собираются вместе, было потрясающе, хотя я и не понимал, что они говорят.
Оглядываясь назад, на десятилетие, прошедшее между Неведомыми радостями и до Круглосуточного города - думаете ли вы, что стали преследовать другие цели при съемке фильмов?
Да, изменения произошли - это бесспорно. Когда я начинал снимать Неизведанные радости, я работал просто из любви к кино и очень хотел его снимать. Я также стремился выразить те мысли и чувства, которые подавлял. Сейчас у меня возросло чувство ответственности перед обществом. Фильм может быть фантазией или реалистическим отображением общества. В то же время, фильм – это память. На этом этапе я больше всего заинтересован в том, чтобы подчеркнуть функцию кино как памяти, как способа записать памятное, и в том, как кино становится частью нашего исторического опыта.
Я преклоняюсь перед достижениями китайского кино в тридцатые годы. Два моих любимых режиссера этих лет – Фэй Му и Юань Муцзи. У Юаня я очень люблю фильм Уличный ангел. Плачь по мне, река - фильм об интеллектуалах, и поэтому связь с Весной в маленьком городке Фэй Му для меня очень ясна – ведь он рассказывает об ощущениях интеллектуалов в то время, когда многие страны переживали последствия Второй Мировой войны. Для меня Плачь по мне, река - это как бы возвращение в Китай 1989 года. Картина показывает, как 10 лет спустя, все вошли в реальный мир, некоторые вступили в брак, но глубоко внутри все они переживают чувство глубокого опустошения. С одной стороны, я хотел связать фильм с Весной в маленьком городке за счет того, что действие происходит на реке. В китайской культуре реки символизируют течение времени; как говорил Конфуций, "время течет, как эта река, и бесконечно утекает прочь днем и ночью". С другой стороны, я хотел использовать двух ведущих актеров из Летнего дворца (который был запрещен в Китае, потому что содержит изображение трагедии Тяньанмыня), чтобы намекнуть зрителям, что персонажи принадлежат той эпохе. У этих персонажей были идеалы, они писали стихи, были взволнованы проблемами общества. Есть песня, которая мне очень нравится - "Слишком ранняя встреча", в ней говорится о времени, когда человек слишком молод, чтобы понимать что-либо. Все должны научиться в жизни вещам, которым их никто не сможет научить. Я хотел сделать фильм о том, каково это. Мне очень близка эта проблема, поскольку я и сам принадлежу к этому поколению.
Какова ваша аудитория в Китае? Состоит ли она в основном из интеллектуалов, или вы считаете себя популярным режиссером?
Я думаю, что мои фильмы сегодня доступны многим людям. Раньше их циркуляцию сдерживала государственная цензура. В сегодняшнем Китае много средств информации, в том числе – ДВД-носители и Интернет. Вы также можете пойти в различные университеты и бары, чтобы увидеть эти фильмы. Я думаю, что в настоящее время кино взаимодействует с новыми средствами информации, например, большое количество критических материалов можно обнаружить на популярном в Китае форуме Bulletin Board Systems. Я читал рецензии на мои фильмы на BBS и пришел к выводу, что моя аудитория весьма разнообразна, и мое кино смотрят не одни только интеллектуалы.
Я бы хотел делать фильмы за пределами Китая, потому что меня интересует жизнь китайцев по всему миру. Я вряд ли взялся бы за чисто американские или европейские истории, но мне очень интересны китайцы, живущие в Америке, Европе и даже в Африке. С 80-х годов многие эмигрировали, люди уезжали в поисках лучшей жизни. Я недавно был в китайском квартале Нью-Йорка – просто зашел перекусить, и видеть, как все эти кантонцы собираются вместе, было потрясающе, хотя я и не понимал, что они говорят.
Оглядываясь назад, на десятилетие, прошедшее между Неведомыми радостями и до Круглосуточного города - думаете ли вы, что стали преследовать другие цели при съемке фильмов?
Да, изменения произошли - это бесспорно. Когда я начинал снимать Неизведанные радости, я работал просто из любви к кино и очень хотел его снимать. Я также стремился выразить те мысли и чувства, которые подавлял. Сейчас у меня возросло чувство ответственности перед обществом. Фильм может быть фантазией или реалистическим отображением общества. В то же время, фильм – это память. На этом этапе я больше всего заинтересован в том, чтобы подчеркнуть функцию кино как памяти, как способа записать памятное, и в том, как кино становится частью нашего исторического опыта.
©Les Cahiers du cinéma