РЕДАКЦИОННЫЕ РЕЦЕНЗИИ

Путешествие за край ночи (о фильме "Апокалипсис сегодня")

Иван Денисов

Фильм Копполы за прошедшие тридцать лет не просто подтвердил свой статус великого военного кинопроизведения, но и стал убедительнейшей иллюстрацией тезиса о том, что "у шедевра должна быть тяжёлая судьба". Многолетняя и изматывающая работа над Апокалипсисом всерьёз подорвала здоровье режиссёра и его актёров, в любой момент картина могла быть остановлена и остаться лишь "незаконченным амбициозным проектом", но упорство Копполы не прошло даром: фильм, разработка которого заняла в общей сложности более десяти лет, состоялся, получил широчайшее признание и с блеском прошел испытание временем.

За рождение Апокалипсиса мы должны быть благодарны генератору оригинальных идей по имени Джордж Лукас. Задолго до своих Звёздных войн, ещё в 60-х, начинающий кинематографист предложил своему приятелю Джону Майлиусу написать сценарий о войне во Вьетнаме. Майлиус всегда интересовался сильными личностями и военной тематикой, поэтому сразу ухватился за эту идею. Перекликавшийся с классическим романом Джозефа Конрада "Сердце тьмы" сценарий "Психоделический солдат" был готов в 1969 году. Вскоре он попал в поле зрения ещё одного талантливого друга Лукаса - Фрэнсиса Форда Копполы. Это произошло вполне закономерно, так как интерес Копполы к военной тематике и сильным личностям привёл его к оскароносному сценарию Паттон (режиссёр – Фрэнклин Дж. Шеффнер), и он казался подходящим кандидатом на постановку "первого большого фильма о вьетнамской войне". В Паттоне, биографии реального человека, знаменитого генерала Второй Мировой, Коппола мастерски раскрыл двусмысленность понятия "герой войны": его Паттон в равной степени кажется великим военачальником и оторванным от реальности безумным милитаристом. Именно такой подход казался наиболее подходящим для проблемного фильма о вьетнамской войне, травма от которой оказалась болезненной и незаживающей для коллективного сознания США.

Коппола ощутимо переработал сценарий Майлиуса, не упуская возможности обозначить отсылки не только к Конраду, но ещё и к Т.С. Эллиоту, Ф.Ницше и даже Апулею. И, конечно, режиссёр-сценарист находился под сильным влиянием главного летописца вьетнамской операции, Майкла Херра. Книга Херра "Боевые сводки" до сих остаётся главной книгой о той войне, а Коппола в полной мере разделял интерес автора к безумным и абсурдным деталям военного бытия. Херр даже принял участие в переработке сценария Майлиуса. Взяться же за реализацию бывшего "Психоделического солдата" и будущего Апокалипсиса Коппола смог только в 1976 году, когда позади были "Оскары" и внушительные прибыли Крёстного отца.

Серьёзная проблема возникла уже на стадии подбора актёров. Внушительный международный список звёзд, которым предлагались две основные роли, стремительно таял. По разным причинам отказывались Джек Николсон, Роберт Рэдфорд, Стив Маккуин, Лино Вентура. В конце концов удалось заполучить для проекта Марлона Брандо (получившего свой "Оскар" как раз за сотрудничество с Копполой в Крёстном отце) и менее известного Мартина Шина. Но и прежде не отличавшийся особой дисциплиной и желанием учить роль Брандо на сей раз превзошёл себя, прибыв на съёмки с огромным лишним весом. Коппола и его оператор Витторио Стораро прибегали к разнообразным ухищрениям, чтобы внушительная фигура Брандо полностью в кадр не попадала, так как на ветерана спецподразделения столь упитанная кинозвезда никак не походила.


От людей эстафету бед приняла природа. Ураган, пронесшийся по Филиппинам (где проходили съёмки) уничтожил декорации и поставил под вопрос продолжение работы. В том же 1976-м съёмки Апокалипсиса были остановлены. Желающие могли позлословить, что выскочка-режиссёр теперь расплачивается за успех Крёстного отца, но Коппола не желал сдаваться. Изыскивая средства всеми возможными путями, влезая в долги, он всё-таки смог вернуться к проекту. Хотя проблемы не желали оставлять режиссёра в покое. Если не здоровье актёров (тяжёлый климат и изматывающая работа над сложной ролью довели Мартина Шина до сердечного приступа), то собственные творческие терзания (неудовлетворённость собой и перфекционизм Копполы тяжело отразились на психике эмоционального кинематографиста и поставили его на грань самоубийства) продолжали тормозить работу. Уже прошли все сроки, фильм ждали в Канне-79, а Коппола всё продолжал перемонтировать и перезаписывать уже готовый материал, словно боясь расстаться с плодом стольких страданий и мучений.

В 1979 году Апокалипсис сегодня уже не мог претендовать на статус "первого большого фильма о Вьетнаме". Уже вышли такие фильмы о вьетнамской войне и её последствиях, как Насильственное вторжение Шона Костелло, Таксист Мартина Скорсезе, Охотник на оленей Майкла Чимино и Возвращение домой Хэла Эшби. Поэтому Коппола теперь задался целью сделать "главный фильм о Вьетнаме", попутно, впрочем, раскритиковав своих прямых конкурентов: "Эшби сделал фильм в стиле ворчания либералов. Он как будто грозит зрителю пальцем, требуя от него угрызений совести. Фильм Чимино лучше сделан, но его центральная метафора слишком плоска для такой проблемы, как война во Вьетнаме. По манере это, скорее, фильм в духе тех, что делали о Второй Мировой войне".



Работа же нашего героя, безусловно, стала событием. Золотая пальмовая ветвь в Канне (пусть и разделённая с Жестяным барабаном Фолькера Шлёндорфа), достойные кассовые сборы, споры критиков (что даже лучше, чем единогласное признание) и укрепляющийся с каждым годом статус фильма-легенды. Апокалипсис цитируют, пародируют, разбирают, изучают и представить без него современную мировую культуру уже невозможно. Мода же 80-х на неправдоподобные боевики о Вьетнаме (вроде Рэмбо 2 Джорджа П. Косматоса) с одной стороны и более реалистические картины (такие, как Взвод Оливера Стоуна, вьетнамского ветерана), только напомнила о величии шедевра 1979 года. Переживавший не лучшие творческие времена Коппола и сам об этом напомнил, сняв в 1987 году малоудачные Сады из камня. А успех документального фильма о съёмках великого фильма Сердца тьмы. Апокалипсис режиссёра 1991 года или обновлённой версии Апокалипсиса в 2001-м только подтверждают неослабевающий интерес к картине.

Вспомним сюжет ленты. Капитан Уиллард (Шин) скрывается от пережитых на войне кошмаров где-то в сайгонском отеле при помощи огромных доз алкоголя. Почти невменяемого офицера находят представители командования и поручают ему особую миссию – найти и уничтожить полковника Курца (Брандо), в прошлом красу и гордость армии, а ныне вышедшего из-под контроля безумца, создавшего собственную империю в джунглях. Уиллард и его команда отправляются в путешествие для поиска и уничтожения Курца, по ходу которого им приходится стать свидетелями жестоких и безумных событий, которыми характеризуется любая война. Кульминацией же безумия становится "царство" Курца, существующее словно за рамками всех существующих правил и законов. При этом сам экс-полковник, кажется, готов к смерти, видя в Уилларде своего преемника.

Майлиус остался недоволен изменениями, которые внёс в его сценарий Коппола: "Фрэнсис пытался сделать фильм против войны, а это всё равно, что делать фильм против дождя". Стоун критиковал Апокалипсис за отсутствие реализма и "подлинной географии боёв". Оба по-своему правы, но величие Копполы и данной его работы заключается именно в попытке отойти от документального подхода и однозначной трактовки. Много позже замечательный писатель Тим О'Брайен, прошедший Вьетнам, суммировал свое восприятие войны словами, которые в точности подойдут для Апокалипсиса: "Война – это ад, но это даже не половина её, потому что война – это также тайна, страх, приключение, мужество, открытие, святость, жалость, отчаяние, тоска и любовь. Война омерзительна, но война – это веселье. Война захватывает дух, но война – это изнурительный труд. Война превращает тебя в мужчину, но она же превращает тебя в мертвеца. …Война гротескна. Но она ещё и красива. Несмотря на весь ужас, ты не можешь не поглазеть на жуткое волшебство военных действий…Тебя восхищают симметрия движущихся войск, гармония звука и формы; огромные пласты горящего металла, струящиеся из вертолёта, свечение напалма. Это даже не просто красиво. Это удивительно. Это захватывает тебя целиком. Ты ненавидишь это, да, но твои глаза – нет. Подобно пожирающему лес пожару или раку под микроскопом, любая битва или бомбовый удар имеют эстетическую красоту абсолютного морального равнодушия – мощную, ни с чем не сравнимую красоту – и настоящий рассказ о войне сообщит об этом правду, пусть эта правда и покажется уродливой".


Уродство и безумие войны за её внешней киногеничностью переданы в Апокалипсисе Копполы с потрясающей силой. Это фильм – не просто "проблемная лента о Вьетнаме", а образец рассуждения о войне вообще, её участниках и о нашем восприятии зрелищной бойни, которая является постоянным спутником человечества. Вьетнам же очень удобен для подобного рассуждения, так как в этом конфликте двойственность и двусмысленность встречаются на каждом шагу. Да, согласно общепринятой версии, это была империалистическая агрессия США, закончившаяся провалом и вызвавшая осуждение у самих американцев. Но при этом вьетнамская война начиналась под знаменем борьбы с распространявшейся по Азии коммунистической идеей, а осуждавшие войну американцы в основном переживали не за вьетнамцев, а за себя и своих близких (попасть на войну в те годы было проще, чем сейчас), и главное: кто бы всё это вспоминал, победи тогда американцы и поддерживаемые ими вьетнамцы, а не наоборот. Не стоит забывать, что любимец контркультуры Хантер С. Томпсон достаточно тяжело переживал поражение США, а начавший войну президент Кеннеди до сих пор куда популярнее закончившего её президента Никсона.



Противоречия, двойственность и безумие боевых действий становятся основными для Копполы в Апокалипсисе. При помощи выдающегося оператора Витторио Стораро (удивительная слегка ирреальная цветовая гамма фильма не знает себе равных) он создаёт атмосферу кошмарного сна, от которого почему-то нельзя оторвать глаз. То ли всё происходящее пропущено через загубленную психику алкоголика Уилларда, то ли сумасшествие войны превосходит даже алкогольные галлюцинации. Уничтожение деревни вертолётной эскадрильей под несущуюся из усилителей музыку Вагнера или выступление полуобнажённой женской группы поддержки от "Плейбоя" перед солдатами, заканчивающееся полным хаосом – незабываемые сцены. Когда классическая музыка и женская красота соединяются с эпическим абсурдом и хаосом войны.

Сцены в логове Курца прочитываются не только как обличение военной диктатуры, но и как злой выпад в адрес коммун и контркультуры 60-х. Многие её теоретики мечтали удалиться куда-то в неизведанные земли и предаться там спокойной жизни среди не обременённых цивилизацией местных жителей. Герой Брандо эту утопию воплотил в жизнь – пожалуйста, идеалисты-интеллектуалы, наслаждайтесь идиллией в крови, среди отрубленных голов, слепого подчинения и даже при интеллигентном журналисте-биографе рядом.

Сам Курц оказывается логическим завершением кошмара Уилларда. Он воплощает вопросы, на которые совсем не хочется знать ответ, но от которых нельзя скрыться. Мы уже поняли, что на войне размыта грань между здравым смыслом и безумием или мирными жителями и потенциальными партизанами. А где, например, грань между героем и военным преступником? В какой момент интеллектуал Курц её перешёл? И переходил ли вообще? Не стоит ли между этими понятиями знак равенства? К тому же Курц ждёт, что Уиллард займёт его место, и пройдёт собственное испытание властью. Капитан в финале действительно расправляется с полковником, но предпочитает уплыть из обезглавленного царства Курца. Многие воспринимают это как оптимистический исход. Хотя я так не считаю. Из логики фильма вытекает скорее, что мы становимся свидетелями новой легенды безумного мира войны и военных: на смену истории о герое/военном преступнике приходит история об офицере, который стремится выполнить приказ любой ценой и хладнокровно убивает старшего по званию.

Технически Апокалипсис исполнен безукоризненно. Находки Копполы впечатляют до сих пор - как в мастерстве воссоздания притягательного безумия войны, в поразительном соединении масштабных батальных эпизодов с почти сюрреалистическими, так и в отдельных, легендарных сценах. Пролог с объятыми напалмом джунглями в сопровождении песни "The end" группы Doors или столько раз упоминавшаяся в мировой критике вертолётная атака под "Полёт валькирий" (по-моему, шедевр Вагнера сегодня ассоциируется с фильмом Копполы чаще, чем с "Кольцом Нибелунгов") - хрестоматийные примеры использования музыки в кино. Путешествие по реке через зловещие и опасные джунгли – превосходный киноландшафт для создания мощного напряжения. Следует ещё упомянуть, что часто в качестве ближайшего кинематографического "соседа" Апокалипсиса называют картину Агирре, гнев божий Вернера Херцога 1972 года, где тоже есть путешествие по реке и постепенное помутнение рассудка центрального персонажа, но мне таковым кажется фильм японского оригинала Теруо Ишии Кошмарные уроды Эдогавы Рампо 1969 года. Остров уродов, управляемый мегаломаньяком из картины Ишии во многом предвосхищает империю Курца, а сцены прибытия героев на опасные территории совпадают с Апокалипсисом почти покадрово.
Режиссёрские построения Копполы несколько оттесняют на второй план работу актёров, тем более что отличный актёр Брандо в Апокалипсисе определённо сыграл ниже своего уровня. И хотя за актёрскую игру фильм хвалят меньше всего, всё же отметим Мартина Шина и, особенно, Роберта Дюволла в роли полковника Килгора, того самого поклонника Вагнера и "запаха напалма по утрам", который стал символом жизнерадостного милитариста.

Не так давно сатирик П.Дж. О'Рурк объявил: "После Апокалипсиса сегодня великие фильмы уже не снимают". Можете с ним не соглашаться, но в чём-то он прав. Фильм Копполы и Бешеный бык Скорсезе закрыли великую киноэпоху 70-х, и для тех, кто именно фильмы той поры ценит выше прочих, кинематограф действительно закончился. Что же касается самого Копполы, то он неожиданно оказался на месте одного из своих героев, точнее, генерала Паттона. Тот оказался ненужным по окончании войны, вот и режиссёр после личной войны, съёмок Апокалипсиса и всех сумасшедших и шумных 70-х оказался вне ведущей группы американских кинематографистов. А лучшие фильмы Копполы кризисам и политической конъюнктуре, к счастью, неподвластны. И Апокалипсис сегодня остаётся ярким тому подтверждением.