Стив МакКуин: "Камера должна лишь обнаружить внутренний ритм человека и сделать его ощутимым"

Жан-Мишель Фродон

Переводчик: Михаил Гунин

Но ведь вы уже работали с кино в рамках более ранних художественных опытов?

Безусловно, мои отношения с миром во многом кинематографичны, какие бы приемы я не использовал. Все, что я делаю, принадлежит эпохе кино.

Но именно Голод наконец позволил вам заняться кино всерьез?

Верно. Но для меня важен не подтекст, а сама тема. Ведь я вырос, окруженный изображениями Бобби Сэндса (Сэндс - протагонист фильма Голод; на момент его смерти 5 мая 1981 года Маккуину было одиннадцать лет). История его жизни поднимает множество вопросов, как вечных, так и актуальных именно сейчас. Когда кто-то принимает столь радикальное решение, как смерть во имя общего дела, и проходит этот путь до конца, только кино позволяет охватить данный вопрос во всех его измерениях: интеллектуальном, политическом, эмоциональном, психологическом, и даже, возможно, религиозном. Это тема выбора, постановки вопроса и спора, тема конца. Кино помогает включить в рассмотрение как наиболее периферийные, так и глубинные аспекты: внешние и внутренние.

Фильм демонстрирует преемственность по отношению к вашим видеоработам. Я говорю прежде всего о произведении Глубоко на запад (2003) - где, на мой взгляд, вы работаете на стыке документального и экспериментального кинематографа. По Вашему мнению, Голод - то же самое, только с добавлением повествовательной составляющей?

Именно так. Что касается Голода, лежащая в его основе история известна зрителям заранее, но благодаря повествованию она становится доступной еще большему числу людей. Ни одна из моих предыдущих работ не подходит для театральной сцены, пропуск к ней – художественный вымысел. Это не уступка, и в вымысле нет ничего плохого, он позволяет выстраивать другие отношения с публикой. Повествовательная структура задает нужные мне границы. И мне нужно это повествование, поскольку оно отсылает нас к текущим событиям, в которых человеческое тело используется как оружие в войне. То, что эта история происходит не в какой-то далекой стране, а здесь, в Европе, придает ей еще большую убедительность.

Как вы решили снимать фильм?

Мне всегда хотелось снимать на 35-миллиметровую пленку. В Японии кто-то показал мне кадры, сделанные при помощи технологии Techniscope, что позволило получить великолепное качество изображения. Шон Боббит, мой оператор, сделал несколько проб с помощью камеры Arri 2, что в итоге положительно сказалось на игре актеров, поскольку нам уже не приходилось столь часто менять пленку.

Каковы были ваши предпочтения в визуальном плане?

Я предпочитаю естественный свет. С формальной точки зрения, меня интересовала текстура фильма. Вся работа с изображением во время съемок и на стадии постпроизводства и переноса на видео была направлена на подчеркивание элементов, связанных с содержанием. Я пытался сделать камеру похожей на кончики пальцев, превратив ее в орган осязания, а не только зрения.

Что вы можете сказать о влияниях?

Они не из области кино, я вообще не думал о других фильмах во время работы. Главный источник влияния – это живопись, в частности, испанская, особенно Веласкес - и то, как он использовал естественный свет. Очень реалистичный стиль, в то же время придающий образам дополнительный драматизм. Он придает им значимость, и в то же время сообщает достоинство всему, что показывает, в том числе и тому, что может показаться ужасающим или гротескным. Структура фильма позволяет добиться этого – это сила присутствия смысла, содержание, берущее начало из плоти и человеческого обличья.

А помогла ли технология достичь того, к чему вы стремились?

Ммм… иногда (смеется). Скажем так: в большинстве случаев, хотя это очень непросто. И проблема состоит скорее не в технологических сложностях, а в понимании того, что, собственно, ты пытаешься найти.

И именно тогда вы обращаетесь к картинам…

Не к картинам, а к воспоминаниям о них. Важно то, какое впечатление оказала на нас та или иная работа, тот образ в памяти, который мы сохраняем. Я предпочитаю вспоминать об образах, а не смотреть репродукции или телепрограммы из прошлых времен. Меня интересуют не документы, а то, как они отпечатываются в нашем сознании. Таким образом, фильм может затрагивать вещи, которые находятся за рамками повествования.

Отстраненность от свидетельств той эпохи сказывается при работе с актерами?

Безусловно. В частности, это касается длительного центрального эпизода – диалога между Бобби Сэндсом и священником, который, безусловно, не является документальным. Диалог в фильме выходит за рамки реальных ситуаций и действующих лиц, в частности, напрямую обращаясь к вопросам смысла жизни и смерти.

Тем не менее, вы детально исследовали события, о которых говорится в фильме.

Конечно. Начало восьмидесятых – это очень мрачное время. Перечитывая газеты того периода, поражаешься накалу и драматизму происходивших событий. Мы пытались войти в это эмоциональное состояние, и лишь после этого принимались за работу. Мы репетировали, репетировали, репетировали… В сценарии все фиксировалось дословно, мы не прибегали к импровизации, речь шла не об исполнении роли, а о существовании в ней. Репетиции позволяют избавиться от актерства и игры, они позволяют "быть" вместо того, чтобы "делать" (если можно так сказать). Они практиковались также и потому, что актеры работали в парах.

Майкл Фассбендер и Лайам Каннингэм не были знакомы до съемок, но их встреча напоминала знакомство Мика Джаггера и Кита Ричардса! Они были похожи на боксеров и много репетировали вместе, но в день схватки обменивались настоящими ударами. Это было крайне необычно.

Чего вы ожидаете от актеров?

Они должны обладать достаточной чувствительностью, чтобы открыться и отдаться тексту, ситуации. В свою очередь, моя работа заключается в том, чтобы защитить их от возможного вреда. В процессе игры актер подвергает себя риску, и я должен не дать ему стать жертвой своего великодушия. Он доверяет мне, и это доверие я должен оправдывать. Длинная разговорная сцена снималась непрерывно, без монтажа. В конце съемки человек, ответственный за звук в сцене, едва не падал от изнеможения! Такова была напряженность самой сцены.

Вы снимали один дубль?

Нет, четыре.

Временами фильм достигает крайней степени насилия. Как вы решали, насколько далеко вы можете зайти, когда следует остановиться?

Я никогда не пользуюсь приглушением или стилизацией насилия. Это было бы слишком грубым, располагающим к лени. Это было бы трусостью по отношению к описываемой ситуации. Если ты делаешь фильм на подобную тему, нужно быть готовым показывать насилие и не затушевывать его, чтобы сделать более приемлемым. Необходим полностью открытый взгляд на подобные события: ведь они существуют, и мы не заставим их исчезнуть, просто не замечая их или рассматривая нечто иное.

Что также предполагает некоторую степень насилия по отношению к актерам…

Когда мы снимали сцену избиения заключенных охраной, мы сделали четыре дубля, и удары были настоящими. Актеров избивали, можно видеть следы на их телах. Безусловно, я полностью ответственен за происходящее, ибо сам все это затеял. В какой-то момент я попросил их остановиться, все зашло слишком далеко, но они единодушно попросили: "Стив, Стив, давай снимать. Мы можем продолжать дальше". То же самое происходило и в финальных сценах: Майкл довел себя до ужасающего психологического состояния, и в один из моментов мне пришлось покинуть съемочную площадку, потому что я разрыдался. Я не плачу по пустякам, да и вообще не плачу (я не плакал даже, когда умер мой отец): но тут он очень глубоко меня тронул. Конечно, потом я вернулся, и мы закончили сцену.

Жестокость подобного рода не имеет ничего общего с фильмами ужасов благодаря документальному подтексту.

Это очевидно. На предварительной стадии мы долго изучали факты, но еще более важным стало решение провести съемки в Северной Ирландии, где эти события происходили. Память о произошедшем там еще очень сильна.

Ощущение насилия также передается зрителям благодаря работе со звуком.

Это очень реалистичный звук, который мне не хотелось делать эстетичным. Звучание ударов дубинками – это не имитация на барабанах, не музыка. Это удары. Человеческие тела – это шумные звуковые камеры, в которых нет ничего музыкального.

Насилие в фильме в одной из своих форм проиллюстрировано тем кошмарным состоянием тела, до которого был доведен Майкл Фассбендер, исполнитель роли Бобби Сэндса.

Верно, но это заставляет нас делать различия между жестокостью других людей и насилием по отношению к самому себе. В борьбе с насилием других Бобби Сэндс решил подвергнуть себя еще большему насилию, ведь последствия голодовки на определенном этапе становятся необратимыми. Речь идет о психологии его действий. Фокус его актерской игры перемещается из сферы физиологии в ментальность.

Вы много говорили с ним во время съемок?

Не только говорил, но и слушал. Я не пытался излагать ему манеру игры или детали личности героя, но старался сделать так, чтобы ему было уютно с самим собой. Ведь для того, чтобы сыграть эту роль, нужно быть очень, очень открытым. Нагим и уязвимым.

Как долго продолжались съемки?

Три с половиной недели. Мы снимали две недели, потом сделали перерыв на два месяца, пока Майкл сбрасывал вес, а затем снимали последние десять дней.

Были ли сложности с финансированием данного проекта?

На самом деле, нет: часть денег предоставил Channel 4, часть вложил я сам, кроме того, нам оказали поддержку Ирландская Республика, Северная Ирландия и Уэльс. То, что съемки велись в Северной Ирландии, помогло в финансировании. В любом случае, бюджет был совсем небольшим.

Помимо финансовых вопросов, насколько важно было снимать именно в Северной Ирландии?

Это было исключительно важно. Ведь именно там происходило действие. Место съемок определяет интенсивность энергетики. И многие из тех, кто принимал участие в работе над фильмом, были вовлечены в "забастовку одеял" среди заключенных ирландцев-республиканцев (заключенные отказывались носить тюремную униформу, не считая себя преступниками – прим. ред.). В стране продолжает жить память о тех событиях. У каждого члена съемочной группы остались какие-то воспоминания. И я старался, чтобы их присутствие ощущалось в фильме и чувствовалось в кадре.

Во многих ваших работах в области видео уже чувствуется поиск внутреннего ритма, особой атмосферы в том, что вы показываете.

Да, я всегда считал, что каждый предмет или человек обладает собственной температурой, своей уникальной пульсацией, собственным ритмом, а камера должна лишь обнаружить этот ритм и сделать его ощутимым. Тот же самое касается и кино: каждый делает свою часть работы, кто-то играет роли, кто-то занимается постановкой света, звука, декорациями и всем прочим. Моя задача – сделать ритмы осязаемыми. Они содержатся в самих кадрах, и роль монтажа тут невелика. Конечно, при монтаже можно задать определенный ритм, какую-то общую динамику, но самое главное разыгрывается именно в кадре. Нужно долго изучать места съемок до того, как найдешь то самое, верное место. Ведь именно там все происходит. Это также касается названия фильма: слово "Голод" служит не для описания того, что происходит в фильме, здесь важно то, как оно звучит. Звучание слова рождает ассоциации с немым фильмом, с криком, тревогой и многим другим. Выбор делался из соображений наглядности, а не значения.

Кстати о наглядности: сам фильм насыщен визуальными деталями, особенно запоминаются стены камеры, которые полностью покрыты дерьмом.

Это было частью "протеста одеял" - вымазывание стен собственными экскрементами. "Круг дерьма", который я показываю, помимо своей физической сущности показывает нескончаемый характер той ситуации, в которой находятся герои, ощущая, что их жизни проходят в нескончаемом аду. То очевидное, что выходит из человеческого тела, становится образом его судьбы, и это то, что хотят отнять у них тюремщики, когда промывают людей и стены при помощи воды под высоким давлением, опять же, с невероятной жестокостью.

Но круг порождает неоднозначные ассоциации; у меня он вызывает в памяти солнце, изображенное Ван Гогом.

Правда? Для меня это круг дерьма, материальность которого также очевидна. Это знак протеста, видимое проявление бунта. Это не эстетический артефакт, и Бобби Сэндс с товарищами часто использовали этот знак. Но это не исключает его последующего художественного восприятия, ведь искусство также является проявлением протеста.

Можно ли говорить о том, что Голод знаменует собой конец вашей работы в области видео? Значит ли это, что, наконец-то попав в кино, вы распрощались со сферой, в которой работали ранее?

Надеюсь, что нет. Я намерен и дальше делать фильмы, продолжая работать в галереях и музеях. Как бы то ни было, я не собираюсь приниматься за новый фильм прямо сейчас. Этот серьезная личная инвестиция. Я еще не закончил работу с Голодом и собираюсь заняться сопровождением фильма, но, в то же время, должен постепенно дистанцироваться от него. Я не представлял, насколько долго фильм способен мобилизовать тебя уже после того, как он закончен: не только в практическим смысле, поскольку необходимо сопровождать его, но также и психологически. Это монстр с чертовски длинным хвостом! Только после того, как я удалюсь от него, я смогу в должной мере посвятить себя новым проектам. Но это произойдет не сразу. Сегодня я бы хотел, чтобы мой следующий фильм был любовной историей, а там посмотрим.

Вы ожидаете неоднозначной реакции на этот фильм в Великобритании?

Такое вполне возможно, но я готов к этому. Я несу полную ответственность за события, составляющие фильм. Он может огорчить некоторых англичан, так же, как и ИРА, но это абсолютно не важно, ведь этот фильм о сегодняшнем дне, о настоящем. Ежедневно люди используют свои тела в качестве оружия, каждый день смертники взрывают себя в Ираке и других местах. Безусловно, это не одно и то же, ведь Сэндс распоряжался только собственной жизнью, но он вышел за пределы собственного тела, вся его жизнь превратилась в машину войны, и с этого момента…

Британское правительство называет вас "военным художником", что это означает?

Это пошло с тех времен, когда армия посылала ребят с акварельными красками, чтобы делать зарисовки разворачивающихся битв. Еще до того, как задействовали фотографов. Мне стало ясно, что должность военного художника продолжала существовать, в тот день, когда мне предложили ее. Военный музей назвал меня национальным военным художником и попросил отправиться в Ирак вместе с британскими солдатами. Вначале я отказался, потому что не имел никакого желания работать на армию. Но потом я решил, что имеет смысл попытаться создать другие изображения, отличные от тех, которые публикуются в прессе и которые можно увидеть повсюду. Я отправился в Басру. Ненадолго, всего на шесть дней. Я не был в зоне военных действий, но мое общение с солдатами было очень активным. Я хотел воздать им почести, особенно тем, кто погиб и дружил с теми ребятами, которых я встретил. И мне пришла в голову идея выпустить серию почтовых марок с портретами британцев, погибших в Ираке. На почтовых марках могут быть изображены только члены королевской семьи, либо те, кого уже нет в живых, но простых солдат, мертвых или живых, на марки никогда не помещают. Поэтому я создал инсталляцию под названием "Королева и страна", состоящую из почтовых марок с изображениями всех британских солдат, убитых в Ираке. Она выставлялась в Военном музее, но моя задача – превратить их в настоящие марки, и в этом состоит подлинный смысл экспозиции. При поддержке семей погибших солдат я веду борьбу с администрацией за то, чтобы эти марки были напечатаны и появились в продаже, чтобы их можно было клеить на конверты, чтя тем самым память погибших. Администрация отказывает нам, но мы не сдаемся. Я даже беседовал с Гордоном Брауном, и уверен, что мы добьемся результата. Не знаю, о чем они думали, выдвигая меня на должность национального военного художника, но я закончу этот проект, чего бы мне это не стоило. Когда я рассказал им о нем, они ответили: конечно, вы можете рисовать марки, но почему, к примеру, не пейзажи? Что? Пейзажи?!! Разве вам не стыдно за судьбу ребят, которых вы послали на смерть? Однако, этот проект не вызывает и десятой доли споров, которые может вызвать фильм, и это еще один интересный аспект кинематографа: он порождает споры. После показов люди хотят говорить о них. И этот фильм может стать началом чего-то большего.